大弦戏的剧种简史

大弦戏的来源有什么历史背景？~

秦汉时期，乐曲已相当盛行，皇家音乐机构“乐府”分工细密，皇帝起居、巡行、祭祀所奏乐曲各有专司，但当时乐曲是歌者随曲而唱，像现在的大鼓、坠子等，并无角色扮演。
到了唐代，始有“戏”出现。新旧唐书《礼乐志》、《音乐志》均记载，唐玄宗酷爱音乐，尤擅横笛，他在西安和洛阳设教坊院，组织300伎工和数百名宫女，让乐师教授于梨园，从而形成了梨园御戏。
相传当年唐玄宗一到梨园，便无忌天子至尊形象，或和乐工同台演奏司鼓指挥，或扮上角色戏谑。人们不便称他皇帝，尊他为“老郎”，他称演员为“戏子”，位在天子、太子、夫子之后。
后来，传说有一天晚上，唐玄宗做了一梦，游走来到了地府，忽然听到有丝竹管弦的声音，非常美妙，不知不觉唐玄宗便着了迷，细细地把这音乐记在了脑海里。第二天梦醒了，唐玄宗赶忙将自己梦中听到的曲调记录下来，让乐师演奏。
唐王朝衰亡后，唐代宫廷的“梨园弟子”纷纷迁往宋都开封。他们为了纪念梨园的祖师爷唐玄宗，在朱仙镇建了一处庙堂，俗称“唐王庙”。
宋代末年，这些“梨园弟子”的子孙，为了使梨园御戏能够流传下来，组建了一个戏班，取名为“公兴班”。又为自己所唱的戏取名为“大弦戏”。
“大弦戏”这个名字来源，是因为大弦戏的曲牌起奏均以“三弦”领头起板，所以叫“弦子戏”，至于冠以“大”字，是因为他们的戏起源于唐代宫廷梨园御戏。
公兴班先后在濮阳、开封、漯河和山东菏泽等地表演，最后滞留在濮阳县，并且备受人民群众的喜爱。
直至后来的1940年左右，朱仙镇的群众还会敲锣打鼓迎接到那里去的濮阳大弦戏团社，并四处传告：“御戏进镇了，都不要说狂话。”并且，演员们到街上买东西格外便宜，有的甚至不收钱。
过去其他剧种的演员都称濮阳大弦戏演员为“师傅”，而濮阳大弦戏演员是从不称其他剧种演员为师傅的。
每逢迎神庙会，会主还会亲自带着香、烛、纸、炮去请弦戏，先得给弦戏供奉的“祖师爷”，即唐玄宗烧香、叩头、放鞭炮。然后，弦戏班才应邀前往。
大弦戏若与其他剧种对戏，必先等弦戏开锣方能开戏。由此可以看出，当年大弦戏的繁荣和在人民群众中的地位了，那时，人们尊大弦戏为戏剧之祖。
元代时，大量胡乐的进入，给中原戏曲注入了新的活力。大弦戏演唱大曲所使用竹笛、三弦、笙三件主奏乐器略显单调，受外来乐器唢呐启发，当时制作锡笛代替竹笛，加强了曲牌表现力，同时还吸收了元杂剧的大量曲牌，如混江龙、山坡羊、叨叨令等。
到了明代，大弦戏又吸收了青阳腔、罗罗腔、沟沟腔、石牌腔、昆山腔和俗曲小令等声腔，形成了7大声腔380多支曲牌，存留下来的古曲牌有190余支，十分鼎盛。到了明万历年间，规模较大的班社“公兴班”座班到了滑县。
到了清代乾隆年间，大弦戏的演出更加活跃，开封、太康乃至漯河一带就有18个大弦戏班，分“礼”、“敬”、“旺”三门，后来“礼门”到了山东、“敬门”流行豫北，“旺门”走向山西南部。
清代末年出现了很多著名的大弦戏艺人，如党复修、高连元、李进田等都颇有声誉。
党复修嗓音洪亮，音域宽厚，任曲调高下流转，无偷韵离辙之弊，尤以大青刚、小青刚称誉。尤其在《送徐庶》中句“美酒饯君别”，声调高昂而婉转，催人泪下。他曾应聘在两个班社挂牌，只要把他的鞋挂上舞台就开全价。山东曹县观众跟台25千米观看。
党复修包戏300多本，育桃李数百人，个个均有所长。名净李进陬、二红脸李玉来、大红脸假妮等均出自他的授教，一直有“党家弟子——无草包”的歇后语。
他在《华容道》、《古城会》巾饰演关公，在《哭头》、《下南唐》巾饰演赵匡胤，演遍冀鲁豫20余县，被誉为“活关公”。
高连元是濮阳大弦戏古曲牌、锡笛第五代传承人，他幼年师从高玉亭，1915年在大弦戏“公兴班”，任乐队司笙，1928年起任锡笛演奏员，1949年任副团长。
高连元学艺志专，从业不迁，指法灵巧，音质纯正而善变，任曲牌节奏飞速变换伴奏不讹。一生积艺成锦，三百余支曲牌尽藏胸巾，运用自如，得心应手。其暗中运气一法，使笛音十分钟不断，以适应弦戏传统音乐的特殊需要，为多人折服。
高连元他吹奏的《火龙阵》、《二宵下山》等剧，在豫北、冀南、鲁西深有影响，民间一直有“大弦戏唱三天，小笛子还往耳朵里钻”的说法。
在1956年在河南省首届戏剧观摩演出中，由高连元主奏的《牛皋下书》一剧的音乐伴奏获艺术类等奖。
李进田，乳名李娃，艺名“铜铃净”，是濮阳大弦戏著名大净，代表剧目为《牛皋下书》、《张飞闯辕门》、《夜探九洪江》等。
李进田做戏讲究传神，常说“气不冲，眼不睁，演啥角都是松”，“演戏没神，不像真人”。他在《益梁会》巾饰演李克用，《夜探九洪江》巾饰演魏万吕，《张飞闯辕门》巾饰演张飞，均有独到之处。
在《牛皋下书》中饰演牛皋，充分展现了主人公粗中有细、威慑群雄的性格特征。李进田唱腔干脆利落，咬字准确清楚，扮相逼真彤象，两眠亮如铜铃，号称“铜铃净”。
在众多名角的努力下，大弦戏得以传承了下来，成为了我国戏曲界的“活化石”。

潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮州地区，是用潮州话演唱的一个古老的汉族地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建南部、台湾、香港、上海，以及东南亚、美国、加拿大、法国、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的地区 。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓厚，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳腔、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地汉族民间艺术，如潮语、潮州音乐、潮州歌册、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。我国戏曲在12世纪至13世纪形成北方杂剧和南方戏文（南戏）。北杂剧在宋金原来的基础上发展起来。至元代达到繁荣；南戏是12世纪初叶，在浙江温州首先形成发展起来的。在宋元二百多年的流传发展中，南戏向长江流域和东南沿海流传，形成了弋阳腔（江西），海盐腔、余姚腔（浙江），昆山腔（苏州），以及泉潮腔（闽南粤东）等声腔剧种。南戏流传到各地并形成地方声腔剧种，一般有两种情况，“一种是南戏原有的曲调流传到各地之后，被戏曲演员以当地语言传唱着，由于语言、语调上的差别，使之不断变化，在风格上也逐渐地方化起来；一种是当地的汉族民间音乐——从秧歌、小调、直到某些宗教式歌曲，不断地被采用到戏曲中来，丰富着原有的曲调。这两种因素相互渗透，便形成了若干不同风格的声腔剧种。”　 明本潮州戏文的发展，证明了现潮汕地区在元明时期有过繁荣的南戏演出活动，一些在史籍上记载已佚的宋元南戏早期剧本，如《颜臣》（即《陈颜臣》，演陈颜臣与连静娘的故事）、《刘希必金钗记》，就是早期南戏曾在现潮汕地区流传的佐证。其次，《蔡伯喈》、《刘希必金钗记》，均是用潮州方言演唱的南戏剧本，说明南戏流传到现潮汕地区之后，潮州艺人曾用潮州方言演唱，由于语音、语调上的不同，使原有的曲调起了变化，同时还吸收潮州的民间音乐、小调等，从而在南戏的基础上形成了新的声腔——潮腔。明代戴璟在《广东通志》所载：“潮俗多以乡音搬演戏文”。清初屈大均在《广东新语》所载：“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戏。”这两手抄演出本的出土，是潮人以乡音唱南北曲的佐证。其三，《荔枝记》、《荔镜记》是以潮州汉族民间故事编写，结构完整、手法娴熟、用潮腔演唱的剧本，说明潮腔在嘉靖年间已趋于成熟，那么，它形成的年代，自然应在嘉靖之前。前到什么年代呢？有的戏曲研究专家根据有关的史料，认为“明中叶以前，泉潮腔已很盛行，它有独特的剧目和演出形式，流传在泉州、漳州、潮州一带”。“明中叶以前”即15世纪初，距今已有500多年了。如果从《荔镜记》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮剧历史的绝对数字，也有4 5 0多年了。经过明清的发展之后，潮剧在近代走过了一段曲折的历程。抗日战争时期，潮剧处于衰落阶段，原先多个班社，到此时寥寥无几。中华人民共和国成立后，文艺得到重视，潮剧又得以复兴，潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。50到60年代的黄金年代，各地专业与业余的潮剧团发展到近200个，出现广受好评的第一代“五朵金花”。并先后2次进京演出，受到各方好评如潮。“文化大革命”期间，这些剧团全被解散，直至江青反革命集团被粉碎后才得到恢复。改革开放以来，在各种新娱乐方式和市场经济的冲击下，潮剧同其他中国传统戏曲一样，在艰难中前进，不断探索新的发展道路。潮剧明末已在潮州、闽南的诏安、云霄等地广为流传，与梨园戏关系密切。明嘉靖四十五年(1566年)，由建阳麻沙出版的《荔镜记》剧目，用“泉、潮二腔”演唱，同时，吸收南戏的音乐曲调。据清顺治《潮州府志》载：明末清初，潮剧是“杂以丝竹管弦之和南音土风声调”。乾隆版《潮州府志》载：“所演传奇，皆习南音而操土风”，“声歌轻婉，闽、广参半。”演出剧目的唱白以闽南方言杂潮语，故清李调元认为“潮音似闽”。清代，潮剧在潮汕及闽南十分繁盛。乾隆十三年(1748年)，漳浦蔡伯龙在《官音汇解释义》中称：“做正字，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮调，唱潮腔……”嘉庆二十一年(1816年)《云霄厅志》载：“俗好演剧，导淫增悲，岂可使善男女见之?今虽不能尽革，亦当取其有裨风教者，编成歌曲，庶听之者可以兴起良心，不为无助。”从清末至20世纪二三十年代，是潮剧发展兴盛时期。据《云霄县志》卷四“风土”载：“按本邑今唯潮音剧盛行，查此剧喜演乡曲，流传鄙俚不堪之小说，以迎合妇孺。每一唱演，则通宵达旦，举国若狂。”而且“每岁一街社最少演出十数台，所费不赀。”龙岩近城各坊也“越境招致”，“竞聘潮剧”演出。所演剧目，按内容题材分为大锣戏、小锣戏和苏锣戏三大类。大锣戏多为传统剧目，保留有《蔡伯喈》、《刘智远》、《郭华》、《拜月记》、《荆钗记》等一批宋、元南戏；小锣戏多取民间题材，为生活小戏，如《桃花搭渡》、《益春藏书》；苏锣戏则属于公堂戏和武打戏。潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的南戏渊源得到了史料佐证的论说。1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学见到了另一明刊本《班曲荔镜戏文》，以及另一个藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚熜年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是刊于明万历辛巳（公元1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜记依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯喈》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现”。新中国以来，潮剧界开展了一系列的传统剧目传承活动。潮剧现有的这批传统剧目，大致可以分成两类。第一类是经过加工提炼具有很高艺术水准的剧目。这当中最有代表性的，长戏当属《荔镜记》《苏六娘》，折子戏则有《扫窗会》《芦林会》《辩本》《闹钗》《刺梁骥》《闹开封》等。在五六十年代，潮剧界能人甚多，老艺人和新文艺工作者济济一堂，社会上的文人学者也无微不至地关注着潮剧，当时对传统的整理传承达到了一个高峰。专家学者对大量的传统剧目进行了甄别筛选，绝大多数有提炼价值的剧目经过加工，成为潮剧的经典和保留剧目。这批剧目剧本紧凑，立意高，唱词文雅，文学价值很高；音乐既保留了传统，也融入了新素材；动作设计与人物塑造紧密相连，并保留了潮剧细腻典雅的特色和独有的表演程式。此外，也增加编写了一批优秀的新编历史剧，如《辞郎洲》、《袁崇焕》等。另外，揭阳揭东小梅花潮剧团以及广东小百花潮剧团的成立都在努力把古老潮剧的艺术魅力向青少年传递，取得了一定的成绩，其中小梅花还聘请著名潮剧演员林舜卿老师指导。此外韩山师范学院的学生开发的卡通潮剧也引起了很多人的关注。现状潮剧是中国古老戏曲存活于舞台的生动例证，是中华民族优秀文化表现形式的代表之一，具有深刻的历史意义和较高的审美价值。1990年以后，潮剧受到市场经济的制约和多种现代文艺形式的冲击，投资减少，人才流失，艺术水平下降，优秀的传统表演艺术濒临灭亡，正处在艰难发展的状况之中，亟待保护和扶植。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，潮剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。并已在广州成立“广东省潮剧发展与改革基金会”。2012年9月24日，第四届潮剧节在汕头开幕，潮剧向联合国申报人类非物质文化遗产代表作名录。 目标不但深受广东、福建潮语区人民的喜爱，也流行和影响于香港、台湾及东南亚一带。是具有代表性的地方剧种。潮剧的艺术魅力，潮剧的文化品位，是潮州传统文化中极为重要的一部分。为弘扬潮州文化，让潮剧这朵艺术奇葩绽放得更加鲜艳，让大家在网上欣赏到家乡文化，这是我们在所不辞的责任。注解①见萧遥天《民间戏剧丛考》。②见张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》。③《蔡伯喈》，1958年在揭阳县渔湖公社西寨村的一座明墓发现。共出土五册，其中三册在出土后毁损无存。抄本《蔡伯喈》共两册，其中“总本”一册，五十四叶。“生本”一册，三十八叶。残文三叶，总共九十五叶，“总体”从“高堂称庆”至“糟糠自恹“，是全剧上半部的写本。“生”本从“南浦送别”至“一门旌表”，中间有残缺。《刘希必金钗记》1975年12月23日，在潮安县凤塘公社西山溪一夫妇合葬的明墓中发现。写本正文七十二叶，计戏文六十七出（中间缺四出），附锣鼓谱“三棒鼓”，“得胜鼓”一叶、散曲“黑麻序”二叶，共七十五叶，正文叶中间有“宣德六年”，末页有“宣德七年六月”字样，是明宣德年间写本。④⑤⑦⑧⑨刘念兹《南戏新证》。⑥黄仕忠《蔡伯皆琵琶记初探》。

大弦戏是流行于河南省东北部、河北省南部、山东省西南部一带的一个古老剧种，其范围以河南省的开封、濮阳为中心。其名字来源是因为大弦戏曲牌起奏均以三弦领头起板，所以叫弦子戏。至于冠以大字，是因为濮阳大弦戏起源于唐朝宫廷梨园御戏，为梨园弟子所创。唐王朝衰亡后，唐朝宫廷梨园弟子纷纷迁往宋都开封。为纪念梨园的祖师爷唐玄宗，梨园弟子还在朱仙镇建了一处庙堂，俗称唐王庙。直到上世纪40年代，朱仙镇的群众还敲锣打鼓迎接到那里去的濮阳大弦戏团社，并四处传告：御戏进镇了，都不要说狂话。演员们到街上买东西格外便宜，有的甚至不收钱。过去其他剧种的演员都称濮阳大弦戏演员为师傅，而濮阳大弦戏演员是从不称其他剧种演员为师傅的。每逢迎神庙会，会主必亲带香、烛、纸、炮去请弦戏，先得给弦戏供奉的祖师爷（唐玄宗）烧香、叩头、放鞭炮，然后，弦戏班才应邀前往。若与其他剧种对戏，必先等弦戏打开锣方能开戏。当年大弦戏的繁荣和在人民群众中的地位可见一斑，人们尊大弦戏为戏剧之祖--郎神唐玄宗所创建的梨园戏为正宗。
濮阳大弦戏原称公兴班，自宋朝年间座班于濮阳至今千年不散。抗战时期濮阳大弦戏班积极宣传抗日，归冀鲁豫军区管辖，为抗日战争和解放战争做出了贡献，并涌现出多名英烈人物。解放后该团归平原省管辖，更名为新新剧社，1953年平原省撤销，复归濮阳县所辖，又更名为濮阳县大弦戏剧团。文革中大弦戏剧团曾被一度砍掉，后经多方努力，1973年国务院文化组、河南省委宣传部专门下文保留了这一稀有剧种。
濮阳大弦戏源于唐代宫廷音乐。在王国维《宋元戏曲史》一书中提到的诸多唐宋大曲里，其中[黄莺儿]，[出队子]、[调笑令]、[滚绣球]、[海里花]、[江头金桂]、[拉花甘州]等均原汁原味地保留在大弦戏的曲牌之中，从其拥有众多大曲和在大曲中又有其核心“五大套曲”的情形来看，宋代以前大曲联套现象在该剧种得以印正。
至今还保持着古代的演出形式，如唐代以前的“跳加官”戏和宋元杂剧中的“滑稽戏”（如“拉江须”，“打关西”等），“拴搐艳段”（如“拐妗子”、“奇中遇”、“观灯”等）、“赤脚戏”（如“薛刚打朝”、“西岐”、“红 大弦戏娘下书”等）。这些特征证明濮阳大弦戏至少在宋代即已存在，元代趋于成熟，明初进入鼎盛期。滑县早在明弘治十一年（1498年）就有大弦戏活动的踪迹（在“滑台重修明福寺碑”的副碑上有：“……以上布施，除修葺佛塔外，敬献大梆戏、大弦戏各一台”的记载），明万历年间有规模较大的班社“公兴班”座班滑县。清朝大弦戏到了鼎盛时期，班社增多，仅汴梁一带就有十八班社，分“礼”、“敬”、“旺”三门，后“礼”门出去了山东；“敬”门流入滑县；“旺”门去向不明。“敬”门流入滑县与“公兴班”合并，实力增强，影响较大。清光绪年间，易名“大兴班”。1948年被冀、鲁、豫边区政府命名为“民众剧社”，归平原省管理。1952年移交滑县，并被命名为“滑县大弦戏剧团”，1960年濮阳县大弦戏剧团撤销，与滑县合并，称滑县大弦戏剧团。1969年（文革期间）与滑县豫剧团合并，大弦戏在全国绝迹，1979年恢复建制。
大弦戏是一个古老的多声腔剧种，有丰富的剧目和音乐资源。

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福海县19782573635： 四平调的剧种简史 - ？
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