论述波斯古典诗歌在世界上的地位

诗歌的历史和特点~

诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也——摘自赵缺《无咎诗三百序》。诗歌是世界上最古老、最基本的文学形式，是一种阐述心灵的文学体裁，而诗人则需要掌握成熟的艺术技巧，并按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象来高度集中地表现社会生活和人类精神世界。孔子认为，诗具有兴、观、群、怨四种作用。陆机则认为：“诗缘情而绮靡”。在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的称为歌，后世将两者统称为诗歌。
诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书·虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”早期，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，诗与歌统称诗歌。 　　
诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于上古时期的劳动号子（后发展为民歌）以及祭祀颂词。诗歌原是诗与歌的总称，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维吉尔、贺拉斯等诗人开启创作之源。

诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。 　　我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。

论诗歌表现形式与诗歌的发展

诗歌是文学的一个显类。世界上不论哪一种民族文学，诗歌总是最早产生的一种文学体裁。它按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想像，高度集中地表现社会生活和人的精神世界。中国是一个诗的国度，诗歌文学源远流长，历史上涌现过大量的诗人，为我们留下了数量浩瀚的瑰丽篇章，成为中华民族优秀文学遗产的重要部分。中国文学，无疑以诗歌最具代表性，研究诗歌的发展，可以基本上把握到中国文学的发展脉络。
诗歌作品大抵可以分为表现形式和思想内容两个方面。表现形式指具体表现作品内容的内部结构和表现手段，主要包括语言、结构、表现手法等要素。思想内容通常指反映在文学作品中的思想感情和社会生活现象，主要包括题材、主题、人物、感情等要素。我们的思维定势往往是重内容，轻形式。在此，经过对中国古代诗歌发展的研究，笔者认为，从成功的具体诗歌作品来说，表现形式和内容应是完美结合的，缺一不可，但对诗歌本身的发展来说，诗歌表现形式的发展促进了诗歌创作的进步。中国文学是注重表现形式的文学，诗歌的生命正于它的形式美。美国理论家马克·肖勒认为：“现代批评向我们表明，只谈内容本身决不是谈论艺术，而是在谈论经验；只有当我们论及完成的内容，也就是形式，也就是艺术品的本身时，我们才是批评家。内容（或经验）与完成的内容（或艺术）之间的差距便是技巧。”（《技巧的探讨》）
从很早的时候开始，中国诗歌就特别注重形式美。相传作于黄帝时代的《弹歌》：
断竹。续竹。飞土。逐宍（古“肉”字）
《周易》引用的上古民歌民谣，如《屯·六二》：
屯如，邅如。乘马，班如。匪寇，婚媾。
《贲·六四》：
贲如，皤如。白马，翰如。匪寇，婚媾。
《屯·上六》：
乘马，班如。泣血，涟如。
《礼记·郊特性》所载的《伊耆氏蜡辞》：
土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
这些都已初具句式整齐、押韵和对偶的形式美，显示出很早以前古人就有了对诗歌形式美进行探索和追求的荫芽。
由西周初年至春秋中叶，四言诗盛行于世，其基本保存在《诗经》中。《诗经》中收录的大量先秦四言诗歌，具有四个鲜明的特点：分章的组织结构；重叠复沓的章法句法；押韵；对偶。相对于原始型的二言诗，在形式上有了重大的突破。这种突破的背后，是先秦人对形式美的欣赏和追求。对形式美的追求，甚至反映在春秋战国的外交场合。当时，外交使节经常引用《诗经》中的诗句进行交谈，句式整齐、音律优美的诗歌成为春秋战国外交的必用辞令。孔子就认为只有“诵《诗》三百”，才能“授之以政”和“使于四方”，并认为“不学诗，无以言”。先秦外交使节和典籍引用的《诗经》诗句，往往是断章取义，并不在乎诗篇的涵义，因为他们要的是诗歌所具有的形式美。外交场合追求形式美，就象是诗歌中用典，不仅能使外交辞令更加华丽，而且可以显示出说者的涵养。
战国后期，“《风》、《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉。”[1]稍晚于《诗经》，出现在长江流域的骚体，改四言为七言、六言、五言、八言，而以七、六句式居多。骚体是南方楚国特有的诗歌形式，其源头是南方楚地的民间歌谣。骚体的代表作家是大诗人屈原，他“信而见疑，忠而被谤”，忧愤之下写下了《离骚》、《九歌》、《九章》、《九思》等不朽诗篇。骚体有五个显著特征：一，打破了四言句式整齐的格局，句法灵活多变；二，喜用感叹词“兮”字；三，篇章结构较四言宏大，如《离骚》一章，达2490字；四，出现了诗歌标题；五，地方色彩浓厚。屈原作为当时楚国的上层贵族和高级知识分子，对当时流行于中原的四言诗是相当熟捻的，他的《天问》就是用四言写成的。然而，他却采用楚地的民歌体来抒写情怀，写下了《离骚》、《九歌》等，可见这也是一种对形式美的追求和突破。
到了汉代，出现了乐府诗。乐府诗原指两汉乐府机关所采集的民间诗歌，后来也包括汉以后收集的民间作品，以及文人、乐工创作和仿制的作品。乐府诗受骚体的影响，打破四言体，大量创作杂言体。其往往三言、四言、五言、七言间出，而基本上以五言为主，七言句式也不少。甚至出现了一部分较为完整的五言诗。乐府诗在中国诗歌发展史上具有重要的地位，其对诗歌发展起了承上启下的巨大的作用。
汉代，还出现了一种极有滋味的新诗体——五言古诗。五言古诗的产生是中国诗歌艺术上的一次飞跃。五言古诗音韵优美，句式整齐却富于变化。从节奏上看，其音顿既可以是上二下三的“二三式”，也可以是“二一二式”，还可以是“三二式”，甚至是“一四式”，能有奇有正、奇正相生地形成诗歌节拍，达到了诗歌抑扬顿挫、跌宕起伏的效果。从句法上看，五言诗能方便地运用单音词、双音词，乃至三音词，极尽变化之能事。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者焉。”[2]差不多与五言古诗同时，出现了七言古诗。七言古诗是在五言古诗的前面加上两个音，形成“二二三式”节奏。五七言古诗的出现，是人们对诗歌形式不断进行探索和试验，并取得巨大成就的结果。
中国古代诗歌对形式美一以贯之的追求，有一个由自然声律到人为总结、规定并实施的发展演变过程。魏晋南北朝时，随着诗歌创作的逐步繁荣，人为总结的时期到来了，它的标志就是永明体的产生。《南齐书·陆厥传》中记载：“永明末，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂；汝南周顒，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。发现四声，并将它运用到诗歌创作之中而成为一种人为规定的声韵，就是永明体产生的过程。永明体的产生，使得中国古典诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步，为后来的律诗形成奠定了基础。
在完善诗歌艺术美方面，在南朝风行一时的宫体诗，也做出了贡献。宫体诗源于流行于市井的民间歌词及文人诗歌，颇多侧艳。由于南朝统治者的喜爱，这些民歌便由市井进入了宫廷，再经宫廷文人的润色、改造和进一步的创作发展，便成了宫体诗。宫体诗主要描写宫廷生活，具体题材以咏物与描写女性为多，因而在情调上伤于轻艳，风格上失之靡弱。但在诗歌艺术形式上，宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，并继续了永明体的艺术探索而更趋格律化。《梁书·庾肩吾传》就说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”说明宫体诗在格律化方面比沈约等人的永明体有了进一步的发展。如萧纲的《采菱曲》：“菱花落复含，桑女罢新蚕。桂棹浮新艇，徘徊莲叶南。”徐摛的《咏笔》：“本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握重，宁忆仲升捐。”已基本合律。诸如此类的诗在宫体中比比皆是。这说明宫体诗对后来律诗的形成有着重要的作用。
魏晋南北朝时，文学的独立性更加明确，时人对诗歌的体制和风格特点有了较为清晰的认识，对诗歌的审美特性有了自觉的追求。此时，出现了曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等论著，形成了文学理论和文学批评的高潮。这些论著影响巨大，引导着诗歌创作的前进方向。特别是刘勰的《文心雕龙》，不仅论述了诗歌发展的外部原因和内部规律，而且总结了许多宝贵的诗歌创作经验，揭示了诗歌创作中的奥秘，建立了具有中国特色的诗歌创作论。
到了隋朝，出现了在格律上完全合律的诗歌，如薛道衡的《昔昔盐》：
碧落风烟外，瑶台道路赊。何如连御苑，别自有仙家。此地回鸾驾，缘溪满翠华。洞中明月夜，窗下发烟霞。
但在理论上没有提出新的总结，有些问题（如粘附规则）还没有完全解决。
初唐的宫廷诗人如杜审言、宋之问、沈佺期等人，在艺术上所追求的是繁缛绮错的装饰风格。这种风格起初是重视对偶的修辞技巧，尔后又增加了调声的技术，并且最终把对偶技巧和声韵技术结合起来，从而在形式上推进了律诗的完善和定型。当时这些诗人创作了大量平仄协调、又合乎粘附规则的全篇合律的诗篇，标志着五、七言律诗的完全成熟。元稹在《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》中说：“沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文变之体极焉。”
律诗之后，长短句、元曲，甚至小说等文体的兴起，也同样是因为文学之士对形式美的追求所致。正象王国维在《人间词话》中所说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此，故谓文体后不如前，余未敢言。但就一体论，则此说固无以易也。”
所以可以说，从文体发展的角度来说，诗歌表现形式比内容更重要。诗歌内容的变化终究有限，如写爱情，古往今来的爱情，大致是一样的，不同的只是表现方式的不同而已。诗歌所含的内容，不外乎是天地宇宙、山水田园、忠君爱国、英雄美人、个人际遇、咏史抒怀等等，有迹可循。但诗歌形式的变化，却如“羚羊挂角，无迹可寻”，从一种形式到另一种形式的变化，从诗歌发展史看，似乎是有一定规律的，但实际上，诗歌形式的发展，却往往在人们的预想之外。可以明确的是，在诗歌的发展中，唯一不变的就是变。变化发展是诗歌的生命，但这种变的基点，却是对诗歌形式美的追求。参考资料：http://blog.szu.edu.cn/user/wordsworth/Article_316

　　波斯古典诗歌的产生与发展始终植根于这个古老民族传统的宗教文化土壤，并不断趋于成熟与完善，且最终作为东方古典文学的代表在全世界享有盛誉。中国古典诗歌在东方文学发展史上的地位同样是不可动摇的，但它所蕴含的深层意义与波斯古典诗歌存在本质上的区别：中国古典诗歌的创作对象侧重于诗人本身，其思想内容充满了人文关怀，很少受宗教思想影响。造成这种区别的原因与波斯、中国的不到不同发展道路及文化背景迥异密切相关。

　　一、波斯古典宗教诗的信仰之源
　　早在公元前1000年左右，世界上最古老的一神教的先知琐罗亚斯德受到伊朗雅利安多神教的启示，在改革古伊朗宗教的基础上确立了袄教的基本教义，从此直至公元7世纪中期阿拉伯人入侵波斯之前，以袄教教义为中心的意识形态一直统御着古代波斯人社会生活的各个方面，文学的发展也就自然而然地接受了祆教思想的引导。在祆教一神信仰孕育发展并最终确立的过程中，波斯古典诗歌的传统形式初见端睨。琐罗亚斯德在创建宗教理论体系的最初阶段，曾将一定数量的宗教赞美诗，并同宗教仪式、伊朗和中亚的古代民间歌谣、神话故事和历史传说等编人袄教的经典文献《阿维斯塔》。这些宗教赞美诗可以视为波斯最早的、尚处在萌芽时期的古典诗。这类古典诗与宗教信仰的联系最为紧密，其内容直接反映了袄教的世界观和道德规范及其信仰特征。琐罗亚斯德本人就是古典诗歌的创作先驱。据载，祆教圣书《阿维斯塔》中《亚纳斯》的诗歌，大多为他亲自所作。诗中突出地表现了祆教的教义：
　　这些我问你——主啊，宣示出真相!
　　谁是父，那“神圣”的第一个先人?
　　谁来制定了日、星所行的轨道?
　　谁，是谁教月亮圆满了又残缺?
　　这些，与别的，帝啊，我都想知道。
　　这些我问你——主啊，宣示出真相!
　　谁在下面安牢了大地，在上头
　　教天不倒塌?造成水、木的是谁?
　　谁拿迅疾驾上了云霾与风飙。
　　谁，胡兹达啊，是“善思”的创始者?
　　这些我问你——主啊，宣示出真相
　　谁，仁慈的，创造了黑暗与光明?
　　谁，仁慈的，将睡眠与醒觉创造?
　　谁划分出早晨与中午与夜间，
　　来提醒明智的人，莫忘了天责。
　　这里所说的“主”是袄教中的创世之神阿胡拉马兹达。琐罗亚斯德在诗中向主神发问，其内容基本围绕着祆教的宇宙观，即“从无形的、精神的宇宙到有形的、物质的宇宙”。[1]另外，善良、仁慈等一些与伦理道德相关的概念也在诗歌中出现，体现了袄教的基本特点之一—对善神的狂热崇拜，强调“以善言、善思、善行行事”；[2]而“善”最突出的象征物是火，因而同时反映出袄教信仰者对火的顶礼膜拜。由于波斯古典诗歌最初以记录并传播袄教教义为基本目的，其核心必然是创作者建立在一定神学观念上的情感表达。宗教信仰成为诗
　　人创作的源泉，这种本质上的特征决定了波斯古典诗歌其后的发展方向。与上述情形不同，中国古代最早的诗虽然也包含有关原始神灵祭祀的赞颂诗、祈祷诗，但其产生的根源在于对本民族祖先的功德和灵迹的歌咏，对社稷之神的崇拜与感恩。中国古代的颂神诗所赞美的对象与原始农耕文明及早期先民的巫术活动有关，是建立在人们实际生活基础上的艺术形式，其源于现实生活的性质表明了人们对神的崇拜远未上升到“信仰”的高度，也未曾受到系统宗教神学思想的影响。因此，中国古典诗歌的宗教色彩非常淡薄。《诗经》的《大雅》和《颂》中，歌颂神灵的诗歌大都与历史或传说直接相关，也有关于宗庙礼仪的乐歌；《楚辞》中的《九歌》是战国时代屈原将保存在楚国的原始巫术祭祀活动中演唱的祭歌进行记录整理的结果；《天问》一篇的内容虽然与琐罗亚斯德《圣书》中的部分内容相似，但两者在诗歌创作的意图上完全不同：《天问》是通过对上天的诘问表达了诗人对自然和传统观念的大胆怀疑，诗歌的背后隐藏着诗人对自身命运的感慨，因而可以说是从诗人本身的情感出发进行构思与创作的；而琐罗亚斯德创作《圣书》的目的，在于形象地传达“神的启示，上帝的诫命”，[3]很少含有个人主观上的情感。可见，宗教信仰与波斯古典诗歌的形成过程是“源”与“流”的关系，从而导致波斯古典诗歌的主体在艺术上始终坚持着对信仰的绝对忠实。相反，中国古典诗歌从诞生之日起，就相当自觉地对人的现实生存投注了极大的热情和关注。从这个意义上讲，中国古典诗歌是人本位的、诗人的诗；波斯古典诗歌却是神本位的、宗教的诗。

　　二、波斯古典哲理诗的宗教意味
　　富于哲理性是波斯古典诗歌的一大特点。波斯民族自古以来就有着对智慧的喜爱和崇拜。人们善于将许多具有睿智哲理的格言点缀在诗歌之中，从而增添了诗句的情趣和思想深度。又因阿拉伯人的入侵，波斯传统祆教的主导地位被伊斯兰教所取代，因此，贯穿古典诗歌创作的主流意识形态也随之偏向穆斯林的信仰。但是，袄教的影响力并未完全消除，因而古典哲理诗同时受到这两种宗教的作用，其内容也涉及了两方面的基本教义。
　　“波斯诗歌之父”鲁达吉(850-940)：所处时代，是伊斯兰教在伊朗传播近200年，但他仍然坚持古代袄教的理念，在诗中提倡祆教所确立的道德准则。他在哲理诗中强调了判断人完美与否的四个条件：
　　人世间有四件珍宝
　　能使人们摆脱忧愁，充满欢笑。
　　健康的身体，高尚的品德，
　　良好的名声，聪明的头脑。
　　鲁达吉的哲理诗还体现了祆教体”的阐释，反映了鲜明的善恶观：
　　饲养毒蛇即使百般精心，
　　最后它也会以负义代感恩。
　　恶人的本性无异于毒蛇，
　　不要只看外表就把他怜悯。
　　另一位著名诗人海亚姆(1048-1122)的哲理诗也从侧面反映了宗教思想一贯宣扬的正义、克己禁欲等内容：
　　(其一)
　　清晨，露珠附上郁金香的花容——
　　绿茵上的紫罗兰也向它致敬。
　　我的正义如含苞待放的花Jt~--
　　它已准备好绽露自己的美容。

　　(其二)
　　明智之士心中的每一个秘密，
　　都应放到苍鹰的利爪中藏匿。
　　珍珠由落入贝中的水滴形成，
　　而它隐藏着大海心中的秘密。
　　萨迪(1208-1292)的哲理诗更加充满了宗教道德训诫
　　(其一)
　　若想登高不能骄傲狂妄，
　　谦逊作梯才能步步向上。
　　(其二)
　　人说宽其过失奖其功绩，
　　一念之差惩罚不能太急。
　　鲜花与芒刺共存，这是真理，
　　见了芒刺，莫将鲜花抛弃。
　　尽管不同历史时期的诗人在宗教观念方面有所不同，但他们所创作的哲理诗都毫无例外地在各自信仰的引导下，借助哲理性的言辞传达某种教义。与波斯古典哲理诗相比，中国古典诗歌中纯粹的哲理诗并不多见。这在很大程度上缘于中国古典诗特有的表达方式。诗人往往采取寓情于景、托物喻理的手法表达自己对世界、对人生的看法。因此，在中国古典诗歌中，能够看到的仅仅是带有一定哲理意味的诗句。这些诗句的哲理性可以说是诗人情感抒发的附
　　属品，而不像波斯古典哲理诗中格言警句的哲理性。例如：
　　一日复一夕，一夕复一朝。
　　天道信崇替，人生安得长?
　　海内存知己，天涯若比邻。
　　抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。
　　春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
　　显然，这些诗句所发出的哲理是诗人在特定时代、特定环境下基于个人遭遇而产生的对人生的真实感悟和理性思考。在这里，诗歌完全成了展现诗人心境的一种手段，或是一种途径，与波斯古典哲理诗相比，更加人性化，但也因此而缺少了波斯古典哲理诗中深刻的道德伦理内涵。因此，阅读中国古典诗歌中富有哲理意味的诗，人们能更多的找到自己与诗人在思想观念深处的契合点，并以此为基础与诗中体现的哲理产生共鸣，最终达到欣赏品鉴的目的；而对于波斯的古典哲理诗，则需要保持谦逊，用心领悟诗人要传达的道理，诗总是要求读
　　者有一颗至诚、敬仰的心，要求读者去“仰望”。另外，波斯古典诗歌在阐释哲理时大多直言不讳，带有训诫、教诲的性质，而中国古典诗则显得颇有蕴藉，言简而意深。在这期间，宗教起着至关重要的作用，它客观上将波斯古典哲理诗塑造成了神化的道德的载体，诗要宣扬的不仅是宗教思想影响下的人生观、世界观，还包括由宗教观念确立的行为规范。换句话说，诗在不经意间成为宗教发挥社会功能的重要手段。在中国，诗可以言志，可以“兴、观、群、怨”，但在客观上不承担传播宗教道德或神学思想的义务；诗是作者的精神消费品，是个人情感的集中体现，而非宗教思想的物化产品。由此可见，与中国古典哲理性诗歌相比，波斯古典哲理诗更具有宗教意味。

　　三、波斯古典爱情诗的宗教情结
　　在古代波斯，宗教信仰不仅渗透到诗人的理性世界，同时也对他们的心性世界
　　产生了巨大影响，从而导致与宗教观念密切相关的抒情诗的大量涌现。代表波斯古
　　典抒情诗最高艺术水准的诗歌，应当是古典爱情诗。谈到波斯的古典爱情诗，不能不
　　涉及伊斯兰的“教中之教”——苏菲神秘主义。早期的苏菲主义要求对真主的纯洁
　　信仰，主张教徒禁欲苦行。到9世纪前后，波斯产生的一批苏菲理论家逐步创建了苏菲神秘主义的理论体系。伊斯兰苏菲派信徒主张通过一定形式的苦修，克己禁欲，敬主行善，“滤净自己的心性”、“在‘寂灭’中和真主合一，在合一中获得永存”[4]随着苏菲神秘主义成为波斯中世纪古典诗歌的主要研究对象，并以8世纪后期苏菲神秘主义对爱情内容的接纳为契机，从10世纪起，波斯古典诗歌中出现了大量抒发对真主爱恋的题材。这种现象在根本上是由苏菲神秘主义教义中崇尚与真主“合而为一”的理想境界所决定的。波斯古典诗歌史
　　上声名显赫的几位大诗人，都是“苏菲情诗”的集大成者。海亚姆、涅扎米、阿塔尔、牟拉维、萨迪、哈菲兹、贾米等，都有脍炙人口的传世佳作。与古典宗教诗、哲理诗相同，古典爱情诗创作的原始意图仍然没有脱离宗教信仰的影响，只不过特殊地、具体地表现为通过抒写人世间的情爱来诠释苏菲主义的“神爱”。在这一过程中，诗人往往采用大量比喻、隐喻、象征、双关等艺术手法，将爱情诗的核心部分营造成为人神融合的完美境界，用来表达对真主的无限向往。这种特点在《玛斯那维》诗集中就有所体现：
　　一个美人通宵的拿爱术传授予金星、月亮；
　　施展了魔法，她用双目封闭起天宇的双目。
　　向你们的心里看!回教徒啊，任是什么来临，
　　总没有心能融入我，我久已与她合体了。
　　波斯古典爱情诗在很大程度上传达了诗人与神合一的最高理想，这是整个波斯民族在一个特定历史时期的普遍理想，它距离诗人的生活较远，带有很大的幻想性和神秘色彩。强有力的宗教意识形态引导诗人走向神性世界的信仰，反映在爱情诗中则是对神爱的坚定信奉和热情赞美。因此说，波斯古典爱情诗在一定程度上也是为宗教服务的诗歌。
　　中国的古典爱情诗则呈现出完全不同的景观。总的来说，诗人在表现这类题材时，抒发的是此时此地的真切感受。每一首爱情诗，其所指对象各有不同，要表达的个人情感也十分复杂，但总的来说是诗人在“有我”之境中的审美体验，没有受到宗教意识的干涉。所以，中国古典诗歌能够沿着文学发展的道路发展，体现出纯文学的美感，而这恰恰是波斯古典爱情诗的一大缺憾。因此，中国古典爱情诗所承载的情感不及波斯古典爱情诗那样厚重、浓郁，而是给人一种清新隽永、亲切可依的美感。从文学创作与接受的角度看，两种古典爱情诗也
　　有较大差别：波斯古典爱情诗为了突出真主的美丽与高尚，智慧与力量，往往不惜重墨，对被信仰的真主极力赞美，大胆歌颂；而中国古典的爱情诗则侧重表现诗人自身关于爱情的美好愿望，或者是抒发由爱而产生的离愁别绪，往往含蓄委婉，语言精练，意味悠长。阅读中国的古典爱情诗，有助于更好地把握波斯古典爱情诗的整体审美倾向：
　　关关睢鸠，在河之洲。
　　窈窕淑女，君子好逑。
　　相思苦，佳期不可驻。
　　塞外征夫犹未还，江南采莲今已暮。
　　在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。
　　中国古典爱情诗的蕴藉，是一种淡淡的情思，其诗如茶，饱含闲适之意趣。波斯古典爱情诗受苏菲主义影响，神秘主义往往导致“不可知”的诗意境界，爱由“人爱”转向“神爱”，给人一种难以捉摸的困惑。品味这两种风格迥异的古典爱情诗，很难相信它们共同植根于古老东方文化的传统。因而，地域的差异性和民族文化的差异性对研究不同的文学观念有着十分重要的价值。

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官怖复方： 是人类文明的摇篮之一是世界四大文明古国之一如果分之大的话,可以补充:两河流域的古巴比伦王国的汉谟拉比法典,是世界现存的古代第一步比较完备的成文法典

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官怖复方： 一、古典诗和现代诗 古典诗:在此主要指我国古代的格律诗,在这一节叙述完毕时,古典 诗的外延可以扩大到一切“非表现”的诗及诗歌创作实践. 现代诗:在此主要指廿世纪二十年代以来的诗歌创作理论和实践.由 于我只接触到极少的现代...