从古代诗词中看筝乐的美感特质

叶嘉莹古代诗词的美感特质~

　　文/祝晓风

　　“我的一生中，投注精力最多的就是教书。从1945年，我一直未曾间断地教了六十年书。这六十年，真的和人家比起来，我等于多教了一倍，人家教一个学校，我教三个学校，在北京是三个中学，在台湾是三个大学。”

　　记者（以下以■代表）：今年10月5日，您在国家图书馆又为普通读者做了一次讲演。您从70年代末回国，就开始在内地各著名大学、还有其他一些单位讲课或讲演。1987年，您应北京五个文化团体的邀请，在国家教委礼堂讲了一共十次的“唐宋词系列讲座”，曾轰动一时。您那种讲词的方法和风格，令听者耳目一新。在您的生活中，是不是讲课、教学花去了您最多的时间？

　　叶嘉莹（以下以□代表）：我的一生中，在教书，研究，还有诗词创作这三者之中，是教书花去了我最多的时间。我常常说自己天生是教书的。我大学毕业以后，就先后在北京的几所中学教过书，佑贞女中，志成女中，还有华光女中，我都教过。从那时到如今，快六十年了。这些年，我在北京，还常常有我当年教过的学生来看我，她们现在也都有七十多岁了。

　　■：50年代在台湾，您好像也是从中学开始教书的。但在台湾的教学活动，当时也是在一种特殊的历史环境中进行的。现在内地学术界对这些还不是十分熟悉。

　　□：我是1948年3月结婚，11月就因丈夫赵东荪工作调动，随他去了台湾。1949年12月，我先生就因为“匪谍”的嫌疑被抓。第二年的6月，我在彰化女中也被抓。我因为带着吃奶的孩子，而且从未参加过任何政治活动，所以不久被放了出来，但却成了一个无家无业、无处可归的人。直到暑假快开学的时候，我的一个堂兄，他本来在台南一个私立女中教书，后来他找到一个公立中学，待遇更好一点，就辞去了原来教的学校，他问我要不要去那所私立女中，我说好，就带着女儿去台南这个私立女中教书了。那时只求有一个谋生的地方就是了。那会儿不要说书柜书架，什么呀，我连个书桌也没有。

　　不过，我对于古典文学那是真的有感情，也真的有兴趣。不管那个私立女中的学生程度有多么低，我要讲的时候，一定要把古典诗词的好处讲出来，至于他们懂不懂是另外一回事。我觉得这不是我对得起对不起学生的事，而是对得起对不起杜甫、辛弃疾的事情。所以那时我生活虽然很艰苦，我还是尽我的力量教书。

　　■：后来，您到台湾大学教书，好像也是与辅仁的师友有关系？

　　□：四年以后，我先生被放出来，证明我们没有“匪谍”嫌疑。这时，因为一个机会，我和我先生都到了台北二女中教书。到台北之后，就见到原来在北京时我的一些老师、同学。你不是在北京到过我们家，见过我家外院的一排南房吗？当年，有一位许世瑛先生，他是许寿裳先生的儿子。许世瑛的第一个夫人郭立诚是郭琴石的女儿，郭琴石先生是我父亲和我伯父的老师，许世瑛刚结婚的时候，没有地方住，就住在我们家的外院，那时我还在念中学，所以当时与这位许先生并没有来往。后来我在辅仁念书，他也在辅仁教书，教男生班，没有教过我，但是很熟知我家情况。这次在台北遇见他时，他就在台湾大学教书。——在许世瑛之前，盛成先生也在我们家住过。他是上个世纪初最早留学法国的，是著名的语言学家、教育家、翻译家，1971年我到欧洲旅行，在法国还遇见了盛老先生。他晚年定居北京，我也去看过他。老先生已于前几年走了。

　　■：——我觉得这些事情，其实都有一种学术史的意义。

　　□：还有一位是教我大一国文的戴君仁先生，号静山。现在，在我个人的网站上，还有我大一的国文作业，上面还有戴先生的批语。他们两位见到我，知道了我被关的不幸遭遇。当时台湾“光复”不久，他们两位老师说，台湾大学需要国语讲得比较标准的老师来教国文。于是，我兼职教台大一个班的大一国文。我兼了半年，他们就把我改成专任了，教两个班。两年后，许世瑛先生到淡江大学做了中文系系主任，他说你要到淡江来教书。我不好意思拒绝，因为他是我的老师。我就开始在淡江教诗选、词选、曲选、杜甫诗。所以，我所谓兼任，其实比台大专任的课还多。又过了两年，辅仁大学复校了，中文系第一任系主任就是戴君仁。他说，辅仁是你的母校，你怎么不来教？所以，辅仁的诗选、词选、曲选，也都归了我去教了。三个大学，说是两个兼任，其实都是专任的工作量。后来，淡江又有夜间部，也要我教。现在台湾有个作家陈映真，写小说的，就是当年淡江大学夜间部听我课的学生。其他像白先勇、吴宏一、陈若曦、林玫仪等，也都是这一时期听过我课的学生。我现在都难以想像当时怎么会教了那么多的课。

　　许世瑛先生那时还担任台湾教育广播电台的大学国文的课。他本来就是深度近视，后来越来越严重，就让我替他教，所以我又教了大学国文的广播的课程。几年之后，成立教育电视台，又把我拉去讲《古诗十九首》。从1945年，我一直未曾间断地教了六十年书。这六十年，真的和人家比起来，我等于多教了一倍，人家教一个学校，我教三个学校，在北京是三个中学，在台湾是三个大学，后来在加拿大，虽然没有长时间的兼课，但是我就开始经常回国，又在国内教课。每年3月下旬UBC（不列颠哥伦比亚大学）放假，我就回国讲课，有的时候是利用休假一年的时间回国讲课。所以，我的一生中，投注精力最多的就是教书。

　　“我的一生都不是我的选择。我去加拿大不是我的选择，我去台湾也不是我的选择，谁让我结了婚呢？我结婚的先生也不是我的选择。”

　　■：后来您到北美，好像也是因为教书的缘故。1966年，您到北美，是否可以看做一生中一个重大的转折？当时是怎样一种机缘，直接就到哈佛去教书了？我觉得这次转折，不仅对您本人有着不同寻常的意义，而且，对于20世纪的中国古典诗词研究和中西文化交往甚至也有着某种特殊的意味。

　　□：不错，这里的确有一段因缘。当时内地是不跟资本主义国家来往的，而那时资本主义国家研究汉学的人，主要都是学古典的，对中国的现当代文学不是很看重，以为中国的文化就是古典，所以研究汉学的大多是学古典的。他们当时不能到内地，就只能到台湾来。跑到台湾，就不得了，三个大学，都是我在讲，诗、词、曲，杜甫诗苏辛词，还有大学的广播国文，电视的古诗，都是我在教嘛。他们就跑来听我的课。那时台大与美国的密歇根大学有一个交换计划，密歇根大学就提出要把我“交换”去，钱思亮校长就同意了，我也答应了。钱校长要我补习补习英文，我就真的补习啊，学了差不多半年多。

　　当时凡是要交换到美国去的人，都有一个interveiw，就是面试嘛。当时美国在台湾有个“在华协会”，协会的主任是台大历史系的教授，叫刘崇钅宏，面试由他安排。去美国的人很多，都在那天用英语面谈。给我面谈的，是哈佛大学远东系的海陶玮教授Hightower（James R.Hightower）。海陶玮是研究中国古诗的，他问了我很多这方面的问题，这些我很熟悉，当然不成问题。下午，刘先生叫他的秘书给我打电话，说刘先生约你晚上和海教授一起吃晚饭。晚饭时，海教授就和我谈了更多关于中国旧诗的问题。晚饭后，刘先生叫了一辆计程车送海教授和我，那时海陶玮全家都在台湾。在车上，海教授就问我，将来你愿不愿意到哈佛大学来？我想哈佛大学这么有名，有机会我当然愿意去了。我回家了，但是海教授却没有回家，他叫计程车又开回刘崇钅宏那里，他说哈佛要请叶嘉莹。刘先生就叫秘书通知我这件事，并且说，如果我愿意去哈佛，就去跟钱校长说一声，叫另外一个人去密歇根。

　　第二天我去找了钱校长。当时在台湾，中文系也是有很多人愿意出国的。但是钱校长很生气，他说，你怎么这样？我从去年就告诉你，我们交换的是你，现在都快要走了，你要改变，可是我不能跟密歇根失信。于是我就告诉海教授，说我不能去哈佛。当时海教授正在研究陶渊明，正在写一本书，所以急着让我去，可以和他讨论嘛。海陶玮说，密歇根不是9月才开学嘛，台大6月就放假了，你就先到哈佛去两个月。1966年的那两个月，我就在哈佛跟海教授一同研究陶渊明。本来，海陶玮是研究中国古典文学的，会讲汉语，可是我们在一起做研究，他不讲汉语，而是要我讲英语。这样倒使我的英语有了提高。

　　9月到密歇根，一年后期满，台湾派另外一个人来，我没有延期，按海陶玮教授所说，又回到哈佛。这次就不仅是研究，而且还讲课。

　　■：十多年前，天津人民出版社的谢景林先生写过一篇关于您的长篇报告文学《明月东天》，说到1968年您“准备再度飞往哈佛之际，却遭到意外的打击，因种种阴难未能成行”，您本人在一些叙述中，对这一节好像也讲得比较含糊。我倒是记得以前您曾对我讲过，当时是因为一些偶然的事情，没有直接去成哈佛。

　　□：第二年，哈佛是给了我聘书，我就到美国在台湾的领事馆办签证。我本来第一次出国有签证，而且是多次出入的签证，所以如果我一个人去美国，是不需要再签证的。可是这次我要接我父亲，要给他办签证。可是签证官说，你们全家都走，那就是移民了。我不能给你用这个访问的签证了。——他说着，就把我的签证取销了，我父亲的签证根本就不给。我就把情况告诉了哈佛大学，哈佛就建议我申请一本新护照，先去加拿大，到了加拿大，再到美国就很容易了。

　　——所以，前些时候在香港，有人说我很会选择，选择了温哥华这么一个好地方居。——我说，我的一生都不是我的选择。我去加拿大不是我的选择，我去台湾也不是我的选择，谁让我结了婚呢？我结婚的先生也不是我的选择，因为我先生的姐姐是我的老师，是我的老师选择了我——所以我这一生都是被动的，没有主动的选择，把我扔在哪儿，我就自生自灭去成长。

　　当时人们对美国比较熟悉，我是连温哥华都没听说过，不知道Vancouver怎么拼。反正从台湾出来，到加拿大最近的城市就是温哥华。到温哥华第二天，我就拿着美国的聘书，到美国领事馆去办签证，但没有成功。我回去就给海教授打电话，说我到了温哥华，还是过不来啊。海陶玮他是一心想把我留在北美，好跟他合作。于是他就打了个电话给UBC亚洲系的系主任，叫普立本（Pulleyblank），说有某某人，你们学校有没有机会。普立本教授一听非常高兴，因为那一年，大学的亚洲系开始有了研究所，招研究生。而当时有两个学生，是美国加州大学的，都是研究古典诗歌的，是为了逃避越战的兵役跑到温哥华来的。普立本说，我们正找不到教这两个学生的导师呢，这不是天上掉下来的嘛！就这样，我就留下来了。

　　“中国古典诗歌可以唤起人们一种善于感发的富于联想的活泼开放的更富于高瞻远瞩之精神的不死的心灵。”

　　■：上世纪70年代，您出版了《王国维及其文学批评》，您以前曾提到这与您幼年即曾接触王国维的作品有很大关系，除此之外，还有什么直接的原因呢？是不是也和去哈佛有关系，因为这本书是在哈佛完成的。

　　□：1968年，当我要返回台湾时，海教授要我拟写一篇研究计划，为的是第二年暑期可以借此再申请重回哈佛来做研究。当时匆促间想不起什么适当的题目，于是多年前对静安先生治学途径的转变，及其自沉而死的两点困惑，就重新涌现脑中，再加上我以前曾写过一些评说静安先生的词和词话的文字，因此遂拟定了一篇有关静安先生的研究计划。不过，当时我所完成的却实在只有原来计划中的前两部分，而对于第三部分则80年代后期我曾写过一篇《论王国维词——从我对王氏境界说的一点新理解谈王词之评赏》。

　　■：有研究者认为，您对王国维的研究，不但使您在学术研究上有了一个重大转折，而且从那时起，您开始从学术角度，以一种更开阔的理论眼光来反思中国的传统词学及文学理论。

　　□：我自己常说我好为人师，喜欢教书，其实我更喜欢学习，对于新东西，我不知道的，我很愿意学习。所以在密歇根，我就旁听英文诗歌课，后来到温哥华，就旁听西方文学理论。旁听之后，知道有某种理论，我再找来这位学者本人的著作来读，反正我查生字也查惯了，接着查就是了。我不但读，而且是有兴趣地读，因为我觉得，在读这些西方的文学理论的时候，常常能够解决我原来在研究中国诗学、词学的时候没有办法说明和解决的很多问题。王国维在《人间词话》中解说南唐中主《摊破浣溪沙》词，说“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”一句，“大有众芳芜秽，美人迟暮之感”，那么王国维凭什么这样说？这样说是不是可以的？《人间词话》中，王国维又用三句词来比喻“古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界”，但是他却又说：“此等语非大词人不能道，然遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公所不许也。”这又是怎么回事？所谓作者未必有此意，而读者却可有此想。那么，读者对作品有没有“想”的权力？读者的阐释的边界又在哪里？这些，在中国传统理论中都没有答案。中国传统的文学批评一向是只言其然而不言其所以然，所以用中国传统的词学，是无法从理论上说明这些问题的。

　　■：在谈到《现代观》的主旨时，您曾说该文“就是想从一个较广也较新的角度，把中国传统的词学与西方近代的文论略加比照，希望能藉此为中国的词学与王国维的词论，在以历史为背景的世界文化的大坐标中，为之找到一个适当而正确的位置”。

　　□：我以为，真正的精神和文化方面的价值，并不是由眼前现实物欲的得失所能加以衡量的。近世纪来西方资本主义过分重视物质的结果，也已经引起了西方人的忧虑。1987年美国芝加哥大学的一位名叫布鲁姆（Allen Bloom）的教授，曾出版了一册轰动一时的著作，题目是《美国心灵的封闭》（The Closing of the Amarican Mind）。作者在书中曾提出他的看法，以为美国今日的青年学生在学识和思想方面已陷入了一种极为贫乏的境地，而其结果则是对一切事情都缺乏高瞻远瞩的眼光和见解。这对于一个国家而言实在是一种极可危虑的现象。

　　至于说到学习中国古典诗歌的用处，我个人以为也就正在其可以唤起人们一种善于感发的富于联想的活泼开放的更富于高瞻远瞩之精神的不死的心灵。关于这种功能，西方的接受美学也曾经有所论及。按照西方接受美学中作者与读者之关系来看，则作者的功能乃在于赋予作品之文本以一种足资读者去发掘的潜能，而读者的功能则正在使这种潜能得到发挥的实践。而且读者在发掘文本中之潜能时，还可以带有一种“背离原意的创造性”，所以读者的阅读，其实也就是一个再创造的过程。而这种过程往往也就正是读者自身的一个演变和改造的过程。而如果把中国古典诗歌放在世界文学的大背景中来看，我们就会发现中国古典诗歌的特色实在是以这种兴发感动之作用为其特质的，所以《论语》说“诗可以兴”，这正是中国诗歌的一种宝贵的传统。

　　“我开蒙读的书就是《论语》，《论语》对于我做人的思考影响巨大。”

　　“我相信，宇宙间确有一种属灵的东西，我不但相信，而且感觉得到，也体会得到。”

　　■：您近些年花了很大力气教儿童学习中国古诗词，几年前还在天津出版过一本有声读物《与古诗交朋友》，您做这些工作，主要是精神寄托，还是认为这项工作有实际的效用？

　　□：我这个人不需要借假任何外物来寄托我的精神。我做这些工作，还是觉得中国古典诗词的内在精神和兴发感动的生命，不应该中断，在中国传统文化价值越来越不受重视的今天，通过认真地学习古典诗词，可以让传统获得一种新的生命力。

　　我之喜爱和研读古典诗词，本不出于追求学问知识的用心，而是出于古典诗词中所蕴含的一种感发生命对我的感动和召唤。在这一份感发生命中，曾经蓄积了古代伟大之诗人的所有心灵、智慧、品格、襟抱和修养。所以中国传统一直有“诗教”之说。其实我一生经过了很多苦难和不幸，但是在外人看来，却一直保持着乐观、平静的态度，与我热爱古典诗词的确有很大关系。现在有一些青年人竟因为被一时短浅的功利和物欲所蒙蔽，而不再能认识诗歌对人的心灵和品质的提升的功用，这自然是一件极可遗憾的事情。如何将这遗憾的事加以弥补，这原是我这些年来的一大愿望，也是我这些年之所以不断回来教书，而且在讲授诗词时特别重视诗歌中感发之作用的一个主要的原因。虽然我也自知学识能力都有所不足，恐终不免有劳而少功之诮，只不过是情之所在，不克自已而已。

　　我女儿说，唐诗宋词是我妈妈最爱的，她一生都在与诗词恋爱，而恋爱的人总是年轻的。我一生经过几次大的打击，在那样一种生活中，我曾最常记起来的，就是静安先生用东坡韵咏杨花的《水龙吟》词的头两句：“开时不与人看，如何一霎蒙蒙坠。”我以为自己便也正如同静安先生所咏的杨花一样，根本不曾开过，便已经零落凋残了。不过我的性格中却另外也有着极为坚韧的一面，我可以用意志承受许多苦难而不肯倒下去，更不愿在不幸中接受别人的怜悯和同情。因此多年来我未曾向任何人透露过我不幸的遭遇，而外表上也一定要保持住我一贯的和愉平静的表现。

　　■：这与您信仰宗教是不是有关系？许多人虽然知道您在中国古典诗词研究方面及中国传统文化研究方面的成就，但大多数人并不知道您在上个世纪50年代信仰了基督教。作为一位成长于中华传统文化、并且对中华传统文化有着最深刻体认的中国人，作为一位真正的文化意义上的中国人，您为什么会有这种选择？当时是怎样的一种情况？

　　□：我接触宗教很晚，我们家也都不信教，而且也从不和信教的人来往。上大学以后，顾随老师讲课，经常引用禅宗语录，使我对佛教开始有了一些兴趣，后来就自己找来《传灯录》看。1946年初，我在报上看到消息，说某教堂有个春节布道会，我就跟一个亲戚去听。记得那个教士姓毕，是个女的。我当时听了毕教士的所讲，觉得有道理，心里也有些感动，但当时并未接受洗礼。我正式接受洗礼是在台南，1957年春天，我和我先生一起接受了洗礼。不久小女儿言慧出生，周岁时自然也接受了洗礼。我也曾做过“主日学”的教师，教最小一班的孩子，讲《圣经》的故事，也在姊妹会讲过。但是我女儿小慧总说我是不虔诚的基督徒。其实，我开蒙读的书就是《论语》，《论语》对于我做人的思考影响巨大。当时听到“朝闻道，夕死可矣”，被深深地吸引，心中有一种很强烈的冲动。道是一个什么样的东西啊，怎么有那么重要，以至于宁可死去。总之我相信，宇宙间确有一种属灵的东西，我不但相信，而且感觉得到，也体会得到。我这个人天生注重精神、感情，不注重物质、身体，也许这是个缺点。但我生性如此，也只好把缺憾还诸天地了。顾羡季先生曾说：“一个人要以无生之觉悟为有生之事业，以悲观之心情过乐观之生活。”一个人只有在看透了小我的狭隘与无常以后，才真正会把自己投向更广大更高远的一种人生境界。诗歌的研读，对于我，并不是追求的目标，而是支持我走过忧患的一种力量。

鲁迅有《赠人》（其二）诗：“秦女端容理玉筝，梁尘踊跃夜风轻，须臾响急冰弦绝，但见奔星劲有声。”

3 古筝诗词



昨夜寒蛩不住鸣。
惊回千里梦，已三更。
起来独自绕阶行。
人悄悄，帘外月胧明。
白首为功名。
旧山松竹老，阻归程。
欲将心事付瑶琴。
知音少，弦断有谁听
岳飞《小重山》




鸣筝金栗柱，
素手玉房前，
欲得周郎顾，
时时误拂弦。
李端《听筝》




弹筝北窗下，
夜响清音愁。
张高弦易断，
心伤曲不道。
萧纲《弹筝》




多景楼上弹神曲，
欲断哀弦再三促。
江妃出听雾雨愁，
白浪翻空动浮玉。
唤取吾家双凤槽，
遣作三峡孤猿号。
与君合奏芳春调，
啄木飞来霜树杪。
苏轼《甘露寺弹筝》




秦筝吐绝调，
玉柱扬清曲，
弦依高和断，
声随妙指续。
徒闻音绕梁，
宁知颜如玉。
沈约《咏筝》




佳人当窗弄白日，
弦将手语弹鸣筝。
春风吹落君王耳，
此曲乃是《升天行》。
李白《春日行》




端居正无绪，那复发秦筝。
张九龄《听筝》



明月照人古，开帘弹玉筝。
常建《高楼夜弹筝》



宝筝钿剥阴尘覆，锦帐看消画烛幽。
廖融《退宫妓》



清筝何缭绕，度曲绿云垂。
李白《邯郸南亭观妓》



何处哀筝随急管，樱花永巷垂杨崖。
李商隐《无题四首》



出帘仍有钿筝随，见罢翻令恨识迟。
卢纶《宴席赋得姚美人后筝歌》



弦危中妇瑟，甲冷想夫筝。
李商隐《送千牛将军赴阙五十韵》



齐瑟弹东吟，秦弦弄西音。
李白《古风》之五十四



万松亭下清风满，秦声一曲此时闻。
刘禹锡《伤秦妹行》



银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。
玉涯《秋夜曲》

　　孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心
　　岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。''
　　这首诗大约作于王昌龄晚年赴龙标（今湖南黔阳）贬所途中，写听筝乐而引起的感慨。'
　　首句写景，并列三个意象（孤舟、微月、枫林）。我国古典诗歌中，本有借月光写客愁的传统。而江上见月，月光与水光交辉，更易牵惹客子的愁情。王昌龄似乎特别偏爱这样的情景：“亿君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”，“行到荆门向三峡，莫将孤月对猿愁”，等等，都将客愁与江月联在一起。而“孤舟微月”也是写的这种意境，“愁”字未明点，是见于言外的。“枫林”暗示了秋天，也与客愁有关。这种阔叶树生在江边，遇风发出一片肃杀之声（“日暮秋风起，萧萧枫树林”），真叫人感到“青枫浦上不胜愁”呢。“孤舟微月对枫林”，集中秋江晚来三种景物，就构成极凄清的意境（这种手法，后来在元人马致远《天净沙》中有最尽致的发挥），上面的描写为筝曲的演奏安排下一个典型的环境。此情此境，只有音乐能排遣异乡异客的愁怀了。“分付”即发付，安排意。弹筝者于此也就暗中登场。“分付”同“与”字照应，意味着奏出的筝曲与迁客心境相印。“水调子”（即水调歌，属乐府商调曲）本来哀切，此时又融入流落江湖的乐人（“流人”）的主观感情，怎能不引起“同是天涯沦落人”的迁谪者内心的共鸣呢？这里的“分付”和“与”，下字皆灵活，它们既含演奏弹拨之意，其意味又决非演奏弹拨一类实在的词语所能传达于万一的。它们的作用，已将景色、筝乐与听者心境紧紧钩连，使之融成一境。“分付”双声，“鸣筝”叠韵，使诗句铿锵上口，富于乐感。诗句之妙，恰如钟惺所说：“‘分付’字与‘与’字说出鸣筝之情，却解不出”（《唐诗归》）。所谓“解不出”。乃是说它可意会而难言传，不象实在的词语那样易得确解。'
　　次句刚写入筝曲，三句却提到“岭色”，似乎又转到景上。其实，这里与首句写景性质不同，可说仍是写“鸣筝”的继续。也许晚间真的飞了一阵雨，使岭色处于有无之中。也许只不过是“微月”如水的清光造成的幻景，层层山岭好象迷蒙在雾雨之中。无论是哪种境况，对迁客的情感都有陪衬烘托的作用。此外，更大的可能是奇妙的音乐造成了这样一种“石破天惊逗秋雨”的感觉。“千重万重雨”不仅写岭色，也兼形筝声（犹如“大弦嘈嘈如急雨”）；不仅是视觉形象，也是音乐形象。“千重”、“万重”的复叠，给人以乐音繁促的暗示，对弹筝“流人”的复杂心绪也是一种暗示。在写“鸣筝”之后，这样将“岭色”与“千重万重雨”并置一句中，省去任何叙写、关联词语，造成诗句多义性，含蕴丰富，打通了视听感觉，令人低回不已。'
　　弹到激越处，筝弦突然断了。但听者情绪激动，不能自已。这里不说泪下之多，而换言“泪痕深”，造语形象新鲜。“收与”、“分付与”用字同妙，它使三句的“雨”与此句的“泪”搭成譬喻关系。似言听筝者的泪乃是筝弦收集岭上之雨化成，无怪乎其多了。这想象新颖独特，发人妙思。“只说闻筝下泪，意便浅。说泪如雨，语亦平常。看他句法字法运用之妙，便使人涵咏不尽。”（黄生评）此诗从句法、音韵到通感的运用，颇具特色，而且都服务于意境的创造，浑融含蓄，而非刻露，《诗薮》称之为“连城之璧，不以追琢减称”，可谓知言。

　　（三） 秦筝复兴的技术基础

　　1．借鉴外派的技法：在20世纪50年代，西安音乐专科学校刚刚建立古筝专业时曾邀请河南筝派的王省吾、山东筝派的高自成两位老师来校任教。因此早年的陕西古筝专业学生几乎都具有河南、山东筝派传统技巧的扎实的功底。这不仅为他们日后的演奏和创作奠定基础，也成为秦筝流派复兴的技术基础。河南、山东、陕西均位于中国北方地区，在气候、地理、人物气质等方面有许多相似之处，这种相似在音乐风格上也有所体现。“扎桩靠弹”的手法决定了这三个筝派在音色方面都具有铿锵、坚实的共性，以至于有些专家以此来分别筝的北派与南派。

　　谱例2《绣金匾》运用河南派的右手快速托劈，左手同时放弦的技巧。

　　2．现代筝曲中运用的现代技法：近年来许多专业作曲家以新的思路进行创作，技法方面也打破了传统的区域性、保守性的局限，无论是北派或南派、传统或现代，技法为追求音响效果而服务。

　　谱例3《长城调》中的扫摇技法

　　谱例4《秋夜思》谱例片段

　　谱例5《弦板调》的快速指序技法

　　3．由秦声音乐的特点而决定的特殊技法：由于秦声音乐的旋法特征如上行级进接下行跳进，决定了频繁使用左手大指按音的技法。这也是秦筝的具有代表性的技法。

　　（四）秦筝复兴的创作曲目
　　客观地说，在秦筝复兴的工作中，对其风格的把握是以今天的“秦声”音乐风格为依据的。所谓“秦声”概指秦地的传统音乐。包括秦地的戏曲音乐、宗教音乐和所有的民间音乐。[i]秦筝乐曲主要是依靠从“秦声”音乐中吸取大量传统音乐曲调（如秦腔、腕碗腔、迷胡、西安鼓乐等）作为素材进行创作。因此“陕西筝曲所涉及的戏种、乐种繁多复杂。有着丰富的音乐形态和多种多样的风格色彩。”[ii]下面将分类，分别进行说明：

　　1．以地方戏曲说唱音乐为素材创作的筝曲

　　秦地北部黄土丘陵，沟壑纵横；关中地区沃野千里，是全国重要的粮棉产区；陕南则是秦岭巴山，汉水蜿蜒。复杂多样的地理环境在广大的乡间孕育了丰富的民间曲艺品种。

　　（1）迷胡：迷胡又称曲子、陕西曲子、是以曲牌连缀形式为主体的座唱艺术。拥有大量的曲牌。迷胡又分东路迷胡、（流行于郿县、户县、长安县、化县、周至县等地区。这里的迷胡发展水平最高。）西路迷胡；（流行于宝鸡、凤翔、岐山等地区。）陕南迷胡；（流行于安康、阳县、城固等地区。因受秦岭阻隔，风格稍有变异。）陕北迷胡。（流行于洛川、黄陵、靖边等地区，系由关中传入,无大区别。）[iii]

　　按其曲牌风格大致可分为

　　A 悲怆型[iv]：其情哀怨凄凉、愁苦悲伤。以这类曲牌为素材地筝曲有：《长城调》、《西京调》、《老龙苦海》、《慢诉》、《老五更》、《五更》、《琵琶》等。

　　B 英雄型：曲调铿锵有力、棱角鲜明。风格豪爽华丽、刚劲威武。这类筝曲有：《紧诉》、《硬乐调》等。

　　C委婉型：这一类是外来音乐为秦地所容纳吸收的结果。明·沈德符万历《野获编》所记载的，流行于两淮以至江南的《闹五更》、《粉红莲》、《打枣杆》等曲牌于清末以成为陕西曲艺音乐之常用曲牌。这类曲牌至今仍保留有南方的风格。旋律婉转秀丽，纤巧流畅。此类筝曲有：《扬州花》、《剪剪花》、《银钮丝》、《太平年》、《大金钱》等。

　　（2）秦腔：秦腔是秦地的主要戏种。又称乱弹。关于它的介绍前人之述备矣。这里就不再赘言。以秦腔曲牌为素材的筝曲有：《曲牌联奏》、《夜深沉》、《花月吟》、《祭灵》、《乡音》、《秦调》、《三秦欢歌》等。

　　（3）碗碗腔：碗碗腔曾名华剧。最早流行于陕西东部的华县一带，是当地皮影戏的唱腔音乐。于清乾隆年间就已十分流行。因其主要的伴奏乐器为一个形似小碗的铜制打击乐器而得名[v] 。其音乐细腻幽雅，旋律婉转缠绵。十分秀丽动人。《秦桑曲》就是以碗碗腔音乐为素材进行创作的。另一首《笑春风》则表现了一种春风得意、心旷神怡的欢娱情绪。音乐流畅华丽，具有典型的碗碗腔音乐风格。

　　（4）弦板腔：弦板腔又名板板腔。是流行于陕西西部礼泉、乾县、兴平一带的一种灯影戏的伴奏音乐及唱腔。是由民间说唱音乐发展而来的。因其伴奏乐器主要是“弦子”（三弦）和“板子”（有两块木板的“二板子”和三块木板的“蚱板子”两种）而得名[vi]。其音乐爽朗明快，热烈亢进，具有西北高原人民开朗奔放的气质。 长于表现英雄豪杰类的武戏。以弦板腔音乐为素材创作的筝曲《弦板调》，首尾快板轻快活泼，具有诙谐幽默的风格。中段慢板轻松流畅。由于快板的速度非常快，在筝的演奏中运用了现代“快速指序”的技巧，在秦筝乐曲的难度技巧方面有很大突破。

　　（5）榆林小曲：榆林小曲是在陕北榆林地区，榆林城内流传的一种说唱音乐。前文已经论述过，它并不是从更早的历史中一直流传下来的秦地传统音乐。但，“历史是不断变革的流程。而反映这一流程的文化现象中的传统音乐自然不限于历时上某种定格的势态。也不只限于实践概念上的‘过去’。而是由过去、未来、现在相加的总合，是一个流动的全过程”[vii] 。榆林地处陕西北部，长期受到秦文化的熏陶影响。榆林小曲可以被看成是一条新的河流，汇入到秦声传统音乐的长河中，并将世代流传下去。正是这种吸收、融合使传统音乐得以生生不息、源远流长。因此，把这一类曲目也列入到复兴的秦筝曲目中来。如筝曲《掐蒜薹》、《小拜门》、《唤娇娘》、《柳青娘》、《张生戏莺莺》、《小小船》、《五更鼓》、《绣荷包》、《九连环》等。

咏物赋鼎盛于魏晋，在魏晋赋的数量中占有大半，达四百多篇，其中的一类为器物类，约有百余篇，乐器属于其中之一项。

赋为广义之诗之一体，咏物赋之义界可借助咏物诗加以定义:「诗也者，发于志而感于物者也。诗感于物，而其体物者不可以不工，状物者不可以不切，于是有咏物一体，以穷物之情，尽物之态，而诗学之要，莫先于咏物也。」咏物诗之表现方法乃在描写物象，穷尽其情态。在吟咏物之个体为主旨之赋，为作者有感于物，而力求「体物」、「状物」，以穷物之情，尽物之态而作的，即为咏物赋。

汉代的二百余篇汉赋中，咏物赋有六十九篇，包括天象、地理、植物赋、动物赋、器物、建筑、饮食及其它等类，器物中以乐器占最多，可见汉代赋家关心音乐之程度。

在创作动机上，汉代咏物赋可分为三型:
1\睹物兴情，应物斯感，遂援翰以属篇，因外物之刺激葫作赋之动机;
2\作者久蓄胸中之情志，得机缘藉外物而抒发之，带有浓厚之说理或抒情的成份;
3\赋家承命而作。
还有像马融之《长笛赋》，雏客之笛引发了马融离京的悲伤，又包括了作者强烈之创作表现欲，则非上述三型咏物、说理、抒情所能涵盖。
咏物赋在表现手法上，包括了以客观的立场对物象加以描述，不加入作者的主观情感;另一种则是以移情作用将主观之情志融入所吟咏的物象之中，藉以表达借物托志的效果。

汉赋吟咏乐器的有十篇，包括贾谊《虞赋》、枚乘《笙赋》、王褒《洞萧赋》、刘向《雅琴赋》、刘玄《簧赋》、傅毅《雅琴赋》、马融《长笛赋》、《琴赋》、侯瑾《筝赋》，以及蔡皇的《琴赋》等。

咏筝之赋始于后汉侯瑾的《筝赋》(《艺文类聚》卷第四十四):
「后汉侯瑾《筝赋》曰:
于是急弦促柱，变调改曲，卑杀纤妙，微声繁缚。散清商而流转兮，若将绝而复续，纷旷落以繁奏，逸遗世而越俗。若乃察其风采，练其声音，美哉荡乎，乐而不淫。虽怀恩而不怨，似幽风之遗音。于是雅曲既阔，郑卫仍倚，新声顺变，妙弄优游。微风漂裔，冷气轻浮，感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。若乃上感天地，千动鬼神。享祀视宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。」

在这《筝赋》中，可看出作者对于筝的音乐之美与其乐而不淫的赞美，在文中也透露出不排斥郑卫之音，并加以称颂之意。侯瑾为敦煌人，桓帝时征有道与博士，他都辞而不赴，一生不仕，在家乡从事学术活动。从他对筝之音乐特色与艺术风采之熟悉，可能是一位具高深造诸之筝艺术家。

两汉魏晋时期，赋筝之文章共有八篇，依次为侯瑾、阮璃、傅玄、顾悄之、贾彬、陈氏、顾野王及梁简文帝所作，除了上述的侯瑾的《筝赋》对筝之赞颂，在魏晋的五篇筝赋中，皆为百余字或不满百字之短篇赋文。

其中为建安七子的阮璃(A．D．165一212)为汉魏时著名之文学家，不仅懂得音律，并且弹得一手好琴，能边弹琴，边倚琴而歌，短时间内创作出新的琴曲，弹奏出的歌曲更是美妙。他将音乐与文学结合，将筝艺与文学融合，推进到一个筝、文与人品之化一的领域。阮璃的《筝赋》赞美筝为众乐之冠，其声合乎天地。描写其音之抑扬浮沈，有君子之道及壮士之节，并夸饰其曲调高雅，以伯牙之能琴，延年之善于新声，都不能及。这篇《筝赋》是这样的:

“惟夫筝之奇妙:极五音之幽微，苞群声以作主，冠众乐而为师，禀清和于律吕，笼丝木以成资。身长六尺，应律数也。故能清者感夭，浊者合地，五声并用，动静简易，大兴小附;重发轻随。折而复扶。循覆逆开，浮现抑扬，升降绮靡，殊声妙巧。不识其为，平调足均，不疾不徐。迟速合度，君子之衔也;慷慨磊落，卓砾盘纡，壮士之节也;曲高和寡，妙技鸡工。伯牙能琴，千兹为膜。蛟惮禽然，庶配其踪;延年新声，岂此能同;陈惠李文，蜀能是逢。”(《艺文类聚》卷四干四)这篇赋，从筝的形制到为众器之师、音乐效果、艺术风格、弹奏手法、音乐美学，以至社会影响，都做了精辟的论述。他指出此时的筝已成为一种「曲高和寡」的乐器，并以枉、苞、冠、禀、笼来夸陈筝在众乐器中的雄踞地位，可知秦筝在三国时期，为一种相当高尚的乐器，受到朝野学者、文士之普遍重视，在表现能力、弹奏技巧以及制作工艺方面，都达到了很高的水准。

阮璃的《筝赋》说筝是群声之主，众乐之师，是对筝的推崇。在筝的演奏法上:「笼丝木以成资」是说古筝的取材和构造;「五声并用」则指古筝以五声音阶定弦;「大兴小附，重发轻随」则是说在以大、食指弹弦的同时也要讲求强弱对比之表现;「折而复扶」是次第使用按滑音与实音之变化奏法;「循覆逆开」是演奏乐曲约开始与反复时运指的顺序。这些演奏方法的叙述提供吾人在当时古筝演奏艺术的正确资料。

傅玄的《筝赋》已残，其序云:
“世以为蒙恬所造，今会观其器，上崇(圆)似
(象)．夭，下平似(象)地，中空准六合，弦柱拟十二月，设之列四象在，鼓之列五音发。体合法度，节究哀乐，斯乃仁智之器，岂蒙恬亡国之臣所能关思运巧哉?”(全晋文卷四十五)这段叙述，描述了筝的体制，并怀疑蒙恬是否能造此仁智之乐器。傅玄是西晋时著名的哲学家与文学家，他在众多的乐器中，对筝具有特殊之情:
“所乐亦非琴，唯言琵琶与筝，能娱我心。”(《初学记》，卷十六)他在《筝赋》的序文中形象生动的描述了筝之外形与构造，以现在的观点来看似嫌牵强，以当时的阴阳五行背景，乃是极富哲理的。

陈氏(窈)的《筝赋》在叙述筝之体制及其超越众乐器，并叙筝之创制及其音声之合度，并以典故来夸饰其演奏时之动人，连野兽凤鸟都为之起舞来集之情状，最后是描写音声之起伏回旋，以及演奏艳曲之富于变化:

“伊夫筝之为体，惟高亮而殊特。应六律之修(攸)和，与七始乎慈消息。括八音之精要，超众器之表式。后爱
创制，千野考成。列柱成律(陈)，既和且平。度中楷模，不缩不盈。总八风而熙泰，晃贯彻而洞灵。牙氏攘袂而奋手，钟斯倾耳以静臆。奏清角之要妙，咏绉虞与
(以)鹿鸣。兽连轩而率舞，凤琅沧而集庭。泛滥浮沉，逸响发挥。禽然若绝，咬如复回。尔乃秘艳曲，卓砾殊异，周旋去留，千变万态。”

梁简文帝萧纲之《筝赋》是继汉、魏、晋以来唯一的一篇名赋，全赋八百四十字，对筝的艺术风格与美学价值有淋漓尽致之论述。权引一段如下:

“听鸣筝之弄响，开兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠。若夫楚王怡荡，杨生娱志，小国寡民，督邮无事，乃有燕余丽妾，方桃譬李，本住南城，经居东里，……度玲珑之曲阁，出翡翠之香帷，腕凝纱溥，佩重行迟，尔乃促筵命友，街缚置酒，耳热眼花之娱，千金万年之寿;白日磋蛇，时淹乐久，玩飞花之度窗，看春风之入柳，命丽人于玉席，陈宝器于纨罗，抚鸣筝而动曲，譬轻薄之经过。…若夫钓竿复发，蛟蝶初挥，动玉匣之余怨，鸣阳马之始飞，遂东移于郑女，和西舞于荆妃，使长廊之瓦虚坠，梁上之尘染衣，?游而不没，白鹤至而忘归。于是乎余音未尽，新弄萦缠，参差容与，倾慕流连。”

B唐代诗歌中的筝
在唐代诗人的笔下，从乐器构造到表演技术，从艺术表现到乐器的流传，或是诗人对乐器艺术的感受，都细致地作了描述。

诗人们在聆赏了乐器的演奏后，写下了一篇篇的诗文，有直接的描述它的形象，如外形、制作、材料或装饰等等，或是演奏的技法;亦有生动地描述其声响的;或是直接间接反映了乐器的社会角色地位、历史发展或审美观的。藉由这些提及乐器的音乐诗，我们可以对于乐器的人文世界与艺术在不同的时空中有进一步的了解。

a、唐代咏筝诗
b、清人张玉书、汪骇等人编集的《御定佩文斋咏物诗选》是以诗题及诗作内容加以分类，在音乐方面除了为首的乐律类外，其余十八类乃根据乐器的种类，为钟、鼓声、萧、管、笙、笛、琴、琴石、瑟、筝、琵琶、箜篌、茄、角、觱篥、方响，以及杂乐器类，其诗体分五言古诗、五言律诗、五言排律、七言律诗、五言绝句、七言绝句等，收录了唐代一百二十二人，共二百三十一首乐器诗，属于概括性的选录，但从该书以乐器为考量指针，也可看出唐诗中乐器为主题之特色。

c、宋太宗时李防等人编纂的《文苑英华．乐部》选录了上起南朝梁末，下至晚唐五代之二十多人作家、两万篇的作品，分赋、诗、歌行等二十八类，以诗类与歌行类的有关乐器诗，列表与(佩文斋咏物诗选》比较(中行)，或有部份相同，再加上《全唐诗》相关诗作加以对照，三者之总和可看出唐诗中的咏乐器诗作概貌。

下表为唐诗中的咏筝诗一览表：
常建(高楼夜弹筝)(五言古)
王谨(夜坐看撷筝)(七言古)
王湾(观绉筝)(五言律)
李端(听筝)(五言绝)
刘禹锡(夜闻商人船上筝)(七言绝)
白居易(夜筝)(七言绝)
白居易(对答思黯有能者以此戏之)(七言绝)
王涯(宫词)(七言绝)
张佑(听筝)(七言绝) 张九龄(听筝)
朱湾(筝柱子) 白居易(筝) 温庭筠(赠弹筝人)
顾况(李湖州孺人弹筝歌)
卢纶(宴席赋得姚美人绉筝歌)
释咬然(观李丞主人轧筝歌) ((全唐诗))
李娇(筝)
王湾(观筝)
徐安贞(闻邻家理琴)
孟浩然(听郑五惜弹筝)
岑参(秦筝歌送外踊萧正归京)
柳申庸(听筝) 杨巨源(雪中听筝)
元桢(筝) 白居易(听崔七妓人筝)
白居易(听夜筝有感) 殷尧藩(闻筝歌)
张佑(筝)
李远(赠筝妓伍卿)
薛能(京申客舍闻筝)
高骈(风筝)
吴融(李周弹筝歌)
汉魏时期，诗人墨客以诗词歌赋的方式对古筝作了很多的描述，呈现了筝受群众所喜好的雅俗共赏的局面。到了唐宋以后，见于唐诗宋词对奏筝及弹筝人之描写，更是随处可见。唐代大诗人白居易的诗歌创作中就有近二十首提到了筝，或是因筝设喻，或是听筝有感，或是咏弹筝人等不同的方式，呈现了筝在历史上最辉煌的一页.

1.《筝》：
“云髻飘萧绿，花颜?旎红。双蚌剪秋，千指剥春葱。楚绝为门阀。秦声是女工。甲鸣银玓烁，柱触玉玲珑。猿苦啼嫌月，莺娇语泥凤。移愁来手底，送恨入弦，越瑟清相似，琴闹不同。慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，水泉咽复通。珠千拍碎，刀截一声。倚丽精神定，矜能意态融。时情不断，休去思无穷。灯下青春夜，樽前白首翁。且听应得在，老耳未多聋。”

在《筝》的这首诗中，白居易塑造了一位容颜美丽的弹筝女艺人的形象，以类似《琵琶行》的手法，赞赏了弹筝女技艺的精良与弹奏等曲的优美:「甲鸣银玓砾，柱触玉玲珑」乃描述乐器的精致。后两句则形容筝声凄苦如哀猿啼月，柔美如春莺吟风。「移愁」二句称誉弹筝者善于通过手和弦来传达感情。「赵瑟清相似，胡琴闹不同」则指筝声不同」则指筝不同于胡琴的喧闹，而是与清雅的瑟声相似。「慢弹」以下六句，则是对筝声的具体描写:慢弹时如孤雁长鸣，快弹时如飞蓬旋转，圆润如玉佩锵锵，幽咽如泉流冰下，清脆如千颗珍珠碎裂，乐终如力截戛然而止。「倚丽」四句则谓曲终时弹筝者神定气匀，听者陶醉在音乐的意境中。最后四句则写诗人听乐后的欣慰之情，意思是在春夜的灯下酒前，能听的如此真切，可以说是演奏使他恢复了青春，耳朵没有聋。整篇诗刻划演奏之神态与听者之感受，生动而精确。

2．《夜筝》(白居易) ：
“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。 弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”
白居易的这首《夜筝》不同于《琵琶行》的对琵琶音乐作绘声绘色的描写，而是以侧面的落笔，以无声的顷刻，刻划出筝曲的美妙。首句是描写了夜里女乐妓弹筝之形象。第二句写出弹筝者全神倾注于筝乐的形态，第三句以弦凝、指咽、声停点出了一个无声的顷刻，弦凝于乐曲中，指咽则因情绪到极点而刹往，声停乃非一味之沉寂，如运笔中之带白，由此无声之顷刻带出了「别有深情一万重」。别于叙事诗之铺展事件，而是精炼的点出筝曲之美。

3.《郑女弹筝歌》(顾况)：
“郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。 ?一声雍门泪承睫，两声赤鲤露帑祝，三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。 高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。”
顾况的这首诗写郑女弹筝之美，指其筝声如同天上次下来的仙乐。次写其筝声之能感人动物。「一声」写人听了感动得流泪，「两声」则写筝声吸引赤鲤露出水面来听。「三声」之句则写白猿也举臂托着面颊来听筝声。「郑女」二句写郑女弹完筝曲出来见客时，乐声仍枭枭不绝。诗人以「落花」来隐喻郑女的可怜身世，蕴涵了诗人对郑女的深切同情与听筝的哀思。末两句则是感谢主人同意郑女为客演奏令百舌黄莺也会羞煞的乐曲。整首以旁衬烘托的手法，如赤鲤露髻、白猿拓颊、羞杀黄莺等现象，来留给读者想象「仙乐」之美。

唐诗谈到筝的诗篇不若上节之赋对乐器本身有较多之描述，而是着重于对筝曲或弹筝者、听筝者之感受。
除以上几个例子外，还有如王昌龄表达因听筝乐而引起之感慨的《听流人水调子》：
“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”
在诗中，孤舟、微月．枫林构成的凄清气氛，决定了筝曲演奏的客观情境与听者之主观心境。「鸣筝」之后，迷蒙雾雨中之层层山岭，暗示着繁促的乐器，形成了视觉与听觉的感通。末了音乐突然停止，筝弦好象收集了岭上之而化成了听者的泪，达到了作为欣赏对象的乐声与欣赏主体完全的融合。

柳中庸的《听筝》则是藉筝乐来传达心声，抒发感时伤别之情。
“抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。 似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。 谁家独夜愁灯影，何处空楼思月明。更入几重离别恨，江南歧路洛阳城。”

白居易的《听崔七妓人筝》是因被贬为江州司马，情绪郁闷，因此听到筝曲会使头发变白，乃请求崔七伎人不要再弹:
“花脸云裘坐玉楼，十三弦里一时愁。凭君向道休弹去，自尽江州司马头。”
薛能的《京中客舍闻筝》则是以正写及反衬的手法，描述闻筝思乡之情:
“十二三弦共五音，每声如截远人心。当时向秀闻邻笛，不是离家岁月深。”
类似的事诗还有张九龄《听筝》(全唐诗卷48)、常建《高楼夜弹筝必(卷144)、顾况《李湖州孺人弹筝歌》(卷265)、朱湾《筝柱子》(卷306)、殷尧藩《闻筝歌》(卷492)、温庭筠《弹筝人》(卷579)、李商隐《哀筝》、吴融《李周弹筝歌》(卷687)、张佑《听筝》(卷511)、王湾《观绉筝》、王湮《夜坐看绉筝》等等数十位诗人从不同角度对筝的吟咏描写。

b.宋代晏几道的《菩萨蛮》
词写一女子在酒筵上弹筝。先写筝曲《湘江曲》所描绘出的音乐形象，并写弹筝女聚精会神的演奏，弹到悲伤的曲调，神情哀愁。

“哀筝一弄《湘江曲》，声声写尽湘波缘。纤指十三弦，细将幽恨传。当筵秋水慢，玉柱叙飞雁。弹到断肠时，春山眉黛低。”

宋代苏轼的(江城子)词写「闻弹筝」，上片写词人游西湖所见弹筝美女。下片则写弹筝乐声之动人，连大自然也为之感动。上下片结合成一幅有声音的游湖图。

“凤凰山下雨初睛，水风清，晚露明。一朵芙奠，开过尚盈盈，何处飞来双白鹭，如有意，慕婢婷。
忽闻江上弄哀筝，苦含情。遣谁听?烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”
宋代欧阳修也写了一首闻弹筝的诗，《李留后家闻筝》:
“不听哀筝二十年，忽逢纤指弄鸣弦。 绵蛮巧转花间舌，呜咽交流冰下泉。 常谓此声今已绝，问渠从小自谁传。撙前笑我闻弹罢，白发萧然涕眩泣。”

筝在元、明、清之正史中，只记载有关形制构造等等，对于筝之流传与发展，则需借助于当时之文艺作品《曲》、《词》、《小令》及其它碑官野史、或笔记小说等。

《月夜闻筝》(无名氏) ：
“万里瑶天净，长空新月明，深夜佳人调玉筝;凤鸾的唱鸣，凭栏厅，慢搊《金字经》。 后园烧香罢，夜深碧月明，闲理银筝韵更清;宫商指下生，堪人听，相杂宝钏声。”

《鸣筝曲》(杨维桢) ：
“断虹落屏山，斜雁着行安。钉铃双琢木，错落千珠拌。愁龙啼玉海，夜燕语雕阑。只应桓叔夏，重起为君弹。”
《赠弹筝者》(元．萨都刺)：
“银甲弹冰五十弦，海门风急雁行偏。故人情怨知多少，杨子江头月满船。”
《白翎雀歌》(元。张昱)：
“西河伶人火倪赤，能以缘声代禽臆。象牙指拢十三弦，宛转繁音哀且急。”

用〈筝之音〉做题目好么？

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于洪区17372224645： 关于“古筝”的古诗词有哪些? - ？
娄俊辰龙： 1. 梁.沈约《咏筝》 秦筝吐绝调,玉柱扬清曲. 弦依高张断,声随妙指续. 徒闻音绕梁,宁知颜如玉. 2. 唐.李端《听筝》 鸣筝金粟柱,素手玉房前, 欲得周郎顾,时时误拂弦. 3. 唐.白居易《听崔七妓人筝》花脸云裘坐玉楼,十三弦里一时愁...

于洪区17372224645： 诗歌赏析 柳中庸《听筝》 - ？
娄俊辰龙： 1.作者运用(1)通感的艺术手法来描写听到的音乐的美,将抽象的筝乐具体化,(2)比喻的修辞手法,将追逐乐声的过程比做“逐春风知柳态,随啼鸟识花精”的过程,形象生动使读者切身感受到音乐的悲切和变化莫测的情思伤感.2 “独”“空”形象的映衬了当时的环境,两个字相互呼应,使诗句所要表达的孤独寂寞,无奈之感显得十分立体,入木三分. 这样可以不?

于洪区17372224645： 古代嫔妃弹古筝的描写 - ？
娄俊辰龙： 微微俯身,婉婉落座.玉指轻扬,露出纤细白皙的玉指,抚上琴面,凝气深思,琴声徒然在殿上响起,琴声委婉却又刚毅,券券而来,又似高尚流水,汩汩韵味……柔柔浅笑,发辫轻扬,缓缓抬起螓首,淡淡一笑,右手轻抬,微转螓首,甩出水袖,水袖恰好遮去脸庞,颇有些尤抱琵琶半遮面的感觉.玉手纤长,一拨,如缓流的溪水,清清静静,溪水潺潺,鸟语花香,绿草野花竞相开放,似风起云涌,波涛拍岸……一曲动天下.

于洪区17372224645： 七夜筝 白居易诗歌 主要的思想感情 - ？
娄俊辰龙： 《听夜筝》表达了作者对弹筝的乐伎的深切同情,在古代乐伎的社会地位非常低,几乎每一个乐伎都有一部辛酸史,而这个乐伎只能把她心中的凄苦和期盼寄托在筝音中,读来让人倍感悲怨.

于洪区17372224645： 古筝是琴吗(不是古琴)?古筝是古代就有的乐器吗 - ？
娄俊辰龙： 古筝和古琴是两种不同的乐器,都是古代就有的,两种乐器的音色形制都不一样,古琴是七弦,古筝目前的制式是21弦,以前还有过13弦、25弦的

于洪区17372224645： 我国古代诗词中关于音乐的诗句 - ？
娄俊辰龙： 李贺的《李凭箜篌引》是写音乐的.好象还有韩愈的一个《听颖师弹琴》,你可以去找找.吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流. 湘娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌. 昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑. 十二门前融冷光,二十三丝动紫皇. 女...

于洪区17372224645： 筝乐有情飘悠然是哪首诗词里的 - ？
娄俊辰龙： 一下都是带欣的诗词了,这个字很偏哦,我帮你翻阅了全唐诗,希望可以帮到你. 感遇(其一) 张九龄 兰叶春葳蕤, 桂华秋皎洁. 欣欣此生意, 自尔为佳节. 谁知林栖者, 闻风坐相悦. 草木有本心, 何求美人折!江 亭 杜 甫 坦腹江亭暖, 长吟野望时. 水流心不竞, 云在意俱迟. 寂寂春将晚, 欣欣物自私. 江东犹苦战, 回首一颦眉.

于洪区17372224645： 古代什么是象征高品质的 - ？
娄俊辰龙： 古筝的音色更似幽兰,如兰似麝……筝有宋词的清雅,多用于红绡伶女伴唱合词用.筝比之琴,更有涓涓流水的缠绵清越,指下十三弦,音如春水浮动. ……古画以形容筝的风神尚且说得过去,可是龙……若我说来,更类似钟磬这类宫廷乐器吧? 丝绸——这也可以,能显出古筝音色的柔美,但是过于花间儿女作风,老实说是不大像的. 琴的风神才更近似古画,和一卷古书的感觉.

于洪区17372224645： 筝~张祜~诗歌鉴赏答案 - ？
娄俊辰龙： 筝 [唐] 张 祜 绰绰下云烟,微收皓腕鲜.夜风生碧柱,春水咽红弦.翠佩轻犹触,莺枝涩未迁.芳音何更妙,清月共婵娟.1.这首诗歌在内容结构上可以分为哪几个层次?结合诗歌作简要概括.(4分)2.诗歌尾联使用了多种表达技巧,请举出一种并加以分析.(4分) 参考答案:1.女子弹奏筝的姿态(第一联),听筝所获得的美妙感受(第二、三联),听后的反思追问(最后一联).(写出两点得3分,三点得4分)2.示例一:直抒胸臆.(2分)“芳音何更妙”直接表达了对筝声音的赞美之情.(2分) 示例二:以景结情.(2分)尾联“清月共婵娟”描绘出一幅一轮明月洒下清辉的优美图景,既从侧面表现了音乐演奏之美,也增添了回味的空间.满意望采纳

于洪区17372224645： 吟咏古筝的诗词 - ？
娄俊辰龙： 听筝 李端 鸣筝金粟柱,素手玉房前.欲得周郎顾,时时误拂弦.夜筝 白居易 紫袖红弦明月中,自弹自感暗低容.弦凝指咽声停处,别有深情一万重.听崔七妓人筝 白居易 花脸云鬟坐玉楼,十三弦里一时愁.凭君向道休弹去,白尽江州司马头...