一首诗歌怎么写才精彩
第一,今日雪景美如画,好想吟诗赠天下,奈何先贤词皆有,只能卧槽雪好大。想要写一首好诗,其实,也不是一件难事。分析每一位文人墨客写诗的经历,很多大诗人的千古诗句,都是有感而发。之所以能够写出旷世之品,一,自身的文化修养,奠定了坚实的基础,识字不多,岂能信手拈来?二,人生的经历相当丰富,包含情感的句子,可不是简单的空穴来风,离不开他们对于人生的种种感悟。
第二,记得很多年前,学过一首诗:闲居少邻并,草径入荒园。鸟宿池边树,僧敲月下门。过桥分野色,移石动云根。暂去还来此,幽期不负言。
这首诗里,有一个关于如何写好诗句的典故,就是句子中僧敲月下门,推与敲二字的争辩。想要写成一首好诗,必须用好诗句中的每一个字,才能够让诗句活起来。
第三,选题。没有好的主题,一首诗,就会失去灵魂。比如最常见的思念远方家乡的亲情,无比真挚的友情,令人神往矢志不渝的爱情,还有高洁的爱国之情,义愤填膺怀才不遇的苦难之情,悔不当初的遗憾之情,淡泊名利的超凡之情等等等,皆可作为选题。
第四,诗句短小精炼,但包罗万象,各种写作手法,皆可用如其中。巧妙应用,方可以让一首诗成为朗朗上口,念念不忘的千古流传佳作。而不是辞藻的堆积,看似跌宕起伏,实则细细品来淡而无味,令人作呕。
第五,写诗,最重要的就是真情实感,有感而发,最忌讳的是胡编乱造,迎合各方,而失去存在的必要性。
第六,标新立异。用自己独特的角度,去抒发自己独有的情感。
风起一人寒,雪落万人叹。
近体、古体
格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在
也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成
熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,
也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:
句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不
齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、
七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。
用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近
体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句
押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不
押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余
的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。
平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,
古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。
古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。
用韵
唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。
宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完
全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,
以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上
平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押
平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):
上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同
韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和
豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。
如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认
为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引
诗均以杜诗为例,不再注明):
楸树馨香倚钓矶,
斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽,
可忍醒时雨打稀。
“飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。
又如第二首:
门外鸬鹚去不来,
沙头忽见眼相猜。
自今以后知人意,
一日须来一百回。
“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。
古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在
一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使
这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,
是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不
押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:
酒渴爱江清,
余甘漱晚汀。
软沙倚坐稳,
冷石醉眠醒。
野膳随行帐,
华音发从伶。
数杯君不见,
都已遣沈冥。
这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。
这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。
现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不
能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以
区分,但不一定可靠,只有多读多背了。
四声
汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这
帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万
福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中
古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。
这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不
是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不
清楚什么是入声。
那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,
p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这
四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入
声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送
气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文
的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完
了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。
在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有
的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、
十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚
楚,分别读做ik,it,ip)。
入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、
去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成
了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字
就是这种情况。常见的入声变平声字有:
一画:一
二画:七八十
三画:兀孑勺习夕
四画:仆曰什及
五画:扑出发札失石节白汁匝
六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
九画:觉(觉悟)急罚
十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画:橘辙薛薄缴激
十七画:擢蟋檄
十九画:蹶
二十画:籍黩嚼
讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来
念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”
“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代
四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚
非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么
办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促
一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,
如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。
古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声,
我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声
字,现在读成了仄声字。如《宿府》:
清秋幕府井梧寒,
独宿江城腊炬残。
永夜角声悲自语,
中天月色好谁看。
风尘荏苒音书绝,
关塞萧条行路难。
已忍伶俜十年事,
强移栖息一枝安。
第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“
看守”的“看”仍读阴平)。
又如《夜宴左氏庄》:
风林纤月落,
衣露净琴张。
暗水流花径,
春星带草堂。
检书烧烛短,
看剑引杯长。
诗罢闻吴咏,
扁舟意不忘。
最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。
至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。
除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、
仄两读)的还有:
筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承
受)售叟任(承担)妊
这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。
还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词
时都读成去声。象《一百五日夜对月》:
无家对寒食,
有泪如金波。
斫却月中桂,
清光应更多。
仳离放红蕊,
想像颦青蛾。
牛女漫愁思,
秋期犹渡河。
第七句的最后一字“思”,就该读成去声。
律句
汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分
成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单
调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两
个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来
说,它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造
点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。
这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为
重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。
我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办
得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重
要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一
句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅
指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型
中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这
些基本句型构成一首完整的诗。
粘对
我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)
称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体
诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。
对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理,如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,
必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的
与此相似。
第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,
都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不
外两种:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇
数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声
收尾,就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句
相对,邻句也相对,就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知
相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻
句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:
一、仄起首句不押韵:
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
二、仄起首句押韵:
仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
三、平起首句不押韵:
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
四、平起首句押韵:
平平仄仄平(韵)
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句
押韵的五言律诗是:
仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。
粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的
口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字
即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗
的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的
诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏
怀古迹》的第二首:
摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑。
第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
时疏忽。
对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体
诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:
将军胆气雄,
臂悬两角弓。
缠结青骢马,
出入锦城中。
时危未授钺,
势屈难为功。
宾客满堂上,
何人高义同。
第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是
赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白
帝》:
白帝城中云出门,
白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗,
古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸,
千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽,
恸哭秋原何处村?
第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,
又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格
律了。
孤平和三平调
前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,
就成了:
仄平仄仄平
除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗
中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫
作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。
如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:
仄平平仄平
这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《复
愁十二首》其三:
万国尚戎马,
故园今若何?
昔归相识少,
早已战场多。
第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改
用平声“今”了。
七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平。例如《绝句漫兴
九首》其一:
眼见客愁愁不醒,
无赖春色到江亭。
即遣花开深造次,
便教莺语太丁宁。
第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就
改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。
所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即
使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。
还有一种情况,是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了
平声字,成了:
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做
近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。
同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
是第五字不能用平声,否则也成了三平调。
只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。
拗救
如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一
联之中,平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的
地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要
在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保
持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合
起来就叫拗救。
前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况,是在对句补救。
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三
字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,
平平平仄平”。例如《天末怀李白》:
凉风起天末,
君子意如何。
鸿雁几时到,
江湖秋水多。
文章憎命达,
魑魅喜人过。
应共冤魂语,
投诗赠汨罗。
第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平声。七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在
对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“
平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。
甚至是第一字,诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:
好雨知时节,
当春乃发生。
随风潜入夜,
润物细无声。
野径云俱黑,
江船火独明。
晓看红湿处,
花重锦官城。
第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补
救。
又如《阁夜》:
岁暮阴阳催短景,
天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮,
三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐,
夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土,
人事依依漫寂寥。
第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”);
第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”)。
有时候,是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:
草阁柴扉星散居,
浪翻江黑雨飞初。
山禽引子哺红果,
溪女得钱留白鱼。
严格的格律应该是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此诗的平仄为:
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救
(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。实际上,在“一三五”
位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:
风急天高猿啸哀,
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,
潦倒新停浊酒杯。
第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的
“猿”就未救。
象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一
三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算
拗。另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不
讨论。但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下。请看《天末怀李
白》:
凉风起天末,
君子意如何。
鸿雁几时到,
江湖秋水多。
文章憎命达,
魑魅喜人过。
应共冤魂语,
投诗赠汨罗。
第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用
平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平
平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用
到这种特殊句型。其一:
支离东北风尘际,
漂泊西南天地间。
三峡楼台淹日月,
五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖,
词客衰时且未还。
庾信平生最萧瑟,
暮年诗赋动江关。
第七句是这种句型。其二:
摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑。
第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型。其三:
群山万壑赴荆门,
生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠,
独留青冢向黄昏。
画图省识春风面,
环佩空归月夜魂。
千载琵琶作胡语,
分明怨恨曲中论。
第七句还是这种句型。其四:
蜀主窥吴幸三峡,
崩年亦在永安宫。
翠华想像空山里,
玉殿虚无野寺中。
古庙杉松巢水鹤,
岁时伏腊走村翁。
武侯祠屋常邻近,
一体君臣祭祀同。
第一句是这种句型。其五:
诸葛大名垂宇宙,
宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策,
万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕,
指挥若定失萧曹。
福移汉祚终难复,
志决身歼军务劳。
第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几
乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗
人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所
以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须
是平声,不能不?/ca>
“凡文以意为主”。散文的“意”是存在于深厚的生活土壤和浩瀚的生活海洋中的。要获得它,必须依靠我们对生活的深入观察、感受、理解。因此,散文立意只要从生活实际出 发,凭着鲜明的感受,锋锐的观察能力,同人民同时代共同跳动的脉博,深厚的感情,丰富 的想象,深沉的思索,就会感到我们生活中洋溢着的诗意。这诗意,就是使我们心灵受到触 动的东西,使我们眼睛豁然开朗的东西,思想突然升华的东西,感情更为纯洁的东西,它就 诗的灵感。我们要为自己的散文立意就要赶紧捕捉住它。因为这里面有心灵的颤动,思想的 闪光。刘白羽说:“哪怕是微弱的闪耀也比没有闪耀要好,这才不是一般的照相,这才是文 学。”
譬如,一个作家去看茶花,品种繁多,美不胜收的茶花引起了他的思索:“茶花是美啊。 凡是生活中美的事物都是劳动创造的。是谁白天黑夜、积年累月,拿自己的汗水浇着花,象 抚育自己儿女一样抚育着花秧,终于培养出这样绝色的好花?应该感谢那为我们美化生活的 人。”这就是思想的闪耀,作家十分宝贵它,就及时把这个意思记下来。后来,他听一位花 匠介绍一种茶花说:“这叫童子面,花期迟,刚打开骨朵,开起来颜色深红,倒是最 好看的。” 并没有引起思索,但他是记住这种茶花的名称的。过了一会,恰巧一群小孩也来看茶花,这 事引起了作家的注意,他看见孩子们一个个仰着鲜红的小脸,甜蜜蜜地笑着,唧唧喳喳叫个 不休,心灵猛然一颤,不禁脱口说出:“童子面茶花开了。”而花匠听了这话省悟后说:“真 的呢,再没有比这种童子面更好看的茶花了。”这话使得一个念头突然跳出他的脑海,他说:“我得到一幅画的构思。如果用最浓最艳的朱红画一大朵含露乍开的童子面茶花,岂不正可 以象征着祖国的面貌?”于是,作家就把看茶花引起的感受、思索写成一篇文情并茂的散文 《茶花赋》。这个作家就杨朔。而读者、评论者通过阅读就可以悟出作家写此文的立意:歌 颂如花的祖国,歌颂美化祖国的劳动人民。
(二)善于构思
构思是写作者对生活素材进行去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的加工、提炼 的过程。写作者要在构思中为散文的思想内容寻找尽量完美的艺术形式,使思想性与艺术性 达到和谐的统一。因此,构思要解决立意、选材、创造意境、确定体裁、基本手法、布局谋 篇等问题。这里着重讲讲确定体裁、寻找线索、创造意境三个问题。
第一、确定体裁。散文的体裁灵活多样。我们有了一个好的意思(思想),并且选取了 表现这一意思(思想)的材料,那么就要考虑:是写成书信体,还是写成日记体?是写成随 笔,还是写成偶感?是写成游记,还是写成回忆录?是写成序或跋,还是写成读后感?确定 具体体裁的原则是内容决定形式,形式为内容服务。譬如到苏州旅游之后,你感到要向父母 报告一下自己的游踪和观感,你就可以写成书信;你在游玩中遇到一些使你感动的人或事, 你就可以写随笔、漫录;你在游玩虎丘、狮子林、寒山寺、西园、留园等地之后,觉得寒山 寺的钟特别吸引人,并引起你的遐思,你就可以写成如《社稷坛抒情》那样诗意浓郁的抒情 文;你如果是旧地重游,吃到苏州某种土特产而忆起往事,则可以偏重于回忆,写成《小米 的回忆》那样的回忆式的散文……总之,要根据立意内容来确定表现形式--具体的体裁。
第二、寻找线索。散文的材料应该是很“散”的,每一个材料都是一颗珍珠,但这些珍 珠互相之间有内在的联系,我们写作者要寻找一根线,用笔作针,将这些散乱的珍珠穿起来, 成为一串光彩夺目的珠圈、项链。那末,有哪些东西可以作为线索呢?
一是感情线索。我们的感情在生活中发生变化,如由厌恶到喜爱,或从喜欢到厌恶,就 可以用这条感情的线索把一些似乎没有关联的材料联结起来。如杨朔写《荔枝蜜》就是利用 感情线索,才把儿时记忆、从化疗养、荔枝树林、苏轼诗词、喜尝蜂蜜、参观蜂场、赞扬蜜 蜂、农民劳动和夜晚梦蜂等事串连起来的。
二是事物线索。如曹靖华在日常生活中感受到:今天仍然需要发扬延安时期“小米加步 枪”的艰苦奋斗精神,就搜罗记忆中有关小米的往事,用小米把发生在不同地点、不同时间、不同情况下的事件组合在一起。许多托物咏志的散文也是以物为线索的,如茅盾的《白杨礼赞》。
三是人物线索。如写某一个人物在不同时间、不同地点的活动,可以用这个人物作为线 索串连起来,也可以用另一个人物把不同时间、不同地点、不同人物、不同内容的事物串连 起来。这个人物还可以是写作者本人——“我”。
四是思绪线索。如面对某一事物、景物沉思遐想,“鹜趋八极,心游万仞”,“观古今于 须臾,抚四海于一瞬”,“笼天地于形内,挫万物于笔端”。就能通过联想与想象,把有关的 材料组织在一起,表达原定的主题思想。如秦牧的《土地》、杨朔的《海市》、贾平凹的《丑 石》等。
五是景物线索。“一切景语皆情语也”。通过景物描写,在写景中融进写作者的思想感情。如《天山景物记》、《西湖即景》。
六是行动线索。如游记以游程行踪为线索。刘白羽写《长江三日》就以游程为主线来写, 当然,全文还有一条哲理性的思绪线索:“战斗——航进——穿过黑夜走向黎明”。
“文无定法”,散文的线索很多,以上六种线索是较为人们常用的。
第三、创设意境。散文的意境是情和景的交融,是意和境的统一,是作者浸透了时代精 神的主观感情、意志与自然环境和社会环境的统一。意是灵魂,境是血肉。意高则境深,意 低则境浅。散文的这种意境应是诗的意境,即所谓“诗情画意”。它是可以捉摸的,可以感 受的,是物质的,形象的,但它又是动人心弦的,震颤魂魄的,是精神的,性灵的。如朱自 清写《荷塘月色》,全篇着力于“淡淡的情趣’,顺着沿路走来、伫立凝想的线索,通过描绘 使小路、荷塘、花姿、月色、树影、雾气、灯光……色彩斑烂,可见可感,而叶香、蛙鸣、 蝉声,又可味可闻。更加上心情的抒写,巧妙的譬喻,创造出一种淡雅、闲静、情景交融的 意境。这种优美的意境,正是散文写作者要努力追求、刻意创造的。
构思方法可以向前人借鉴,更需自己创新。过去就有一个青年作者发明出一种“散文快 速构思法”,为《青春》、《采石》等刊物的编辑所重视。
(三)巧于布局 。散文一般篇幅短小,布局有方便的地方,但要布局得好,却因篇幅短小而有其难处。这 犹如一座大山上有小堆的乱石,常常无损大山的壮观。但是一个小园中有一堆乱石,就很容 易破坏园林之美。因此,散文的布局--结构十分重要。参观苏州园林,从它精巧的建筑布 局上,我们可以得到启示,可以借鉴它的园林建筑布局来考虑散文的布局。叶圣陶在《苏州 园林》中写道,苏州园林建筑的设计者和匠师们“讲究亭台轩榭的布局,讲究假山池沼的配 合,讲究花草树木的映衬,讲究近景远景的层次。总之,一切都要为构成完美的图画而存在, 决不容许有欠美伤美的败笔。”作为散文的写作来说,也要这样讲究材料的布局、配合、映 衬、层次。苏州园林不讲究对称,但散文布局有时则需讲究对称,或对比。叶圣陶又说:“苏 州园林在每一个角度都注意图画美。”那么,散文的整体布局要讲究艺术性,它的局部的布 局不是同样要讲究艺术性吗? 至于布局的具体方法是很多的,前面讲的线索问题也与布局有关。这里可以着重提一下 的是:不少散文的布局都要巧设文眼,开头往往似谈家常,结尾则加以深化,画龙点睛, “卒章显其志”,并且首尾呼应,通体一贯,有机结合。初学散文写作,不妨学习这种布局 的方法。
(四)明于断续 。散文要“散”得起来,除了选材要有技巧之外,就是在叙写上要注意断续的技巧。明于 断续,才能使散文的行文上挥洒自如。贾平凹说:“记住:越是你知道多的地方,越要不写 或者写得很少;空白,这正是你要写的地方呢。”他认为,“讲究了‘空白’处理,一是散文 可以散起来,断续之,续断之,文能‘飞起’,神妙便显也。二是散文可以含蓄起来,古人 也讲过:意在笔先,故得举止闲暇,看似胡乱说,骨子里却有分数。”我们要多阅读古人优秀的散文作品,学习他人的断续技巧,在写作实践中多次运用之后就必然 熟能生巧。
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