宋代音乐发展的成就

宋元时期音乐发展特点及成就有哪些~

宋元时期音乐发展特点:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展，而且产生了许多新的音乐品种，从而使声乐和器乐得到了全面发展，成为中国近代音乐的基础。
　　如前所述，中国的音乐，在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里，普通平民虽然是音乐的创造者，也是新的音乐品种的提供者，但却并不能最终享有它们。这种现象在隋唐时终于有所改变，那时侯，佛教寺院的庙会之类附带着成了平民的音乐活动园地，酒楼也时有诗歌的演唱。到宋代以后，进一步出现了根本性的转变。由于工商业发展，都市繁荣，以市民为代表的平民有了自己的娱乐场所，当时称之为“瓦市”、“勾栏”，“瓦市”“勾栏”在都市之中，既经营贸易，也进行平民艺术的演出活动。如果说宋代以前的音乐几乎都是以宫廷演出为代表的话，那么，宋代以后的音乐就要以这些“瓦市”、“勾栏”，还有其后的“戏楼”、“茶馆”等的演出为代表；对于历史来说，宫廷音乐已无足轻重。所以，宋代前的中国音乐史几乎是宫廷音乐史，宋以后事实上已是市民（或平民）的音乐史。
　　山西繁峙县岩上寺演唱壁画（插入图37）：宋元时期广大城镇乡村出现了各种民间音乐活动。寺中壁画有佛教故事，也有有依照社会生活描绘的宫廷城阙，楼台亭榭、民宅村舍、茶楼酒肆等。这是绘在西壁上的一座酒楼，楼上有品茶饮酒者数人，左侧有两女子，一人拴手执槌击一支架上的扁鼓，一人击拍板，是卖唱的女艺人。据吴自牧《梦粱录》记载当时城市中多有用鼓、拍板等乐器伴奏唱小曲者：“街市有乐人三、五为队，擎一、二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁，……或于酒楼，或花街柳巷妓馆家袛应，但犒钱不多，谓之‘荒鼓板’”。此画即艺人在酒楼演唱的情景。

　　（二）
　　“瓦市”又称“瓦舍”、“瓦子”，实指在城市的旷场（一般为瓦砾场）上形成的交易市场，“瓦市”中设有为数不等的“看棚”，即上架布棚，四周用绳网或草荐围起的简陋表演场地；有些“看棚”中心设低矮栏干，将观众与表演者分开，这种看棚就称为“勾栏”（“勾栏”是栏干的别名）。宋代已有以在路边场地表演各种杂技、说唱故事、杂剧等为生的卖艺人，俗称“路歧人”。他们也藉“看棚”表演。“看棚”不卖票，而是邀人观看（故又称“邀棚”），一个节目结束或演至要紧关头时停住，向观众收费，然后继续表演。在“看棚”（“勾栏”）内表演的艺术品类非常丰富，其中有关音乐的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等多种。这些都是宋以后新出现的音乐门类。
　　嘌唱和唱赚是艺术歌曲。嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理而进行演唱的音乐品种。唱赚则选择一些流行的歌曲，组织在同一宫调内，前加引子，后有尾声，歌词从头到底只用一韵。也就是说，唱赚所唱，是一宫、一韵、多曲外加头（引子）尾（尾声）的歌曲。唱赚所选用的曲调，有大曲、（宋大曲。其歌词是长短句，与唐大曲歌词为五、七言不同；曲调也应有变化，不可能是唐时旧貌）、曲破（宋大曲与曲破是分成两类的）、嘌唱、番曲（外族音乐）等，这些曲调也就成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有笛（指横笛，下同）、鼓、板。唱赚首先将曲牌联缀组合，并由此而创造出一种新的曲式结构。

　　鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同一曲调，不过它有伴唱，可以减少一些单调之感。诸宫调比鼓子词前进了一大步，它是11世纪时在北宋首都汴京（今河南开封）瓦子勾栏内卖艺的泽州（今河北平泉附近）人孔三传首创的。孔三传所创的诸宫调的主要特色在于结构，它把同一宫调（调高）的一些曲调（即曲牌）联合成一组；而各组之间的宫调却不相同（所以叫做“诸宫调”）。其曲牌来源于唱赚（包括宋大曲）、词曲及当时的民歌。显然，诸宫调是在唱赚基础上的再创造。诸宫调的伴奏乐器也与唱赚相同，是笛、鼓、板。比较晚些的《西厢记》诸宫调（比孔三传约晚一个世纪），已经用到14个宫调，基本曲牌达151个。更值得注意的是，对这些曲牌的运用，并不是一成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面作出突破，例如变奏，变更句式等等，这就是基本曲牌的变体。《西厢记》在这151个基本曲牌的基础上，共产生了293个变体。诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面作出的总体性创造，为中国音乐发展史树起了一块里程碑。
　　宋张泽端《清明上河图》中的说唱场面（插入图38），《清明》描绘北宋都城汴京（河南开封）清明节一天，从较为到城内街市的繁荣景象，广阔的展示了社会各阶层人物的面貌河生活。全图为一长画卷，这一局部画面是市中心十字路口，街道宽阔，路旁有售物小贩，路上有往来的马车。在一店铺门前，簇拥的人群众，立一老者正在说书或演唱。

　　（三）
　　“杂剧”最早见于唐代，那意思和汉代的“百戏”差不多，泛指歌舞以外诸如杂技等各色节目。“杂”谓杂多，“百”也是形容多；“戏”和“剧”的意思相仿，但都没有今天“戏剧”的意思。到了宋代，“杂剧”逐渐成为一种新表演形式的专称；这一新形式也确实称得上“杂”的，包括有歌舞、音乐、调笑、杂技，它分为三段：第一段称为“艳段”，表演内容为日常生活中的熟事，作为正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、说唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽、调笑，或间有杂技。三段各一内容，互不连贯。
　　?? 杂剧的音乐，有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲。但宋大曲一般只取唐大曲的一部分，称为“摘遍”；宋大曲的结构也已远较唐大曲简单。
　　南宋杂剧人物组画（插入图39、40）：一幅是两人对面作揖，所演剧目不明，画面右侧摆一平面鼓，鼓面上置鼓箭和甩子，帅子是用四、五个竹片系绳制作，常与竹板合用，是北方常用的民间乐器。平面鼓和帅子都用于杂剧伴奏。另一幅是表演剧目《眼药酸》，剧情似乎是左方一人扮作眼科医生，正给右方一人看病。
　　北宋以后，杂剧既有随南宋南迁的，也有为金所继承的，金继承的宋杂剧也称院本，性质上与宋杂剧却没有区别。

　　北宋末南宋初，也就是12世纪，南方也产生了一种与宋杂剧不同的戏曲南戏，又叫戏文，又因为产生地在浙江温州，所以又叫温州杂剧、永嘉杂剧。南戏完全表演故事，结构可随故事变化，不象宋杂剧基本由三段构成。南戏音乐以南方流行的小曲、歌谣为主，大概后来受到宋杂剧的影响，也采用唱赚、词调和大曲的部分曲调。南戏虽不讲究宫调，时间久了却也自然形成了集曲成套的规律，曲牌联接已有一定次序。在南戏的舞台上，一般角色也可歌唱，因此便有独唱、对唱、合唱等各种形式，音乐的路子显得开阔了。
　　江西鄱阳南戏人物瓷俑（插入图42－47），南宋洪子成墓出土。资额写瓷俑姿态生动，表情细腻，富于生活气息。可能石几出南戏中的角色，这些瓷俑反映了南戏早期的表演形态。

　　（四）
　　南宋时，北方和南戏对峙的最初是金院本（杂剧），1234年金亡于元，便形成元杂剧和南戏并行发展的格局。元杂剧是在宋（金）杂剧和诸宫调基础上兴起的新杂剧，它既与宋杂剧不同，也与南戏不一样。元杂剧的结构，在音乐上以“套”为单位（其戏剧结构则以“折”为单位；每“折”戏用一“套”曲），所谓一“套”，与诸宫调的一组相象，都是把为数不等的不同曲调编集在同一宫调内而形成的。一“套”的唱词也一韵到底，而且几乎每句押韵，不押韵的较少。元杂剧一般由四“折”加一“楔子”构成一本连贯的戏。四折也就有四“套”曲调。“楔子”插在一二套或三四套之间，或加在套前，但楔子不用长套曲调，一般用[仙吕·赏花时]一曲（“仙吕”指其宫调属“仙吕调”，“赏花时”为曲牌名。不少曲牌名来源于其最初取作曲牌时唱词的前几个字，故曲牌名一般只有相区别的意义，与标题音乐的标题不同），或者加上一首[么篇]。（“么篇”的“么”，有人说是前后的“后”字繁写体的省写，若按其说，则“么篇”等于“后篇”。但按音乐内容而言，“么篇”实即前曲的变体。）元杂剧的曲牌来源很广泛，有唐宋词调、诸宫调和一些外民族歌曲。相对于南戏所用为“南曲”，元杂剧的曲调便通称为“北曲”。前面说过，诸宫调《西厢记》（插入图41）曾用到14个宫调。到元代，元人写的《唱论》列了17宫调，但同是元人写的《中原音韵》只列了12宫调，实际上元杂剧所用宫调更少，仅9个而已（常用的只7个）。即使这9个宫调，相传至今，在实际使用时也因角色不同而可隶入不同调高。

　　（五）
　　燕乐的宫调本来应有其音高和音列方面的限定意义的，至元杂剧，这些意义已经基本失掉了，这可能与主要伴奏乐器由唐的琵琶到宋的筚篥再到元杂剧的笛的变化，（元杂剧的伴奏乐器也用笛、板、鼓。）以及杂剧曲调必须适应单独演唱者的嗓音条件等原因有关。
　　元杂剧和南戏不同之处，不但在结构上前者为“四折一楔子”，后者以“出”为单位，普通一戏即有二、三十出之多；音乐分类上前者所用为“北曲”，后者为“南曲”，而且在于前者四折始终由一个男主角（“正末”）或女主角（“正旦”）唱，其他角色只能说话不能唱，即使唱，也只能唱与主角的套曲无关的短小曲调，而南戏如前所述，却是一般角色都能唱，也没有宫调限制。显然，南戏较元杂剧可塑性强些，因此就更有发展的潜力。可是元灭宋以后，南北一统，元杂剧随其政治、军事势力进入南方，南戏一时几被遮没。但元代中期，形式比较自由的南戏首先采北曲与南曲共同构成“套数”（即套曲），称为“南北合套”，使戏剧的音乐兼具南北之长。一般说来，北曲雄健刚劲，南曲平和柔美。中国音乐的风格历来以南北的区别最显著，自《诗经》－－《楚辞》，至《相和歌》－－《吴歌》、《西曲》，莫不说明了这一点，但至今依然存在的北方音乐刚劲，南方音乐平和的风格差异，恐怕是南北朝以后逐渐形成的。元杂剧后来也用“南北合套”，不过那时杂剧已开始走向衰落。上述唱赚、诸宫调、南北曲的音乐，在后来的昆曲中都有某种程度的保留。说唱音乐
　　随着艺术商品化的出现,宋元说唱音乐得以继续发展,这种长篇说唱音乐的出现是我国说唱音乐进入成熟时期的标志。
　　诸宫调在唐代原本只是在寺院中表演的说唱艺术,在宋元已经能在城市的各个角落进行表演,如城市的瓦子勾栏、茶楼、酒肆等处是表演说唱的重要场所。在这些城市里,适应了市民阶层的需要,人民群众创造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。

宋朝建立后，逐渐用大曲曲调表演故事，如《剑舞》就是用《剑器》大曲表演楚、汉鸿门宴及杜甫、张旭观公孙大娘舞剑的故事。《郑生遇龙女薄媚》就是用《薄媚》大曲来表演郑生遇龙女的故事。《哭骰子瀛洲》是以《瀛洲》大曲表演滑稽故事。
这些都表明宋代的音乐，逐渐向歌舞剧的方向演变。大曲中的许多乐段逐渐变为曲牌，分散在词曲、戏曲、说唱、器乐及其他歌曲中间，大曲的整体逐渐消失。
南宋以后，宫廷中虽然还设有教坊、云韶部等音乐机构，但人才零落，燕乐已经极度衰微。此后音乐发展的主流已转到新兴的市民阶层艺术中去了，宫廷音乐无论燕乐或雅乐，都已失去发展的势头。
在宋代，宫廷中均有燕乐或宴飨乐存在，但和隋、唐时期的燕乐已有天壤之别。
宋代音乐教育与唐代音乐教育形式上大致相同，这与当时的社会政治制度、社会条件及统治者对待音乐事业的态度有直接关系。唐时的教坊、大乐署、鼓吹署等音乐教育、表演机构，都被宋继承下来。
其教育目的、教学制度、教学管理及内容诸方面与唐代相比，规模差不多，但质量却不如唐代。宋代宫廷因袭唐代旧制，教坊主管燕乐，规模庞大。
北宋教坊分立为4部，分别是大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部。各部所用乐器和擅长演奏的曲目均不相同。教坊乐有3种类型，一种是旧曲改编，一种是乐工创作，一种是皇帝自己创作。
南宋时称教坊大乐为“燕乐”，以区别于号称大乐的俗乐。北宋和南宋教坊乐部所用的主要乐器有觱篥、龙笛或笛、笙、箫、琵琶、方响、指板、杖鼓、大鼓等。北宋教坊使用的埙、箎、箜篌、羯鼓等，南宋教坊则不用。
自南宋以后，民间音乐迅速地发展起来了，宫廷演出越来越多地由民间艺人入宫供奉，教坊乐的规模已趋缩小。
教坊是由唐代至清代管理宫廷中演出音乐舞蹈及戏剧的组织。古代教坊一方面为国家培养了大量音乐人才，促进了我国古代音乐发展，另一方面，这些艺人由于各种原因回到民间以后，又促进了民间音乐发展。因此，教坊的作用是显而易见的。
宋代教坊承袭唐代，也有自己的特色。由于宋代民间瓦肆开始兴盛，宋代教坊已经不如唐代繁盛。
北宋初年，在都城汴梁设置了教坊，分为四部，之后宋平定南方各地，又在各地招来许多新的乐工。
宋代教坊作用与唐类似，以演宴乐之用的殕乐为主。在北宋时，分成大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部四部，分掌不同乐种的教习。
到南宋时，更进一步按乐器及表演种类分成13部色，包括筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍版色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色，各设部头或色长。
宋代音乐文学十分繁荣，其音乐文化发达与音乐制度的完备为此期音乐文学发展打下了坚实基础。宋代教坊作为一个重要宫廷音乐机构，不但全面介入了宋代音乐文学的创作，并且凭借其创作与演出实践深刻影响了宋代音乐文学的发展进程。
教坊是宋代宫廷中最为重要的燕乐机构，直接服务于宫廷举行的各种宴飨活动。在朝廷大力支持下，宋代教坊聚集了当时最优秀的音乐人才，使用着制作最精良的乐器，在音乐界起着领袖群伦的作用。
可以说，宋代教坊的活动是影响宋代音乐文学发展变化的一个重要因素。无论是宋词的繁荣，还是宋杂剧的崛起，都与教坊活动关系密切。
教坊词曲创作活动对宋代音乐文学产生影响，通过音乐创作推动了当时音乐文学发展。作为朝廷音乐机构，为王朝庆典撰写歌乐词是教坊的职责之一。如《宋史》中记载：
建隆年间，教坊都知李德升作《长春乐曲》，乾德元年，又作《万岁升平乐曲》。第二年，教坊高班都知郭延美作《紫云长寿乐》鼓吹曲。
另外，其他古籍中也在很多这方面的记载，大量材料显示，为满足宫廷娱乐或各种仪式的需要，创作词、乐是教坊的重要职责之一。
由于教坊乐工创作歌曲音律优美、朗朗上口，往往在民间广泛地传播开来。
根据宋代学者郭茂倩所著的《乐府指迷》曾经说：前辈好词很多，但是协律少，所以没有拿来唱。秦楼楚馆里面的音乐，一般都是教坊乐工和市井音乐人的作品。
这说明，宋词的繁荣与它当时具有鲜明的音乐性和人民性密切相关。而“伶工之词”正是以它动人的音乐与通俗易懂的词作推动着那个时代音乐文学发展。
由于宋词是音乐元素与文学元素集合而成的文体，所以在词作成功背后，往往存在着两个功不可没的创作主体：一个是曲作者，一个是词作者。词作者的成功往往与曲作者的成功密不可分。
据南宋学者王灼所著的《碧鸡漫志》中记载：
江南有一个人精通音律，所以经常作曲，他和当时大词人周邦彦关系很好，每次作成一个新曲，就让周邦彦填词，所以，周邦彦词里面有很多新声。
由此看来，宋代著名词人与教坊乐工交往的诸多事实，绝不仅具有人际关系往来的简单意义，实际上是音乐文学创作的一种实践方式。
还有，据北宋末年学者叶梦得所著的《避暑录话》中记载：
柳永擅长作词，所以教坊乐工们有了新的曲子，都邀请柳永填词。所以，柳永的名声很大。永初年间，他作了《上元辞》，在皇宫中很受欢迎。
另外，宋代学者王辟之所著的《渑水燕谈录》也记载了柳永填词的事，原文是这样记载的：
有一个姓史的人，非常爱惜柳永的才能，一次教坊进新曲《醉蓬莱》，正好宋仁宗很高兴，就推荐柳永填词。柳永欣然走笔，作成《醉蓬莱慢》。
这些说明了，词作者柳永与当时国家级曲作者教坊乐工共同创作的词，成了那个时代的流行歌曲。
因此可以说，宋词作为一种音乐文学，是由词作者与曲作者共同完成的，其曲作者身份大多是宋代教坊乐工，确为宋词发展和繁荣做出了重要贡献。
教坊不仅影响了宋代音乐文学，还直接参与了宋代音乐文学词的创作。一是参与词曲创作，二是直接进行词创作，三是为没有曲的词谱曲，完成词的音乐文学形式，四是对旧有的音乐文学作品进行改变，使其焕发出新生命力。
教坊还大大丰富了宋词艺术风格。由于教坊乐工参与了宋代音乐文学创作并产生了相当的影响力，又因这些参与音乐文学创作的教坊乐工，有着大致相同的生活环境且形成了大致趋同的美学观念，因此就形成了所谓教坊风格。婉媚风流的教坊风格，无疑极大地丰富了宋词艺术风格。
教坊还通过音乐水平评价、音乐政策制定影响音乐文学的发展。应该说，教坊对宋代音乐文学产生的重大影响是与它在宋代燕乐系统中的崇高地位分不开的。宋代教坊是当时优秀音乐人才的聚集地，代表了当时音乐艺术发展最高水平。
据史书《宋史》记载，教坊乐人都是从全国各地选拔而来的，因此，教坊聚集了大量优秀音乐人才，成了当时音乐水平评价的权威机构。
据史书《宋史》中记载，政和年间的郎官朱维，擅长音律，尤其擅长吹笛，因得到教坊推崇，引起了徽宗注意。在教坊乐工协助下，徽宗对朱维的乐艺水平进行了一次测试，并授予他典乐的官职。这个事例足以说明教坊在当时音乐界所处的权威地位。
乐工在燕乐领域具有的权威地位，在朝廷制定燕乐政策中，教坊乐工往往起着或明或暗的作用。据后来清代晚期学者况周颐所著的《蕙风词话》中记载：
教坊大使丁仙现是当时著名音乐家。在朝廷制定律吕政策时，丁仙现这类教坊乐工往往成为咨询的对象。在新乐制成后，他们还是新乐制作成败与否的评判者。
由于教坊乐工是制曲、演奏等音乐活动的实践者，所以他们的好恶及职业操守，往往在暗中对朝廷音乐政策造成影响。
宋代朝廷音乐政策是音乐创作基础，一套新律吕制度常常能催生出诸如《黄河清》、《角招》等一大批新乐目的诞生。而教坊乐工对朝廷音乐政策的参与，无疑会对当时音乐文学产生间接的影响作用。
教坊演出实践在宋词传播中具有重要作用。在宋代，教坊实际是宋词传播的重要中心。叶申芗《本事词》中记载了宋代词人周邦彦与宋代教坊的渊源：
周邦彦精于音律，每制新调，教坊竞相传唱。这样的还有很多。
教坊演出实践对宋词创作有重要影响。教坊的演出实际是艺术生产中一个消费过程，消费的需要必将引起生产的增长。宋代的进献词曲往往与教坊音乐实践相关的史实，正证明了这一点。
宋代进献词作与当时宫廷举行的宴飨活动是息息相关的，由于教坊是当时最重要的宫廷燕乐机构，有着为宫廷宴飨活动服务的职能，很多情况下这些进献的词章皆由教坊演唱；而教坊演出所产生的需求，也因此对应制词章这一艺术生产活动产生了积极影响。
宋代教坊演出实践较大程度影响了宋词的演唱技法。由于教坊的宫廷背景及其在宋代燕乐机构体系中所处核心地位，也由于教坊在艺术水平上拥有绝对优势，使教坊在演出中总结出的声乐技巧，成为了当时整个音乐界遵循的技术标准。
教坊的演出实践还塑造了曲词的流行特征。由于教坊乐人大多伎艺卓越，对于当时音乐文化流行风尚有着巨大的影响力。正是在这样的基础上，教坊乐人的喜好有时会对词人的创作产生一定导向作用。
另外，教坊的演出实践对宋代另一种音乐文体戏剧的形成与发展亦有较大影响。宋代是我国戏剧形式逐渐走向成熟的时期，据王国维在《宋元戏曲史》一书中的论断，宋代杂剧和宋代大曲是我国戏剧的两个重要源头。
杂剧是宋代教坊常见的表演项目之一，据《宋史》记载，在每年举行的春、秋、圣节三次大宴中，每逢进展到第十和第十五盏酒时，按定制都有教坊的杂剧表演，原文记载：
散乐传学教坊十三部，只有杂剧是正色。
可见，杂剧在教坊的演出中占有着相当大的比重。还有，大曲也是教坊的必备演出项目，据学者陈呖所著的《乐书》记载，当时的教坊乐工必须会演奏的大曲曲目达到40首之多。
史书《宋史》中记载，宋代大曲的歌词“以词连缀”，且又有“于舞踏之中，寓以故事”的现象出现，向后世戏曲形式发展的迹象非常明显。这样，杂剧、大曲在教坊的频繁演出必然会对戏剧的形成与发展产生积极意义。
教坊的演出实践，对宋代音乐文学整理与保存具有积极意义。自汉武帝建立乐府之后，由于演出的需要，乐府就有整理和收藏民间歌谣的传统。
作为乐府机构之一的宋代教坊，同样具有保存有关音乐类作品功能。宋代文学家欧阳修的《六一诗话》认为，《霓裳羽衣曲》在民间消失之后，而教坊尚存遗响。
修内司曾是教坊遗构教乐所的管理部门，据《梦粱录》记载，教乐所确为修内司的下属机构，教坊大使葛守诚曾撰过40大曲。而大曲又是主要由教坊来演奏的音乐艺术形式。
可见，这些由修内司刊刻的音乐作品大多应该是由教坊保存下来的。这必然会对当时音乐文学发展起到一定推动作用。
总之，教坊是宋代最重要的音乐机构，是为了满足宋代帝王的娱乐等精神需求而设立的。围绕着满足精神需求这一主题，教坊作为连接艺术生产中的生产和消费的关键展开了一系列的活动，并为宋代音乐文学的繁荣和发展做出了突出贡献。
两宋时期，程朱理学兴起，使封建礼教观念更加森严。那时上层社会普遍接受了程朱理学，他们不再像汉唐统治者那样注重百戏杂技。虽然宋袭唐制，仍旧设置。
随着农业的发展，商业日趋繁荣，人口不断向大都市聚集。北宋都城汴梁和南宋都城临安，人口最多时，都超过百万。
所以，许多史学家认为两宋时期市民阶层已经出现。市民需要娱乐，百戏音乐艺人流落到民间要养家糊口，这样市民阶层接纳了百戏音乐艺人。百戏杂技在市井演出要场地，于是瓦肆就应运而生了。
瓦肆是随着宋代市民阶层的形成而兴起的一种游乐商业集散场所。瓦肆是勾画其特征，与建筑无关。北宋都城瓦肆之多，规模之大，可以说是空前绝后的。南宋临安也一样，据《宋史》记载：
临安有名的瓦肆应有清冷桥畔的南瓦、三元楼的中瓦、众安桥的北瓦、三桥街的大瓦等。北瓦最大，内有勾栏十三座。瓦肆中为了便于表演和分隔观众，常用栏杆或布幔隔挡，当时人称勾栏，并非后世专指妓院的那种勾栏。
总之，瓦肆技艺兴盛成熟于两宋。瓦肆的兴起，使本来发源于民间的音乐重新回到了民间。

市民音乐的勃兴是宋代音乐的一个重要特征。宋代的农业和手工业非常发达，商品流通空前活跃，出现了许多大都市。唐代十万户以上的城市有十几个，至宋代已激增至四十余个。汴梁、成都等一些城市成了国内的商贸中心，沿海一带的泉州、杭州、广州等大都市则成了国际贸易中心。这些城市出现了大量的娱乐场所，汇集了大批的专业艺人，推动了音乐在城市的发展。随着城市经济的繁荣，大量人口流入城市，使市民阶层逐渐扩大，并形成了社会的中坚力量。昔日供达官贵人享乐的音乐，如今主要为市民所欣赏。音乐走出宫廷，繁荣于民间，由贵族化逐渐趋于平民化。音乐观众的改变，促使音乐的形式也产生了变化，为适合市民阶层的品位，唐代的大型歌舞不再流行，而说唱、戏曲等多种民间音乐艺术得到较大的发展，尤其是综合艺术戏曲的产生，使中国音乐的主流从此由唐以前的歌舞音乐转为宋以后的戏曲音乐，所以有人称宋代是中国音乐的一个转折期。
宋元时期，词曲演唱、说唱音乐和戏曲音乐崛起，宣告了远古至隋唐间以歌舞音乐为中心的历史的结束，而以说唱、戏曲表演为主流的民族声乐演唱艺术，开始在乐坛上闪烁着独特光芒。宋朝建立之后，一时全国出现了相对安定的状态。又由于经济的发展，全国出现了一些手工业和商业城市。北宋的都城汴京（今开封）是政治中心，也是商业城市。此外，如成都、临安 （今杭州）、广州、泉州等也都是人口众多、商业发达的城市。公元1127年，宋朝被北方的金朝逼迫，迁都临安，此后至公元1279年元朝统一之前，历史上称它为南宋。南宋偏安江左，经济继续发展，临安等地的商业日益兴盛。这种社会状况为音乐的发展提供了条件。 北宋也设立了教坊。据记载，教坊初分为四部，但内容不详，可能是指坐部、法曲部、鼓笛部 （立部）和龟兹部而言；后又以艺人职务分为13部，包括筚篥部、大鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色等，规模远不及唐代。南宋迁都临安之后，有时设置教坊，有时撤消，朝廷有事则临时招集市上艺人表演。 自北宋起，搜集整理民间音乐的事业已经从官府艺人手里转移到民间艺人手里。无论是在汴京或临安，民间艺人已经自动组成了自己的团体，有了固定的表演场所，叫做“瓦子”或“瓦肆”。这一方面说明，城市里有这样的需要，光官府艺人已不能应付；另一方面也说明，民间音乐艺术的成就和内容，民间艺人的造诣和数量，都足以适应这样的需要了。民间艺人生活在群众当中，自然能直接反映人民的生活，及时汲取人民创造的音乐。他们非常活跃，不像官府艺人那样受到种种限制。为了谋生或爱好， 民间艺人要设法经常开展音乐活动，并以师徒或血缘关系传授技艺，以保持和提高创作和表演的能力。 南宋出现了载歌载舞的戏剧，有大型的，也有小型的，流行于城市和乡村，随时随地吸收民间的歌曲。这样，民间歌曲的发掘、整理和传播又增加了许多机会。
词盛行于晚唐五代，而大盛于两宋。由于新乐曲不断地增加，而旧乐曲有的消失了，有的经过发展变化，又获得了新的生命，所以宋代的词调增加了很多。但民间曲词保留下来的很少，大量的作品出于文人之手。南宋初年有流行的一首“吴歌”：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁！几家夫妻同罗账，几家飘散在他州！”宋孝宗淳熙十六年（1189年），诗人杨万里在长江乘船夜航，听到舟人唱歌。他记载： 有云：“张哥哥，李哥哥，大家着力齐一拖。”又云：“一休休，二休休，月子弯弯照九州。”其声凄婉，一唱众和。 诗人受了启发，写成《竹枝词》七首。其中一首说：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁！愁杀人来关月事？得休休处且休休。”此诗第二句也应当是舟人的歌词。“月子弯弯”这首民歌，直至解放以前仍然在各地传唱。不知在宋代用什么曲调唱，杨万里听到的是“其声凄婉，一唱众和”。 宋词的乐谱流传下来的不多。南宋初年，词人姜夔不但擅长填词，而且擅长作曲。他的词作有17首的乐谱（工尺谱）传下来（其中14首乐谱是他的自度曲），由杨荫浏译为现代乐谱后，我们就听到了宋词的旋律。 金元时期的“散曲”是对杂剧而言，分为两种：小令，配合“只曲”（单曲）；套数，配合由同一宫调的若干只曲所组成的套曲。散曲和杂剧都继承了一些词调。

完成任务的

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广灵县18279219019： 宋元时期音乐发展特点及成就有哪些 - ？
左行舒尔： 宋元时期音乐发展特点:不但以前占主导地位的歌舞音乐继续有所发展,而且产生了许多新的音乐品种,从而使声乐和器乐得到了全面发展,成为中国近代音乐的基础. 如前所述,中国的音乐,在隋唐以前一直被深锁在高门大宅里,普通平民虽...

广灵县18279219019： 为什么说宋代是中国音乐的新发展 - ？
左行舒尔： 承隋唐曲子词发展的遗绪,宋代词调音乐获得了空前的发展.这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式.在填词的手法上已经有了＂摊破＂、＂减字＂、＂偷声＂等.南宋姜夔是既会作词,有能依词度曲的著名词家...

广灵县18279219019： 宋元时期的器乐发展 - ？
左行舒尔： 宋之前的唐朝宫廷音乐,是当时中国音乐艺术最高成就的代表.这一成就的获得,与唐朝盛极一时的国力和国际性地位密不可分.而唐后期的战乱决定了宫廷音乐活动的趋势必然从盛唐恢弘规模的高峰逐渐下滑,不复以往的辉煌.因此宋朝的宫...

广灵县18279219019： 宋代器乐合奏有哪些新发展 - ？
左行舒尔： 由于宋代音乐文化处于转型时期 即宫廷音乐逐步走向民间,使民间器乐合奏和宫廷器乐合奏一样兴盛起来,并涌现出了许多新的器乐组合形式. 宫廷和民间的合奏 既有相互融合、影响的一面,又有各自不同的特点.宫廷合奏形式人数多,规模大,注重气势;而民间合奏是由民间艺人自发组成,在瓦子、勾栏等场所流行的器乐 形式.为了便于流动演出,合奏以小型组合为主.

广灵县18279219019： 宋元时期()音乐有了发展 - ？
左行舒尔： 戏曲音乐 市和坊的界限

广灵县18279219019： 北宋和南宋哪个在前面 ？
左行舒尔： 1、政治方面北宋和南宋都是中国历史上重要的朝代,北宋是继五代十国之后中国的... 北宋文化注重艺术创作和文人墨客的发展,文学、绘画、音乐等方面取得了重要的成...

广灵县18279219019： 宋辽金元时期的音乐理论和音乐思想方面的成就 - ？
左行舒尔： 唐太宗颁10乐,宋后传承,融合思维

广灵县18279219019： 宋代说唱风格特点 - ？
左行舒尔： 宋、元时期,手工业和商业的逐渐发达,城市兴起,人口的集聚,市民阶层形成一股强大的社会力量,为市民音乐生活提供了基础,也为说唱音乐提供了有利的发展条件.宋元时期城镇里的瓦子勾栏为说唱艺人提供了专门的、固定的演出场所....

广灵县18279219019： 宋代文文化方面和科技方面的三个表现 - ？
左行舒尔： 政治方面:宋重文轻武、文官体制的确立,科举选拔大量的人才、政治相对清明; 经济方面:经济重心南移完成,农业(苏湖熟天下足等)、手工业(纺织制瓷造船)、商品经济(交子、城镇商业等); 科技方面:以印刷术为代表的三大发明...