苏轼有关‘意’与‘法’的辩证关系体现在哪些方面？

苏轼有关‘意’与‘法’的辩证关系体现在哪些方面~

在书法的具体实践中如何正确处理“意”与“法”的辩证关系呢?苏轼提出的原则是:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外.”此语出自苏轼的《书吴道子画后》,他说:
　　道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横抖平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地,运斤成风,盖古今一人而已.
　　在《跋吴道子地狱变相》中,他再次重申了这一观点,说:“道子画圣也,出新意于法度之外,寄妙理于豪放之中,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶.”虽然这里苏轼是直接就绘画来说的,但是,作为处理“意”“法”关系的实践原则书画则是相通的.
　　值得注意的是,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,苏轼这前后两句话的意思是密切关联的,“出新意”与“寄妙理”、“法度之中”与“豪放之外”有明显的对应性联系.从行文上看,苏轼所谓“道子画人物,如以灯取影,逆来顺往,旁见侧出,横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末”,只是直接用以说明“出新意于法度之中”的,而紧接着以“寄妙理于豪放之外”来补充其语意.而下文“所谓游刃余地,运斤成风”,是直接用以说明“寄妙理于豪放之外”的.通过将例证以散行句式分别置于前后而使“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”对仗并联,用意很显见,即在突出两句意义的关联.正因为是这样,这两句本来出自绘画评论的话才足以成为用来说明其书法实践正确处理“意”“法”关系的原则.它包括了两层意思:
　　第一,对于“意”的性质进行了限定.如前所述,“意”只是表示作者主观精神思想的范畴,而“新”的也未必都是好的,如苏轼所言的“妄出新意”,这种“新意”就是坏的.那么,如何衡量作者或书家自出“新意”的好坏呢?在这里苏轼提出了一个实质性的衡量标准,即是“妙理”.思想本无形,而一旦表现在作品中便有了可以评判的客观依据,作品能“寄妙理”于形象之中,则表明作者自出的“新意”与“妙道”、“常理”相吻合,当然是好的.反之,则为“妄”就不好.自然事物有“有常形”者,有“无常形”者.书法亦然.前人的法书,人人见之,皆可识其形迹,此如自然事物有“有常形”者,“世之工人”志于学者,或可曲尽其形,然无“新意”;而前人能自成一家者,书法则各有其面貌,但于不尽的变化之中必有共同的书法规律,即如自然“无常形”者而有“常理”,如果后来的书法家能于“无常形”的众家法书中妙悟其“常理”,“意”于“道”合,则其书法“无适而不可”,自会面目一新而不失“妙理”.这种“新意”,本出于作者对古“法”的把握之中.如同吴道子绘画贵在能于无穷的变化中而不失“自然之数”是一个道理.在书法,于“形”而言,有变化,为前人之所无,故为“新”;于“意”而言,源于“古”,得前人之“法”而独出之.因此,“于法度之中”而“自出新意”,正是苏轼所要提倡的.
　　第二,苏轼以“法度之中”与“豪放之外”相对应性,同样具有相互限定的含义,其意有二.一方面在于强调“豪放”要以把握“法度”为基础,如他在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》称吴画:“细观手面分转侧,妙算毫厘得天契.始知真放本精微,不比狂花生客慧.”另一方面也说明仅仅拘泥于“法度”则不足于自出“新意”寄其“妙理”.苏轼在《王维吴道子画》说:“道子实雄放,浩如海翻.当其下手风雨快,笔所未到气巳吞.”而在《跋吴道子地狱变相》中,他又强调说:“道子画圣也,出新意于法度之外,寄妙理于豪放之中,盖所谓游刃余地,运斤成风者耶.”苏轼谈论诗、文、书、画无不以“雄放”、“豪放”相标举,其认为吴道子之画首先以其“雄放”为特征,还有颜真卿的书法、李白的诗歌,还有他自己的诗、文、书、画都以“豪放”而见胜.所谓“豪放”从技术的层面而言,是无所顾忌,挥洒自如的,如危丁之解牛,游刃有余.“妙理”见于精微,“真放本精微”则“法”在其中;“新意”出于“法度”则非“法度”可以限量.苏轼这里所谓“豪放”从技术的层面而言强调了主体实践的高度自由,实际上,是要求作者或书法家不但不失法度,又能超越一般意义上的“法度”.其基本精神,正如清人刘熙载(1813一1881)在《艺概》所指出的:
　　东坡论吴道子画“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”.推之于书但尚法度豪放,而无新意妙理,末矣.
　　苏轼不但在理论上提出了“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”这一正确处理“意”“法”关系的重要原则,而且以自己的书法实践证明了这一原则的可行性,成为北宋一代书家的楷模,促使北宋的书法从低迷走向振兴.由于苏轼有开阔的历史文化视野和卓越的理性思考,他的书法实践是高度自觉的.关于这一点,曹宝麟教授在《中国书法史·宋辽金卷》中作了极为到位的分析.他指出,苏轼称赞“颜公变法出新意”对于正在酝酿的宋代书坛的变革具有重要意义.苏轼虽然依托颜真卿,却选择了颜书中最适合自己性情的两种模式:楷书是《东方朔画赞》和行书《争座位帖》.其中关纽,苏轼在《题颜鲁公书画赞》中说得明白:
　　颜鲁公平生写碑,唯《东方朔画赞》为清雄.字间栉比,而不失清远.其后见逸少本,乃知鲁公字字临此书,虽大小相悬,而气韵良是.
　　关于苏轼的楷书,黄庭坚的书法题跋里关于评述尤多,他说:
　　东坡少时规摹徐会稽,笔圆而姿媚有余,中年喜临写颜尚书,真行造次为之,便欲穷本,晚乃喜李北海书,其毫劲多似之.
　　东坡尝自评作大字不若小字,以余观之,诚然.然大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意,虽时有遣笔不工处,要是无秋毫流俗.……比来作字,时时仿佛鲁公笔势,然终不似子瞻暗合孙吴耳.
　　关于行书,苏轼于颜真卿书作中最为偏爱《争座位帖》(见图27).其《题鲁公书草》“昨日,长安安师文出所藏颜鲁公《与定襄郡王书》草数纸,比公他书尤为奇特.信手自然,动有姿态,乃知瓦注贤于黄金,虽公犹未免也.”连一向对颜书颇有非议的米莆(1051一1108)也对此帖很赞赏,称此帖:“起草秃笔,字字意相连属,飞动诡形异状,得于外也,世之颜行第一书也.”为什么苏轼对颜真卿的《争座位帖》情有独钟,大约黄庭坚的评价最能说明问题,他说:“观鲁公此帖,奇伟秀拔,奄有汉魏晋隋唐以来风流气骨.回视欧虞褚薛徐沈辈,皆为法度所窘,岂如鲁公,萧然出于绳墨之外,而卒与之合哉?盖自二王后,能臻书法之极者,惟张长史与鲁公二人.其后杨少师颇得仿佛,但少规矩,复不善楷书,然亦自冠绝天下后世矣.”他还说:“尝评鲁公书独得右军父子超轶绝尘处.书家未必谓然,惟翰林苏公见许.”真可谓“英雄所见略同’夕.苏轼真正高明的地方在于,他不仅敏锐地意识到作为唐人书法法度完备的代表,颜真卿雄秀独出而钟、王的“萧散简远”之趣则“益微”,同时也注意到颜真卿及整个唐代书法亦是由魏晋书法发展而来,与钟、王书法有一脉相承的联系,由此他发现了自己书法继承与创新结合的切入点.当世人漫无所取地争相效仿颜真卿书法时,苏轼则透过颜真卿把眼光投向一个法之未备而书写更为自由的时代,继续追求魏晋时代那种更能够表现自己主体精神的“萧散简远”的书法风格.然而这种追求绝不是简单的重复,而是在广涉唐代书法的同时去发现与魏晋相通的书法规律,在长期的书法实践中融唐人的“雄放宽博”与魏晋的“萧散简远”为一体.黄庭坚在《跋东坡墨迹》中说:“东坡道人,少日学兰亭,故其书姿媚似徐季海.至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲,乃似柳诚悬.中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海.至于笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书自当推为第一.”事实上,苏轼书法虽早年以王羲之为主要学习对象,中年以颜真卿为主要学习对象,但同时于其他书体苏轼也广采博取.黄庭坚在《跋东坡叙英皇事帖》中也说:“东坡此帖甚似虞世南公主墓铭草.……往尝于东坡见手泽二囊中有似柳公权、褚遂良者数纸,绝胜平时所作徐浩体字.又尝为余临一卷鲁公帖,凡二十许纸,皆得六七,殆非学所能到.”然而,苏轼终归是卓然大家,书法自有个人鲜明的主体风格,是为“苏体”.其体势有唐人之“雄放宽博”,其意趣如魏晋之“萧散简远”,正是他本人提出的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”原则的实践证明,是书法中正确处理“意”、“法”关系的典范.
　　苏轼不但以自己的书法实践证明了“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的重要性,而且也将这一正确处理“意”、“法”关系的重要原则体现在自己的书法批评中.一方面,他强调书法出新必须以法古为基础.在《论沈传师书》中,苏轼说:“传师虽学二王笔法,后欲破之自立,乃伤变主者也.近世人多学传师,又不至,但有小人跳篱蓦圈脚手,令人可憎.”在《跋沈辽、米芾书》中,苏轼又说:“沈辽少时本学其家传师者,晚乃讳之,自云学子敬.病其似传师也,故出私意新之,遂不如寻常人.近日米莆行书、王巩小草,亦颇有高韵,虽不逮古人,然亦必有传于世也.”沈辽(1032一1085)曾是北宋书坛很有影响的书法家,存世的墨本仅有作于元丰五年(1082)的《颜彩帖》(见图28)和作于元丰六年(1803)的《秋秒帖》(见图29),两帖所作时间只相差一年,风格却有较大的改变,前者通篇风格比较统一,大体如唐人书,大约如苏轼所说“本学其家传师者”;后者,行楷夹杂,很不谐调,当是苏轼所批评的“故出私意新之”的结果,虽然还不至于“不如寻常人”,但整体说来后不如前.可见“新意”如果不能出“于法度之中”是不行的.另一方面,苏轼也反对一味地模仿前人、泥古不化.如《侯鳍录》卷八《东坡谓章子厚学书从门入》条记:
　　客有自丹阳来,过颖,见东坡先生,说章子厚学书印冷兰亭一本.坡笑曰:“从门入者非实,章七终不高耳.”
　　曾敏行(1117一1175)《独醒杂志》亦记之曰:
　　客有谓东坡曰:“章子厚印晦《兰亭》一本.”坡笑云:“工摹临者非自得,章七终不高尔!”予尝见子厚在三司北轩所写《兰亭》两本,诚如坡公之言.
　　另,《砚山斋杂记》记:
　　蔡卞印晦《兰亭》一过,东坡闻之曰:“从是证入,岂能超胜?盖随人脚跟转,终无自展步分也!”
　　章悼(1035一1105)有《会稽帖》墨迹存世(见图30),蔡卞(1058一1170)有《雪意帖》墨迹存世(见图31),二人皆为新党的重要人物,是苏轼的政敌.苏轼对此二人书法的批评也许未必不带有感情色彩,但重要的是,它表明了苏轼在书法上反对一味临摹前人书迹而泥古不化的一贯立场.其言“学即不是,不学亦不可.”书法“出新意”必于“法度之中”,故“不学亦不可”,但法古的目的在于出新,“意”只存于“学”显然是不够的,所以说“学即不是”,何况只学一家只取一帖更无从得其“妙理”,无从自出“新意”,自然不高.
　　关于宋初书坛的状况,米芾指出:
　　本朝太宗挺生五代文物已尽之间,天纵好古之性,真造八法,草入三昧,行书无对,飞白入神,一时公卿以上之所好,遂悉学钟、王.至李宗谬主文既久,士子始皆学其书,肥扁朴拙,是时誊录以投其好,用取科第,自此帷趣时贵书矣.宋宣献公授作参政,倾朝学之,号曰朝体.韩忠献公琦好颜书,士俗皆学颜书.及蔡襄贵,士庶又皆学之.王荆公安石作相,士俗亦皆学其体,自此古法不讲.
　　李宗愕为翰林学士20年,有《送士龙诗帖》存世(见图32),宋缓的书迹已无存留,韩琦(1008—1075)书法学颜真卿,存有墨迹《信宿帖》(见图33).由这些存世作品不难推想,宋代前期士人短视,学书“惟趣时贵”,是书坛不振的重要原因之一.苏轼关于“意”“法”关系的理论与实践,极大地开阔了宋代士人书法的历史文化视野,他提出的“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”原则,不但反映了苏轼本人书法的基本精神,也影响了北宋中后期的整个书坛.从某种意义上说,没有苏轼,就没有北宋中后期书坛的振兴.

　　苏轼（一0三漆－一一0一），北宋文学家、书画家。字子瞻，又字和仲，号东坡居士。汉族，眉州眉山（今属四川）人。与父苏洵，弟苏辙合称三苏。他在文学艺术方面堪称全才。其文汪洋恣肆，明白畅达，与欧阳修并称欧苏，为唐宋八大家之一；诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格，与黄庭坚并称苏黄；词开豪放一派，对后代很有影响，与辛弃疾并称苏辛；书法中国行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家；画学文同，喜作枯木怪石，论画主张神似。诗文有《东坡七集》等，词有《东坡乐府》。 　　苏轼（一0三漆年一月吧日－一一0一年吧月二四日），字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，世称“苏东坡”。汉族，眉州眉山（今四川眉山，北宋时为眉山城）人，祖籍栾城。北宋著名散文家、书画家、词人、诗人，美食家。苏轼 　　是苏洵的次子（苏洵长子夭折），一05漆年（嘉佑二年），与弟苏辙同登进士。苏轼与父苏洵、弟苏辙并称“三苏”，父子同列唐宋八大家。史书记载苏轼“身长八尺三寸有余，为人宽大如海”。苏轼中进士时二十一岁，神宗时期曾在凤翔、杭州、密州、徐州、湖州等地任职。一0吧0年（元丰三年）因“乌台诗案”受诬陷被贬黄州任团练副使，在黄州四年多曾于城东之东坡开荒种田，故自号“东坡居士”，人称“苏东坡”。哲宗即位后，曾任翰林学士、侍读学士、礼部尚书等职，并出知杭州、颍州、扬州、定州等地，晚年被贬惠州、儋州。大赦北还，途中病死在常州，葬于河南郏县，追谥文忠公。 　　苏轼于一0三漆年一月吧日（景佑三年十二月十九日）生于眉州眉山（今属四川）。苏轼的父亲苏洵，即《三字经》里提到的“二十七，始发愤”的“苏老泉”。苏洵发奋虽晚，但用功甚勤。苏轼晚年曾回忆幼年随父读书的状况，感觉自己深受其父影响。当然，假若没有苏洵的发奋读书，也就不可能使苏轼幼年承受好的家教，更不能年未及冠即“学通经史，属文日数千言”，也就更不可能有日后的文学成就。 一05陆年（嘉佑元年），虚岁二十一的苏轼首次出川赴京，参加朝廷的科举考试。翌年，他参加了礼部的考试，以一篇《刑赏忠厚之至论》获得主考官欧阳修的赏识，却因欧阳修误认为是自己的弟子曾巩所作，为了避嫌，使他只得第二。 一0陆一年（嘉佑六年），苏轼应中制科考试，即通常所谓的“三年京察”，入第三等，为“百年第一”，授大理评事、签书凤翔府判官。后逢其父于汴京病故，丁忧扶丧归里。一0陆9年（熙宁二年）服满还朝，仍授本职。他入朝为官之时，正是北宋开始出现政治危机的时候，繁荣的背后隐藏着危机，此时神宗即位，任用王安石支持变法。苏轼的许多师友，包括当初赏识他的恩师欧阳修在内，因在新法的施行上与新任宰相王安石政见不合，被迫离京。朝野旧雨凋零，苏轼眼中所见，已不是他二十岁时所见的 “平和世界”。 苏轼因在返京的途中见到新法对普通老百姓的损害，又因其政治思想保守，很不同意参知政事王安石的做法，认为新法不能便民，便上书反对。这样做的一个结果，便是像他的那些被迫离京的师友一样，不容于朝廷。于是苏轼自求外放，调任杭州通判。从此，苏轼终其一生都对王安石等变法派存有某种误解。 苏轼在杭州待了三年，任满后，被调往密州（今山东诸城）、徐州、湖州等地，任知州。政绩显赫，深得民心。 这样持续了大概十年，苏轼遇到了生平第一祸事。当时有人（李定等人）故意把他的诗句扭曲，以讽刺新法为名大做文章。一0漆9年（元丰二年），苏轼到任湖州还不到三个月，就因为作诗讽刺新法，中国织“文字毁谤君相”的中国罗罪名，被捕入狱，史称“乌台诗案”。 苏轼坐牢一0三天，几次濒临被砍头的境地。幸亏北宋在太祖赵匡胤年间即定下不杀士大夫的国策，苏轼才算躲过一劫。 出狱以后，苏轼被降职为黄州（今湖北黄冈县）团练副使（相当于现代民间的自卫队副队长）。这个职位相当低微，并无实权，而此时苏轼经此一役已变得心灰意冷，苏轼到任后，心情郁闷，曾多次到黄州城外的赤鼻矶游览，写下了《赤壁赋》《后赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等千古名作，以此来寄托他谪居时的思想感情。于公余便带领家人开垦城东的一块坡地，种田帮补生计。“东坡居士”的别号便是他在这时起的。 宋神宗（一0吧四年元丰七年），苏轼离开黄州，奉诏赴汝州就任。由于长途跋涉，旅途劳顿，苏轼的幼儿不幸夭折。汝州路途遥远，且路费已尽，再加上丧子之痛，苏轼便上书朝廷，请求暂时不去汝州，先到常州居住，后被批准。当他准备南返常州时，神宗驾崩。 年幼的哲宗即位，高太后听政，以王安石为首新党被打压，司马光重新被启用为相 苏轼 　　。苏轼复为朝奉郎知登州（今山东蓬莱）。四个月后，以礼部郎中被召还朝。在朝半月，升起居舍人，三个月后，升中书舍人，不久又升翰林学士知制诰（为皇帝起草诏书的秘书，二品），知礼部贡举。 当苏轼看到新兴势力拼命压制王安石集团的人物及尽废新法后，认为其与所谓“王党”不过一丘之貉，再次向皇帝提出谏议。 苏轼至此是既不能容于新党，又不能见谅于旧党，因而再度自求外调。他以龙图阁学士的身份，再次到阔别了十六年的杭州当太守。苏轼在杭州修了一项重大的水利建设，疏浚西湖,用挖出的泥在西湖旁边筑了一道堤坝，也就是著名的“苏堤”。 苏轼在杭州过得很惬意，自比唐代的白居易。但一09一年（元佑六年），他又被召回朝。但不久又因为政见不合，外放颍州。 一09三年（元佑八年）新党再度执政，再次被贬至惠阳（今广东惠州市）。而后，苏轼又被再贬至更远的儋州（昌化军，今海南）。据说在宋朝，放逐海南是仅比满门抄斩罪轻一等的处罚。后徽宗即位，调廉州安置、舒州团练副使、永州安置。一一0一年（元符三年）大赦，复任朝奉郎，北归途中，于一一0一年吧月二四日（建中靖国元年七月二十八日）卒于常州（今属江苏），享年六十六岁。葬于汝州郏城县（今河南郏县），享年六十六岁，御赐谥号文忠（公）。 　　乌台诗案 　　清汪圻绘《五老图》 　　乌台诗案是影响苏轼一生的重大事件。 宋神宗在熙宁年间（一0陆吧～一0漆漆）重用王安石变法，变法失利后，又在元丰年间（一0漆吧～一0吧5）从事改制。就在变法到改制的转折关头，发生了苏轼乌台诗案。这案件先由监察御史李定告发，后在御史台狱受审。御史台自汉代以来即别称“乌台”，所以此案称为“乌台诗案”。 一0漆9年（元丰二年）三月，苏轼被贬调湖州。贬调的原因是他不赞成王安石的新法。在奉调时，苏轼依例向宋神宗上表致谢。本是官样文章，但他知道自己被外放，是新党作了手脚，于是在表中写出了略带牢骚的“知其生不逢时，难以追陪新进；查其老不生事，或可牧养小民”一句。朝廷的公报是固定按期出版的，相当于现在的官方报纸，苏轼的文字照例惹人注意，这次谢恩表，使那些“新进”成了读书人心目中的笑柄。 监察御史舒亶、御史中丞李定等人，举出苏轼的《杭州纪事诗》作为证据，说他“玩弄朝廷，讥嘲国家大事”，更从他的其它诗文中找出个别句子，断章取义地给予定罪，如：“读书万卷不读律，致君尧舜知无术”。本来苏轼是说自己没有把书读通，所以无法帮助皇帝成为像尧、舜那样的圣人，他们却指他是讽刺皇帝没能力教导、监督官吏；又如“岂是闻韶忘解味，迩来三月食无盐”，说他是讽刺禁止人民卖盐。总之，是认定他讥讽皇上和宰相，罪大恶极，应该处死刑。虽然他们都要苏轼死，但神宗皇帝不愿杀害他，只同意拘捕他，而且不同意苏轼在进京途中关入监狱过夜。 朝廷在七月二十八日将苏轼逮捕，八月十八日送到御史台的监狱。二十日，正式提讯。此时，《梦溪笔谈》的作者沈括告密，指出苏轼歌咏桧树的诗句：“根到九泉无曲处，世间惟有蜇龙知。”隐刺皇帝：“皇帝如飞龙在天，苏轼却要向九泉之下寻蜇龙，不臣莫过于此！”新党指控苏轼“大逆不道”，要置其于死地。十月十五日，御史台申报苏轼诗案的审理情况，其中有苏轼数万字的交代材料，查清收藏苏轼讥讽文字的人物名单，计有司马光、范镇、张方平、王诜、苏辙、黄庭坚等二十九位大臣名士。李定、舒亶等欲置苏轼于死地而后快，但神宗一时举棋不定：太祖早有誓约，除叛逆谋反罪外，一概不杀大臣。 明代张路绘《苏轼回翰林院图》 　　苏轼写《狱中寄子由》说“梦绕云山心似鹿，魂飞汤火命如鸡”，无比凄惨。审讯者常对他通宵辱骂。巨大精神压力下，苏轼写下了“与君世世为兄弟，再结来生未了因”的悲惨诗句。因为儿子苏迈离开京城去别处借钱，把送饭的事交给朋友，但是忘了告诉朋友父子之间有约定：送饭只送蔬菜和肉食，若听到坏消息，才送鱼去。巧的是这位朋友恰恰送去熏鱼。苏轼大惊，就给弟弟苏辙写了上面两首诀别诗。诗作完成后，狱吏按照规矩，将诗篇呈交神宗皇帝。宋神宗读到苏轼的这两首绝命诗，感动之余，也不禁为苏轼的才华所折服。加上当朝多人为苏轼求情，王安石也劝神宗说：“圣朝不宜诛名士”，神宗遂下令对苏轼从轻发落，贬其为黄州团练副使。轰动一时的“乌台诗案”就此销结，而苏轼的这两首“绝命诗”也广为流传开

　　在书法的具体实践中如何正确处理“意”与“法”的辩证关系呢?苏轼提出的原则是:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”此语出自苏轼的《书吴道子画后》，他说:
　　道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横抖平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。
　　在《跋吴道子地狱变相》中，他再次重申了这一观点，说:“道子画圣也，出新意于法度之外，寄妙理于豪放之中，盖所谓游刃余地，运斤成风者耶。”虽然这里苏轼是直接就绘画来说的，但是，作为处理“意”“法”关系的实践原则书画则是相通的。
　　值得注意的是，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，苏轼这前后两句话的意思是密切关联的，“出新意”与“寄妙理”、“法度之中”与“豪放之外”有明显的对应性联系。从行文上看，苏轼所谓“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”，只是直接用以说明“出新意于法度之中”的，而紧接着以“寄妙理于豪放之外”来补充其语意。而下文“所谓游刃余地，运斤成风”，是直接用以说明“寄妙理于豪放之外”的。通过将例证以散行句式分别置于前后而使“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”对仗并联，用意很显见，即在突出两句意义的关联。正因为是这样，这两句本来出自绘画评论的话才足以成为用来说明其书法实践正确处理“意”“法”关系的原则。它包括了两层意思:
　　第一，对于“意”的性质进行了限定。如前所述，“意”只是表示作者主观精神思想的范畴，而“新”的也未必都是好的，如苏轼所言的“妄出新意”，这种“新意”就是坏的。那么，如何衡量作者或书家自出“新意”的好坏呢?在这里苏轼提出了一个实质性的衡量标准，即是“妙理”。思想本无形，而一旦表现在作品中便有了可以评判的客观依据，作品能“寄妙理”于形象之中，则表明作者自出的“新意”与“妙道”、“常理”相吻合，当然是好的。反之，则为“妄”就不好。自然事物有“有常形”者，有“无常形”者。书法亦然。前人的法书，人人见之，皆可识其形迹，此如自然事物有“有常形”者，“世之工人”志于学者，或可曲尽其形，然无“新意”;而前人能自成一家者，书法则各有其面貌，但于不尽的变化之中必有共同的书法规律，即如自然“无常形”者而有“常理”，如果后来的书法家能于“无常形”的众家法书中妙悟其“常理”，“意”于“道”合，则其书法“无适而不可”，自会面目一新而不失“妙理”。这种“新意”，本出于作者对古“法”的把握之中。如同吴道子绘画贵在能于无穷的变化中而不失“自然之数”是一个道理。在书法，于“形”而言，有变化，为前人之所无，故为“新”;于“意”而言，源于“古”，得前人之“法”而独出之。因此，“于法度之中”而“自出新意”，正是苏轼所要提倡的。
　　第二，苏轼以“法度之中”与“豪放之外”相对应性，同样具有相互限定的含义，其意有二。一方面在于强调“豪放”要以把握“法度”为基础，如他在《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》称吴画:“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。”另一方面也说明仅仅拘泥于“法度”则不足于自出“新意”寄其“妙理”。苏轼在《王维吴道子画》说:“道子实雄放，浩如海翻。当其下手风雨快，笔所未到气巳吞。”而在《跋吴道子地狱变相》中，他又强调说:“道子画圣也，出新意于法度之外，寄妙理于豪放之中，盖所谓游刃余地，运斤成风者耶。”苏轼谈论诗、文、书、画无不以“雄放”、“豪放”相标举，其认为吴道子之画首先以其“雄放”为特征，还有颜真卿的书法、李白的诗歌，还有他自己的诗、文、书、画都以“豪放”而见胜。所谓“豪放”从技术的层面而言，是无所顾忌，挥洒自如的，如危丁之解牛，游刃有余。“妙理”见于精微，“真放本精微”则“法”在其中;“新意”出于“法度”则非“法度”可以限量。苏轼这里所谓“豪放”从技术的层面而言强调了主体实践的高度自由，实际上，是要求作者或书法家不但不失法度，又能超越一般意义上的“法度”。其基本精神，正如清人刘熙载(1813一1881)在《艺概》所指出的:
　　东坡论吴道子画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。推之于书但尚法度豪放，而无新意妙理，末矣。
　　苏轼不但在理论上提出了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”这一正确处理“意”“法”关系的重要原则，而且以自己的书法实践证明了这一原则的可行性，成为北宋一代书家的楷模，促使北宋的书法从低迷走向振兴。由于苏轼有开阔的历史文化视野和卓越的理性思考，他的书法实践是高度自觉的。关于这一点，曹宝麟教授在《中国书法史·宋辽金卷》中作了极为到位的分析。他指出，苏轼称赞“颜公变法出新意”对于正在酝酿的宋代书坛的变革具有重要意义。苏轼虽然依托颜真卿，却选择了颜书中最适合自己性情的两种模式:楷书是《东方朔画赞》和行书《争座位帖》。其中关纽，苏轼在《题颜鲁公书画赞》中说得明白:
　　颜鲁公平生写碑，唯《东方朔画赞》为清雄。字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。
　　关于苏轼的楷书，黄庭坚的书法题跋里关于评述尤多，他说:
　　东坡少时规摹徐会稽，笔圆而姿媚有余，中年喜临写颜尚书，真行造次为之，便欲穷本，晚乃喜李北海书，其毫劲多似之。
　　东坡尝自评作大字不若小字，以余观之，诚然。然大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗。……比来作字，时时仿佛鲁公笔势，然终不似子瞻暗合孙吴耳。
　　关于行书，苏轼于颜真卿书作中最为偏爱《争座位帖》(见图27)。其《题鲁公书草》“昨日，长安安师文出所藏颜鲁公《与定襄郡王书》草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。”连一向对颜书颇有非议的米莆(1051一1108)也对此帖很赞赏，称此帖:“起草秃笔，字字意相连属，飞动诡形异状，得于外也，世之颜行第一书也。”为什么苏轼对颜真卿的《争座位帖》情有独钟，大约黄庭坚的评价最能说明问题，他说:“观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有汉魏晋隋唐以来风流气骨。回视欧虞褚薛徐沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公，萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉?盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。其后杨少师颇得仿佛，但少规矩，复不善楷书，然亦自冠绝天下后世矣。”他还说:“尝评鲁公书独得右军父子超轶绝尘处。书家未必谓然，惟翰林苏公见许。”真可谓“英雄所见略同’夕。苏轼真正高明的地方在于，他不仅敏锐地意识到作为唐人书法法度完备的代表，颜真卿雄秀独出而钟、王的“萧散简远”之趣则“益微”，同时也注意到颜真卿及整个唐代书法亦是由魏晋书法发展而来，与钟、王书法有一脉相承的联系，由此他发现了自己书法继承与创新结合的切入点。当世人漫无所取地争相效仿颜真卿书法时，苏轼则透过颜真卿把眼光投向一个法之未备而书写更为自由的时代，继续追求魏晋时代那种更能够表现自己主体精神的“萧散简远”的书法风格。然而这种追求绝不是简单的重复，而是在广涉唐代书法的同时去发现与魏晋相通的书法规律，在长期的书法实践中融唐人的“雄放宽博”与魏晋的“萧散简远”为一体。黄庭坚在《跋东坡墨迹》中说:“东坡道人，少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一。”事实上，苏轼书法虽早年以王羲之为主要学习对象，中年以颜真卿为主要学习对象，但同时于其他书体苏轼也广采博取。黄庭坚在《跋东坡叙英皇事帖》中也说:“东坡此帖甚似虞世南公主墓铭草。……往尝于东坡见手泽二囊中有似柳公权、褚遂良者数纸，绝胜平时所作徐浩体字。又尝为余临一卷鲁公帖，凡二十许纸，皆得六七，殆非学所能到。”然而，苏轼终归是卓然大家，书法自有个人鲜明的主体风格，是为“苏体”。其体势有唐人之“雄放宽博”，其意趣如魏晋之“萧散简远”，正是他本人提出的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”原则的实践证明，是书法中正确处理“意”、“法”关系的典范。
　　苏轼不但以自己的书法实践证明了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的重要性，而且也将这一正确处理“意”、“法”关系的重要原则体现在自己的书法批评中。一方面，他强调书法出新必须以法古为基础。在《论沈传师书》中，苏轼说:“传师虽学二王笔法，后欲破之自立，乃伤变主者也。近世人多学传师，又不至，但有小人跳篱蓦圈脚手，令人可憎。”在《跋沈辽、米芾书》中，苏轼又说:“沈辽少时本学其家传师者，晚乃讳之，自云学子敬。病其似传师也，故出私意新之，遂不如寻常人。近日米莆行书、王巩小草，亦颇有高韵，虽不逮古人，然亦必有传于世也。”沈辽(1032一1085)曾是北宋书坛很有影响的书法家，存世的墨本仅有作于元丰五年(1082)的《颜彩帖》(见图28)和作于元丰六年(1803)的《秋秒帖》(见图29)，两帖所作时间只相差一年，风格却有较大的改变，前者通篇风格比较统一，大体如唐人书，大约如苏轼所说“本学其家传师者”;后者，行楷夹杂，很不谐调，当是苏轼所批评的“故出私意新之”的结果，虽然还不至于“不如寻常人”，但整体说来后不如前。可见“新意”如果不能出“于法度之中”是不行的。另一方面，苏轼也反对一味地模仿前人、泥古不化。如《侯鳍录》卷八《东坡谓章子厚学书从门入》条记:
　　客有自丹阳来，过颖，见东坡先生，说章子厚学书印冷兰亭一本。坡笑曰:“从门入者非实，章七终不高耳。”
　　曾敏行(1117一1175)《独醒杂志》亦记之曰:
　　客有谓东坡曰:“章子厚印晦《兰亭》一本。”坡笑云:“工摹临者非自得，章七终不高尔!”予尝见子厚在三司北轩所写《兰亭》两本，诚如坡公之言。
　　另，《砚山斋杂记》记:
　　蔡卞印晦《兰亭》一过，东坡闻之曰:“从是证入，岂能超胜?盖随人脚跟转，终无自展步分也!”
　　章悼(1035一1105)有《会稽帖》墨迹存世(见图30)，蔡卞(1058一1170)有《雪意帖》墨迹存世(见图31)，二人皆为新党的重要人物，是苏轼的政敌。苏轼对此二人书法的批评也许未必不带有感情色彩，但重要的是，它表明了苏轼在书法上反对一味临摹前人书迹而泥古不化的一贯立场。其言“学即不是，不学亦不可。”书法“出新意”必于“法度之中”，故“不学亦不可”，但法古的目的在于出新，“意”只存于“学”显然是不够的，所以说“学即不是”，何况只学一家只取一帖更无从得其“妙理”，无从自出“新意”，自然不高。
　　关于宋初书坛的状况，米芾指出:
　　本朝太宗挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神，一时公卿以上之所好，遂悉学钟、王。至李宗谬主文既久，士子始皆学其书，肥扁朴拙，是时誊录以投其好，用取科第，自此帷趣时贵书矣。宋宣献公授作参政，倾朝学之，号曰朝体。韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书。及蔡襄贵，士庶又皆学之。王荆公安石作相，士俗亦皆学其体，自此古法不讲。
　　李宗愕为翰林学士20年，有《送士龙诗帖》存世(见图32)，宋缓的书迹已无存留，韩琦(1008—1075)书法学颜真卿，存有墨迹《信宿帖》(见图33)。由这些存世作品不难推想，宋代前期士人短视，学书“惟趣时贵”，是书坛不振的重要原因之一。苏轼关于“意”“法”关系的理论与实践，极大地开阔了宋代士人书法的历史文化视野，他提出的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”原则，不但反映了苏轼本人书法的基本精神，也影响了北宋中后期的整个书坛。从某种意义上说，没有苏轼，就没有北宋中后期书坛的振兴。

书法的创作过程，实际上是追求“形”与“神”完美统一的过程，为了达到形神兼备的艺术境界，在艺术活动中，必须体现出有意图、有目的的和合乎法则规律的统一，即要处理好“意”与“法”的辩证关系。
“意”是指有目的性的审美意识。 “法”是指书法的客观法则规律，如笔法、字法、章法等等。它们是主观与客观、心与笔的关系。两者相互依存，不可偏废。在“意”与“法”的位置关系上，既强调“意”对“法”的支配作用，认为“书虽重法，然意乃法之所受命也” (刘熙载《艺概．书概》)。主张手随意运， 反对为笔所用。同时，也注重“法”对“意”的制约。 “不合于法者亦终不可语书也” (《佩文斋书画谱》)。要做好“字字有法，笔笔用意”(冯班《钝吟书要》)。
“法者，书之正路也” (郑构《衍极》)。在书法创造活动中，要严格法度，反对离“法”而成“古怪”。这里强调“法”的运用。不是死守法，而是“活法”，即从“法”中入，而后又摆脱“法”的束缚，从“法”中出，自有新意。
总之，要求“意”与“法”达到水乳交融的完美统一，从而进入“随心所欲不逾矩”的艺术境界。
在书法的具体实践中如何正确处理“意”与“法”的辩证关系呢?苏轼提出的原则是:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”

虽然前面的理论不是苏轼提出的，但我觉得是符合苏轼的想法的。

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