《簪花仕女图》在细节处理上做的怎么样？

簪花仕女图挂在家里好吗?~

你可以去找专业老师问问，我是这样觉得，如果那个画漂亮，你可以挂在家里，如果不漂亮，尽量能不要挂在家里就不要挂在家里

从《挥扇仕女图》中，我们也可以看到唐代扇子的发展状况，扇子在我国的历史上最初称为“五明扇”，相传是虞舜所创制的。晋代崔豹的对古代和当时各类事物进行解说诠释的著作《古今注·舆服》中记载：五明扇，舜所作也。既受尧禅，广开视听，求人以自辅，故作五明扇焉。秦，汉公卿，士大夫，皆得用之。魏，晋非乘舆不得用。
也就是说舜为广开视听求贤自辅，曾制作五明扇。从秦代至汉代都在沿用，张打此扇是在向外界表明吸纳贤才的主张，但到了魏晋之时竟成为皇帝的专用。
在周代的时候，出现了一种“翟扇”，那是用五光十色的野鸡尾羽做成的，故有“羽扇”之说。在我国最早的一部解释词义的专著《尔雅》中谈道：以木曰扉，以苇曰扇。
从这可推测，早期的扇子可能是长方形的苇编物，并非用来纳凉，而是用作统治者礼仪之具，所以又叫“仪仗扇”。
从秦汉时期以后，扇子的形制主要有方、圆、六角等形，扇子的面料采用丝织的绢素，由于宫中用得多，故又称“宫扇”，隋唐两代，盛行于世的主要是纨扇和羽扇，以及少量的纸扇。
随着时间的发展，唐代人们在扇面上题诗绘画的兴趣越来越浓厚。唐代画家周昉所画的《挥扇仕女图》中，是女手持长柄团扇，扇面上画有一对鸾凤。
而在《簪花仕女图》中的侍女，手持长柄团扇，扇面上绘有牡丹图案。花开富贵，国色天香，唐代人对于牡丹的喜爱，可见一斑，而牡丹之爱也常见于文人的翰墨笔端。唐代人不仅将牡丹画在纸上，而且还经常将其画在扇面上。

《簪花仕女图》图中共有6个仕女，4个较大，两个较小。从衣着和神情来看，大者均为贵妇。

小者中有一个也是贵妇装扮，站得较远，是由于透视关系而画得较小的；另一个手持团扇跟随在一个贵妇之后，是因为婢女身份而画得较小的。

因此，此画人物的大小比例同时存在着两种关系：主大仆小和近大远小。主大仆小表示人物身份地位的比例关系至少在西汉时期人物画中就已出现，是古代人物画惯用的比例关系。至于近大远小的空间透视性比例关系，到了北朝时期才比较明显地出现在人物画中，如洛阳出土的529年宁懋石室线刻画中的某些场景中的人物已经较好地使用了近大远小的透视关系。

再从画面的构成形式来讲，仕女们基本上呈行列式排列，间以湖石花木、猧子狗、鹤等。仕女画的这种构图在唐代壁画墓中屡见不鲜，如章怀太子墓甬道、韦浩墓墓室东壁的侍女群像均为这种行列式的构图，只是《簪花仕女图》显得更加具有节奏感与和谐感。仕女赏花、戏犬、捉蝶的神情意态也与唐代墓壁画中“观鸟捕蝉”等休憩消闲的仕女类似。长安南里王村韦氏家族墓墓室西壁的6扇屏风式的仕女图与此图的构图和意境尤为接近。

此外，仕女的脸、胸颈、手臂用极其轻淡的线条勾描，再敷以白粉和淡淡的胭脂，白色中透出微微的红晕。衣裙均用柔和细润的“琴弦描”勾勒，行笔轻利，衣纹并不复杂，敷色雅致，颇能体现丝纱的质感，白皙的肌肤从薄如蝉翼的罗纱中透露出来，真可谓“罗薄透凝脂”。整个画面洋溢着一种富贵、恬静、温馨的气氛，比较符合张彦远描述周昉画风时所说的“衣裳劲简，彩色柔丽”的特征，充分展示绮罗人物画特有的感官美。

此画的线条用笔属于唐代细润画法的一路，是从顾恺之、陆探微、阎立本、张萱的用线发展而来的。线条虽然很细，但行笔圆浑，转折多呈圆弧状，形如“屈铁盘丝”，尚存有六朝遗风，孙位《高逸图卷》中人物衣纹的用笔也是如此。

五代时期，人物衣纹用笔开始出现本质变化，运笔提按明显，转折多呈尖角状，王处直墓壁画就已经出现了这种趋势。

图中的仕女形体丰硕，面庞圆润，正像《宣和画谱》所称“世谓昉画妇女……多见贵而美者，故以丰厚为体”。自盛唐以来，绘画和雕塑中的妇女形象大多丰肥，唐代中晚期依然如此，但是比较优秀的作品中的丰腴仕女却能洋溢出一种韵致，此画中的仕女造型就反映了这种情况。

通过对一系列唐代初期、武周和盛唐时期壁画墓中仕女形象的观察分析，仕女的艺术形象由唐代初期那种头大身细的稚气相貌变为后期的矫健匀称甚至高大的体态，进而转化成武周时期那种修长，腰腹间富有扭动曲线的造型，再到盛唐时期丰肥随意放松的形象，唐代画家随着时代审美趣味的变化而创作出不同的造型样式。

《簪花仕女图》是一幅反映唐代宫廷妇女现实生活的画卷，具有高超的艺术表现技巧和极高的鉴赏及学习价值。

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