中国古代音乐起源的特征,举例说明

关于中国古代音乐的起源一共有几种学说,请逐一列出并解释其大概的含义?~

第一节音乐起源说种种（《音乐源流学论纲》 , 第3页）
　　音乐是怎样起源的?音乐起源于何物(“什么”不等于““什么”不一定是“物”)7这是人们长期以来探亲的课题《人们提出了很多命题或论点下面我归纳并简介如72
　　一、照搬说
　　《山沟经“大荒西经》曰：“西南海之外，赤水之南流沙之w7有人洱两青皖乘两龙，名曰夏后无开上三摈于无得《九辩》与“九歌》以下(皆天帝乐名也开登天而窃以下用之也。开短曰：节被九冕是与帝《辩》同官之民是为《九歌bo’又曰：‘不得窃《辩》与《九歌p以园子70’)。”
　　古希腊关于文艺女神缪斯们的神众
　　希腊相处图《伊安篇》：“每个诗人都各依他的特性，悬在他所特届的诗神身，L，由那诗神凭附着—…。…—。正如巫师们听到凭附自己的那种神所特别享用的乐调，都觉得很亲帆歌和舞也就自然随之而起了；遇见其他乐调，却好像听而不闻。”
　　” 德国gI队兰德欧《音乐起源论》：“原始音乐中．更明显地（《音乐源流学论纲》 , 第4页）显示出艺术与非自然、非现实性的紧密联免原始宗教中，杏乐舞蹈被视力上帝赐予之风如一个澳洲部落所传说那样，第一个人给后来创造出来的人们传授全部仪式、舞蹈、音乐，另一个部落的善神传授相应的歌曲给巫医们。我们己谈到，宗教和仪式歌曲在几乎所有的原始民族个占据了突出地亿到处可见音乐与定期、庄严的巫术仪式形影相随。”
　　二、横声说
　　《吕氏春秋•古乐》曰：“昔黄帝令份伦作为律。份伦“…•听凤凰之鸣，以别十二律。”“帝尧2，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歇。”
　　古希脑德漠克利特(前朋L前3ro)在他的《著作成篇》里溉人们“从天鹅和黄茸等耿gB的鸟，学会了唱歌。”
　　柏拉图(前4N—前阳)认为音乐是一种模仿。现实世界来源于理念世久现实世界是理念世界的影子，现实世界是肘理念世界的模讯因此，音乐是影子的影子、模仿的模仇
　　宙希腊亚里斯多德(前384—前跳)《诗学》中曰：“人从孩提时候起就有模仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最拉于模仇他们最初的知识就是从模仿得来的)y人对于模仿助作品总是感到快感。……模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感至于“韵文”则显然是节奏的段落)也是出于我们的天性。起枫那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展后来就由临时口占而作出了诗歌。”“节奏和乐调是一种最接近现实的根仇能反映出预怒和温和、勇敢和节制及一切互相对立的品质和其他性情。”
　　古罗马卢克莱茨(前99—前邱)《沦事物的本源》中曰：“人（《音乐源流学论纲》 , 第5页）们在开始能够编出流畅的歌曲而给听觉以享受的很久以前p就学会了用口模拟鸟类隙亮的鸣民 最早教会居民吹芦苗的，是西风在芦苇空茎中的响声。”
　　英国海里斯(1roL一1r助)《关于音乐、绘画和诗歌的论文》说：“无生命的自然中，音乐可以模仿从容不追的运执涡温的流水声，喧嚣、怒吼声，以及水在喷泉、瀑布、海、河及其他地方发出的一切声备雷和风也是一样……。在动物界中p音乐可以模仿个别动物的声备首先是模仿鸟的歌唱。”
　　三、数理说
　　《吕氏春秋•仲夏纪》曰：“音乐之所由来者远Ao生于度E，本子太一。太一生两倪两仪出阴阳；阴阳变化，一上一Ty合而成氮……先王定5F由此而生。”
　　毕达哥拉斯学派的阿希特《泛音》曰：“育的高度依琴弦的长短而危同时声音的高低和琴弦的长度成反比例而变信。声音愈瓦弦愈短。而且机械地把弦划分并不能对音的高低有所理解。八度的划分不是按照算术方式分成两个不同的音Sp而是按照相声方式分成两个不等的音程，四度3：4和五度2：30”
　　罗马的圣•奥古斯丁(的4—430)《沦音乐》中B2“(奥古斯丁认为音乐必须立足于数字的对比关系1，没有数字对比的知识就不可能有节奏和节拍感而数字是用听觉和视觉感受的美的基础。——原编者注)，美面的东西所以便人喜欢，既是全靠有数字关氮正如我们已经指出的数字中显示了追求相等的意志。所说的意志不只显示在屈于听觉的美中，或物体的运动中，而且也显示在可见的形式中。在这种形式中的这种意志已经比较经常代在美了……。对过皮强烈的闪光，我们就会回况对于太暗（《音乐源流学论纲》 , 第6页）的东冈我们就想看清楚，就奸俭在声音中，太响的声音伎入厌恶，我们因为它嗡嗡响而不喜欢它。问题不在于时间的间隔，而在声音本身，声音在这样的数量中好像是光统静默是和声音相对立N7好像黑暗和颜色是相对立的一样。”
　　德国莱布尼茨说：“音添就它的基础来说，是数学池就它的出现来说，是直觉No”〔转引自劳”巴鲁揉《莱布尼茨和它的集外如)
　　四、凭空创造说
　　德国汉斯立克(1825—1004)《论音乐的美》中曰：“诗歌、绘画、雕刻都从我们周围的自然界中汲取永不枯竭的素材。“6G若自然界不是先有范本的论画家一革一木都画不出来雕刻家假如不知道真实的入的形象，把它作为典范，那他也塑造不出人原来。”“音乐没有现存的范本没有使作品有所凭依的索林没有可以给音乐作样本的自然美的事物。”“作曲家不能改造什么东6y他必须从头创造一切……从自己的胸中创造出自然界所没有的东西。”“音乐用乐音形成旋律与和武这是音乐艺术的两个主要因素。它们在自然界并不存高它们是人类精神的产物。”“大自然没有给我们一套现成的、准备好了的乐音体系作为艺术素材，它只给了我们一些物质的原材路我们利用这些材料，使之为音乐服务。对我们沈重要的不是动物的声音，而是动物的肠子，音乐不是从夜荤而是从绵羊得到最多的好处。”
　　德国格罗塞(1肋一199Y)《艺术的起源》中曰：“一切其他艺术都从有形的世界里，从大自然里采取他们的材料和模路它们是模仿的、抵画的艺术但是音乐，至少在纯粹助音乐作品见并不抄袭自然界的任何现象。”（《音乐源流学论纲》 , 第7页）
　　五、社会生活说
　　1．性爱说。
　　达尔文提出，音乐姑子动物的性爱。
　　2．游戏说。
　　毕海尔认为，艺术起源于游戏。
　　3．巫术宗教说。
　　英国爱德华•泰勒在《原始文化》中提出“巫术宗教说”：“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性作用。”
　　美国托马斯•芒罗《艺术的发展及其他文化史理论》中曰：“在早期村落定居生活的阶段，巫术和宗教得到了发展并系统化丁。……而礼仪的活动，说、唱、舞蹈都被用来保证巫术助成丸这些技巧常有所改a，但巫术总能够鼓励艺术的发展。”
　　4．需要说。
　　《吕氏春秋•仲夏纪•古乐篇》曰：“昔古朱变氏之治天下也多风而阳气蓄汛万物敬佩果实不成，故士达作为五弦瑟以来阴气，以定群生。”
　　罗马尼亚艾涅斯库(188l一1956)说：“音乐是最简单的、甚至于是原始的情感表现方法，这是很清楚队要知道即使是—个最普通的人一个普通的农民，在体验到深刻的悲痛的时低他是从不说话比他呻吟眷这就已经是类乎欲唱了。……音乐是表达内心感受的各种微妙变化的唯一方法。”(摘自固多尔：《艾涅斯库》)
　　俄国列夫•托尔斯泰(1828——1910)说：“艺术起源于一个人为了兵把自己体验过的感情传达给别人于是在自己心里重新（《音乐源流学论纲》 , 第8页）唤起这种情感，并用某种外在的标志表达出来。”
　　6．劳动说。
　　音乐起源于劳动。《吕氏春秋•淫辞》：“今举大木备前呼舆弓，后亦应之。此其于举大木善Ao“我国西汉时期淮南王刘安的《淮南子•道应训》中论“今夫举大木者，前呼邪许(y8hu)，后亦应之，此举重劝力之歌也。”
　　‘ 鲁迅在421AL文谈》中说：“我们祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同协作，必须发表意见，才斯渐地线出复杂的声音来。假如那时大家抬木头都党得吃力了，却恩不到发表，其中一个叫道杭育杭育’，那么这就是创化大家也要佩服：应用Nf这就等于出版倘若用什么记号留存了下落这就是文学他当然是作氛也就是文学鼠是肮育杭育’掂。”
　　6．反映产物说。
　　王土达《音乐是怎样产生的》中说：“我们认九人类表达情感的需要是促使音乐产生的根本动因。因为无论是对自然音响现象的模6J或是对于言之不足’的语言的升华或是为了求偶而歌倩唱爱，或是为了巫术活动、宗教仪式的需要，或是伴随劳动而发出的呼气归根结蒂，无非都是为了人与人间抒发、表达和交流情思的需要。而这种情感的来狐正是人们受到客观事物、现实生活影响的产物。”
　　六、语言说
　　1．同惦说。
　　《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》赵讽和赵宋光在音乐序文中B；“在人类的有严格语义的语言逐步形成之抵必然有一个运用情感性呼号的阶岛近人在对黑狸猩的观察中已记录到类（《音乐源流学论纲》 , 第9页）似的现象。这种18感性的呼号，既是语言的前身．也是音乐的萌芽。在音乐的萌芽中，有伴以手舞足蹈的节奏效击，有或高或低成长或短的呼号在带有各种滑音的音调中出现的确定购音律为数不多；这些萌芽的形态虽然简单却是原始人类群体之间交流愿望与情感，表达要求与意志协同进行劳动或战斗所不可缺
　　少的重要手段。”
　　9．模语说。
　　法国狄德罗(1g二3——2身84)《捡摩的侄儿》中曰：“音乐家或曲子的模型是什么呢7如果模型是有生命的有思想比那便是朗诵，如果模型是没有生机叭那便是声音。应该把朗诵看作一报线，把曲子看作缠绕着第一根的另一根线。曲子的原观朗诵，越有力量和越真实模仿着朗诵的曲子和它相交的点越多，这曲子就越真实越美丽这是我们育年音乐家们所很好地了解脱……我暂且不谈到节奏那是歌曲的另一个条件，我只限于表现，没有比我在某处所读到的一段话更明显的了：音节是曲调的苗圃。从这里可以判所能够作好一文好的吟诵风是多么因难又是多么要紧助。决没有一个美丽的曲7，不能作一个美丽吟诵调，也决没有—个美丽助吟诵调，有技巧的人不能由它作出曲子来的。我不是耍肯色谁背诵得好，就会歌唱得肠但是如果一个人歌唱得好，却背诵不好，我就觉得奇怪了。”
　　意大利伽里略(7—1591)《关于古代和新音乐的对话录》中曰：“当为了消遗去看市场演员演的悲剧和喜剧暗诸抑制一下涅无节制约笑声吧!诸你们也观察一下如果是一个贵族和另一安静的贵族谈话冰演员是用什么方法说话，看他们说话用什么声音(局还是低的音色)，用多少长短音、重备姿势的力量是怎样机如何表达运动的快慢程度。如果其中一个人和仆人谈6，或他们彼此谈话时，请稍微注意一TP在这些方面有什么区别。（《音乐源流学论纲》 , 第10页）甫你好好想一想：一个愤怒和激动的人怎样说6l一个已结婚的女人一个姑娘、一个普通儿童、一个狡猾的妓女如何说60还有当一个堕入情网的男人和他的情人谈论努力使她对自己的爱情有好感时是如何说话比发牢骚、喊叫、害怕胆怯、欢天喜地的人是如何说话队如果你们仔细地观察用到地研究这些不同的情况你们就可能得出为表现任何别肋情况时应当怎样作的规律。”
　　法国卢按(1Y1Y一1Yr8)哦论语言的起源》中曰：“旋律模仿入声的变化表现出怨诉，表现出痛苦或喜悦的呼民表现出威吓和叹屁一切情感的发声表现部属于旋律表现的范围。旋律模仿着语言的声调和那些在每一方言中都符合一定心灵活动的语气它不只是在梯你它是在说筋而那不分音节的、但生动热情的语言是比日常语言要强烈百倍的。这就是音乐模仿的力量的来肠这就是歌曲的感人体腮的力量的来源。”
　　英国弗•哈奇生(2694—1Y4Y)《论美与德行两个概念的根源》中曰：“假如我们在不论是唱出的或以乐器奏出的一首歌曲的旋律之间，在它的节拍或抑扬，或在其他情形下，辨别出它同人在某种激情中声音相似，我们便一往情深地受它感汰一种感应或感染的力量在我们心中唤起了忧郁、快乐、严肃、深思等情绪。”
　　3．升华说。
　　德国格林况“由于着重于词的背诵，歌唱、韵文和曲调才出现。韵文一且被反复诵昭，就带来了诗歌的形式而曲调的高度抽象就产生了其他一切的音乐。”
　　6．起源说。
　　*尚书•尧典》曰?“诗言志歌咏科楷，无相夺他神人以和．”’．（《音乐源流学论纲》 , 第11页）
　　《乐记》曰：“故歌之为盲也长言之也。说之故言之，言之不足故长言之：长言之不足故暖叹之，磋叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之。”
　　唐代武则天救撰《乐书要录》曰：“凡情性内充，歌咏外发即有七声，以成音调。”
　　’我国藏族格言：“会说话的人就会唱歌，会走路的人就会跳舞。” ’‘
　　； 弗雷德里克•罗博瑟姆也主张：“歌唱性的音乐的起源一定会在激动的说话声中找到。”
　　德国舒巴尔特(1739——1791)《关于音乐美学的思想》中曰“一切乐器只是模仿歌曲：歌唱好像国王坐在宝座上，转绕他的乐器好像他的庶民脆在他的面前。人声是自然的原音，而自然的所有其他声备只是这个神圣的原音的遥远的回声。”
　　英国斯宾塞(1820-1903)认为：“音乐本质上是从易动情感的说话声调那里产生的……歌唱必须通过存在于说话之中的抑扬顿挫和夸张的特征才能被发展进化

琴作为乐器的总称，是人们用以表达感情的最重要的艺术工具。或者，换一种说法，所谓琴也就是乐器，是一种能奏出音乐的工具。关于琴的缘起，可以追溯到五千年前的原始社会时期。乐器的历史也随同人类历史发展一样，有着自身存在、发展的规律。中国是一个有五千年悠久的历史的文化古国，其乐器的最初形式，由于没有详尽的文字记载，只能依靠出土文物以及遗留下来的极少的文字记载，从而得以某种程度上的认识。 在原始时期，伴随着智慧的发展，人类开始使用了工具，而大量工具的使用，又启发了人们的智慧。这种直接或间接的作用，使得人类的祖先就在生产劳动中萌发了乐器这一最初的创造。例如：人们喝水时利用某种果壳饮水直接用嘴饮水更为方便，于是就造出了瓶、碗等器皿。 与此相仿，人类不仅利用嗓音歌唱，而且在竹管上凿出孔或者张弦抚弄以奏出奇妙的声音来伴奏游戏，于是就产生了乐器。 “音”在商代甲古文泻脱杂锏摹把浴笔且桓鲎郑 栽诩坠盼闹惺堑ス芾制鞯南笮巫郑?下边是口，上边是一支竖立的古代箫管，用嘴吹箫管而发音，这就是言的本意，这正反映出远古时代原始人类的音乐（歌唱）和语言是密不可分的。 “乐”字在甲古文中其形如木上张弦，也是琴瑟之类的弦乐器的象形。音和乐两字的含意相近，在战国末期的《吕氏春秋·大乐篇》中便已经连用：“音乐之所由来者远矣。” 古代中国的帝尧时代就有了《击壤歌》，其歌词大意为“日出而作，日落而息，掘井而饮，耕田而食”。这里的“壤”就是指大地。人们在没有乐器出现的时候，大地被当作了可以发声的乐器，在生产劳动中一边击地，一边唱歌。不难推测，这种劳作下的“击壤”实际上已起到了伴奏的作用。同时，“击壤歌”也说明了乐器的缘起与人类的生产劳动有着十分密切的关系，是生产劳动创造了乐器。 中国古代的乐器，最早的可以说是土鼓。《礼记·明堂经》记载：“土鼓，蒉桴，伊耆氏之乐也。”“夏后氏之足鼓。”以上记载说明了最初土鼓的形式。 磬，是古代石制的一种打击乐器。甲古文中专场磬字左半像悬石，右半像手执槌敲击。磬起源于某种片状石制劳动工具，形制在后代有多种变化，以致从石制进一步有了玉制、铜制的磬。 钟，是古代的一种打击乐器，是新石器时代晚期遗物。商代以来的钟为铜制，多为大、小三枚组合起来的编钟，成为按一定音列组成的乐器。 埙，是古代的一种泥土制作的吹奏乐器，考古发现的最早的埙为陶制，是橄榄形、圆形、椭圆形、鱼形、平底卵形。有一音孔、二音孔、三音孔、五音孔等多种。后代的埙主要用于宫廷雅乐，民间也有流传。 关于弦乐器，由于没有有关文献的记载或文物的证明，只有存疑。 当代世界上已有乐器几万种，但意的说来，原始社会乐器的创造与发展是当今乐器迅猛发展的根缘。而原始乐器的发展也遵循着一定的客观规律，即：形式上由不定型到定型；种类上由少到多；音律上由不定音到固定音；由不相联属的单音到有一定高低关系的音列。若把乐器分类，大致可分为：管乐器、弹拨乐器、拉弦乐器、打击乐器。

我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。

　　在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。

　　六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。

　　周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。

　　从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子?地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传?昭公二十年》及《国语?周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传?昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语?周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。

　　于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。据《汉书?艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。

　　在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。其中有汉高祖命乐工向?人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色?布舞衣以长袖为舞的“白?舞”；以及手执?鼓，且歌且舞的“?舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。

　　两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡一百五十章，晨昏歌之”（《魏书?乐志》）。这种类似民族史诗的民歌用丝竹伴奏，也有用箫鼓的，是鼓吹乐的一种，梁陈时流行于南方，称之为“代北”。

　　隋唐时南北重新统一，社会安定及经济的繁荣，为音乐艺术发展创造了有利条件。唐代统治者在文化上较少保守思想，广泛吸收外来音乐文化，兼容并蓄，更使音乐达到了一个发展高峰。 在这一历史时期内，诗歌被入乐演唱的著名歌曲中，文学与音乐的融合成为中国古典音乐发展的一个特征。李白的《关山月》、杜甫的《清明》、刘禹锡的《竹枝歌》、王之焕的《凉州词》、王维的《阳关曲》、《陇头吟》、柳宗元的《渔翁》等。有的作为民歌在民间长期流传，有的则被琴家所吸收，以琴歌形式被保存了下来。其中尤以王维为送一位西出阳关服役的友人而作的七言绝句《阳关曲》，因以情景交融手法抒写了依依惜别的哀怨情绪，成为当时及以后人们送别朋友经常演唱的一首歌曲。

　　宋代，都市经济逐渐繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。

　　宋代同样是我国音乐与文学交融的重要历史阶段。宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发轫于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”

　　宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。

　　明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。

　　明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。

　　明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。

　　在明清时期，京剧曲艺的发展也呈现了辉煌的历史阶段。

　　明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论著。清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。

　　乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。

　　其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。

　　在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和现实生活。清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。民国初年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。

　　“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。

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