中国古代文学批评史历来的观点

中国古代文学理论批评史的特点~

文学批评有三大要点，分别是审美体验，理性分析，价值判断。

审美体验：欣赏与体验，即批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美体验。文学批评的主要对象是文学作品。文学作品是以情感与艺术形象来表现人对现实的审美关系的。因此，进行以文学作品为对象的文学批评时，必须充分注意到对象的这一特征。

理性分析：批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。文学批评虽然也必须首先感知艺术形象，对艺术形象进行审美的把握，但它的主要特征是一种理性的分析、认知活动，其目的是作出较为客观的认识与评价。

价值判断：批评家对作品的整体价值判断是在理解与阐释作品的基础上作出的。理解与评价是一种相互依存的关系：理解已经渗透着评价，是整体评价指导下的理解；评价为对作品的理解与阐释所证明，并且是理解引导的最后结论。



扩展资料：

文学批评的影响：

文学批评从文学实践出发，又反作用于文学实践。文学批评通过对文学作品进行分析和评论，既能影响作家对文学的理解以及文学作品创作的发展，又能影响读者对文学的鉴赏以及文学社会功能的发挥。

优秀的文学批评不仅会对同时代个别作家作品起到支持、鼓励和指导作用，还会对同时代作家群体的创作思想和艺术倾向产生很大影响，甚至能改变一代文学风尚。它不仅能提高读者的接受能力和艺术趣味，还能促进社会和时代的审美理想的形成。

刘勰《文心雕龙》的创作目的是反对当时文风的「浮诡」、「讹滥」，纠正过去文论的狭隘偏颇。它在文学批评史上的突出贡献是：



①初步建立了文学史的观念。他认为，文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。他在《时序》篇中说：「文变染乎世情，兴废系乎时序」，并在《时序》、《通变》、《才略》诸篇里，从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因，品评作家作品。比如他说建安文学「梗概而多气」的风貌，是由于「世积乱离，风衰俗怨」而形成；东晋玄言诗泛滥，是由于当时「贵玄」的社会风尚所决定。注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此，他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发，反对当时「竞今疏古」的不良倾向。这些都是十分可贵的。



②分析论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重。在《风骨》篇里，他主张「风情骨峻」；在《情采》篇里，他强调情文并茂。但在二者之间，他更强调「风」、「情」的重要，他主张「为情而造文」，反对「为文而造情」，坚决反对片面追求形式的倾向。



③从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训。他指出，在创作上，作家「神与物游」的重要，强调了情与景的相互影响和相互转化。他还指出，不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时「近附而远疏」、「驰骛新作」的风气，他提出了继承文学传统的必要，论述了文学创作中「新」、「故」的关系。此外，他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用，也提出了许多精辟的见解。



④初步建立了文学批评的方法论。在《知音》篇里，他批评了「贵古贱今」、「崇己抑人」、「信伪迷真」、「各执一隅之解」的不良风尚，要求批评家「无私于轻重，不偏于憎爱」。与此同时，他还提出了「六观」的批评方法：一观位体，看其内容与风格是否一致；二观置辞，看其文辞在表达情理上是否确切；三观通变，看其有否继承与变化；四观奇正，看其布局是否严谨妥当；五观事义，看其用典是否贴切；六观宫商，看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。



《文心雕龙》在中国古代文学批评和文艺理论的发展史上具有巨大的奠基意义和深远的影响，是一份十分宝贵的遗产，受到世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。在中国，对《文心雕龙》的研究、注释、翻译著述颇多。现存版本有影元至正本、《四部丛刊》影印明嘉靖本，另有今人范文澜《文心雕龙注》、杨明照《文心雕龙校注》、《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等。



1 文章修辞方面



传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。



刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。



汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。



在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。



在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。



2.语汇修辞方面



在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。



《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。



潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感情色彩分配失当。



所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。



语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如汹呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。



语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。



3.篇章修辞方面



刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。



重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。



文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（ch o悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。” 如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！



感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病呻吟、言不由衷、矫揉造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。



重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”—— “是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三部曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。



语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（ch ng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。



文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论是“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。



评析



透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。



在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”



刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧 ——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。



《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。



今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！



此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。



刘勰能在距今1500余年之遥，提出这如许之多的至今难超其苑囿的精辟修辞理论实为难能可贵。其修辞之论，既有理性的阐释，又有言证、事证，既涉文章内容形式，又关作者思维、气质、涵养、才情。他能从美才、美德、美情与美辞美文的关系方面，阐释情动而辞发、因内而符外的修辞美学观，他承认“物色之动，心亦摇焉”，“情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故辞必巧丽”，尽管当时还没有堂皇的辩证唯物主义之说，然而在今天看来，这完全符合这种观点。在这种观点指导之下，他从内容决定形式的认识出发，建立了系统的剖情析采理论，他从历史唯物主义和现实唯物主义的认识出发，提出了“时运交移，质文代变”， “文变染乎世情，兴废系乎时序”，这种选择继承、据时创新的修辞观，这种服务于时代的“时文”修辞观，时至今日，也是必须遵循的一条修辞美学原理。 《文心雕龙》体大思精，深文周纳，拙文仅就修辞而蜻蜓点水，掠影浮光。若成引玉之砖，亦幸遂微愿矣。



《文心雕龙》



《文心雕龙》共十卷，五十篇，分上、下部，各二十五篇，包括总论、文体论、创作论、批评论四个主要部分。上部，从《原道》至《辨骚》的五篇，论 “文之枢纽”，阐述了作者对文学的基本观点，是全书的纲领和理论基础。从《明诗》到《书记》的二十篇，以“论文序笔”为中心，每篇分论一种或两三种文体，可称是文体论。下部，从《神思》到《物色》的二十篇，以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，是创作论。《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等四篇，从不同角度对过去时代的文风，作家的成就提出批评，并对批评方法进行专门探讨，可称是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分，是全书的精华所在。最后一篇《序志》说明自己的创作目的和全书的部署意图。《文心雕龙》从内容上说虽然分为四个方面，但理论观点首尾一贯，各部分之间又互相照应，体大思精，具有严密的体系，在古代文学批评中是空前绝后的著作，是我国文学理论遗产的瑰宝，对于我们现在从事于文学创作、文艺批评等都有重要的参考价值，对于研究由上古至南齐以前我国文学的发展，更是不可或缺的依据，值得我们重视和好好研究。其成就是杰出的、空前的、是举世公认的。



然而，由于刘勰身名未显，当时的学术界还不大知道他，《文心雕龙》问世后，这部心血的结晶却得不到文坛的重视，名流的首肯。当时沈约名高位显，在政界和文化界都具有重要的地位，刘勰想首先取得他的承认，却没有机会接近他。一次，刘勰把书背着，像一个卖书的小贩似的，在大路边等着沈约。当沈约坐车经过时，便拦住了他。沈约好奇地把《文心雕龙》拿来阅读，立即被吸引，认为此书“深得文理”（《南史·刘勰传》），大加称赏。后来又常常把《文心雕龙》放在几案上随时阅读。经过沈约的称扬，刘勰的名气才大起来，《文心雕龙》终于在士林中传播开来。同时，三十八岁的刘勰，也告别了居留十多年的定林寺，“起家奉朝请”，踏上了仕途。



刘勰所撰《文心雕龙》五十篇，是我国古代第一篇文学批评著述。他主张文学作品应有“风骨”（充实的内容）、华美的形式（文采），并提出文学批评的六条标准（“六观”）及其必须具备的修养，系统阐述先秦以来文学批评理论，在文学史上具有重要地位。

1.
中国古代文学鉴赏的审美批评标准
中国古代关于美本质的普遍看法不是单一的，而是复合的互补系统，以味为美、以意为美、以道为美、同构为美、以文为美，构成了中国古代美本质观的整体特色。中国古代的美本质观本同而末异，如儒家认为自然比德为美、以情为美、以和为美、以“合目的”的形式为美，道家以无、妙、淡、柔、自然、生气和适性为美，佛家以涅盘 、寂灭、死亡以及涅盘 的象征——圆相、光明为美，便体现了中国古代美论的多样性。中国古代的美感论集中论述了审美的特征和方法。审美特征论涉及美感的愉悦性、直觉性、客观性、主观性、真实性。审美方法论强调咀嚼回味、以我观物、虚静纳物，与中国古代的美本质论遥相呼应。

2.中国古代文学批评著作
　中国历代文论选(一卷本) 郭绍虞 主编 上海古籍出版社 1979、1980年

　　《中国历代文论选》一卷本，是在四卷本基础上精选编辑而成，共选中国古代、近代文学批评论文(含论诗诗)66种，其中先秦5种，两汉4种，魏晋南北朝5种，唐8种，宋10种，金1种，元2种，明9种，清11种，近代11种。书中按作者时代编次选录，入选各篇，其与文学理论无关 部分，采取节录方式，并有注明。凡入选文字，均兼采各种版本加以校勘，正文以一本为主，于篇末注明版本出处。在每篇正文之后，有注释与说明文字。全书选目精审得体，注释重字词训释，浅易明晰；说明既能阐发文本大意，又能明其渊源流变，于初学中国古代文学理论者，最为便利。

　　文心雕龙注 (南朝·梁)刘 勰 著 范文澜注 人民文学出版社 1985

　　刘勰《文心雕龙》是我国现存最早的系统阐述文学理论的专书，全书分上下两编，各包括25 篇。上编前5篇带有导论性质，后20篇分述各文体特征与流变；下篇25篇主要讨论文学创作风格与批评的原则、方法，以及文学与时代的关系等，末篇《序志》为全书序言。范注以清人黄叔琳《文心雕龙辑注》为底本，参以孙仲容手录顾千里、黄荛圃合校本，谭复堂校本，日本铃木虎雄校勘记和赵万里校唐人残写本，并吸收了黄侃《文心雕龙札记》等研究成果，进行校勘与注释。范注不限于疏通文句，凡与理解文本有关的文献，均详细引录，故与各种 注本比较，最为详赡。书前附有铃木虎雄《黄叔琳文心雕龙校勘记》的“绪言”和“校勘所 用书目”亦便于学者参考。

　　诗品注 (梁)钟 嵘 著 陈延杰 注 人民文学出版社 1980年

　　钟嵘《诗品》是一部专论五言诗及其诗人的文学批评著作，作者选择从汉到齐梁间诗人122人，分为上、中、下三品(上品11人，中品39人，下品72人)评第，并在作家作品研究的基础上，形成了钟嵘提倡“自然”与“真美”的诗歌理论批评风格。陈注参照多种版本，进行整理，并作注释，清通简要，便于初学。书后附录“诗选”，系注者所辑录钟嵘《诗品》论及的作品，尤便于读者检核、参考。书末缀有注者跋语，对钟嵘选诗、评第略有论及，亦具启发意义。

　　沧浪诗话校释 (宋)严 羽 著 郭绍虞 校释 人民文学出版社 1983年

　　严羽《沧浪诗话》是一部以禅喻诗、着重探讨诗歌形式和艺术性的著作。郭氏此书以明嘉靖本为底本，参考《诗人玉屑》所引加以校订，注释于胡鉴《沧浪诗话注》、胡才甫《沧浪诗话笺注》颇多节取，并兼采陶明《诗说杂记》中有关解释沧浪的论点。书前有“校释说明 ” ，于沧浪之版本、观点作出简要的梳理与评价。书中依据原著《诗辩》《诗体》《诗法》《诗评》《考证》五部分顺序，分作“校”“注”“释”，校文多为考异，有纠谬之功；注文重在词语典故的出处，简要清明；释文在渊源探究与理论发明，兼具导读作用。书后附录严羽《答出继叔临安吴景仙书》，有助读者对严氏诗学观的了解。该书为目前和研究《沧浪诗话》最为详明的著述。

　　原诗 (清)叶燮 著 霍松林 校注 人民文学出版社 1979年

　　叶燮《原诗》是一部推究诗歌创作本原、以反对文学复古主义为主要内容的诗歌理论批评著作，分为“内篇”“外篇”，其中关于“正”与“变”、“识”“才”“胆”与“理”“事 ”“情”诸端探讨，均多真知灼见。霍氏校注，以《清诗话》为底本，用叶燮《已畦集》本校勘，对《原诗》进行校正、分段、标点、笺注。书前冠有“前言”，对《原诗》理论思想 与风格作简要介绍与评价，书中笺注着重于引语的出处和有参考意义的材料，词语一般未作解析。

　　艺 概 (清)刘熙载 著 上海古籍出版社 1978年

　　刘熙载《艺概》是一部谈文论艺的理论批评著作。作者讨论文艺涉及范围极为广泛，全书包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六部分。刘氏在《 叙》中自谓其评论方法是“举此以概乎彼，举少以概乎多”，即用简炼的语言，作突出重点的评论，通过“触类引伸”，来显示复杂的内容。综观全书，尤其是论文、诗、词、赋的部分，其对作家作品的评定，对文学形式的流变，对艺术特征的阐发等，时有卓见确论。该版《艺概》，系王国安依据清同治十二年(1873)原刊本整理，加以标点，对原本个别错字，亦予纠正。书前有王国安所撰“前言”，对原书有条分缕析的介绍。

　　人间词话新注 王国维 著 滕咸惠 校注 齐鲁书社 1982年

　　本书分上、下两卷，上卷为“人间词话”，下卷为“人间词话附录”。上卷系根据王国维《人间词话》原稿本整理而成；下卷系辑录《人间词话》以外的王氏零星论词言论。全书有“校”“注”两部分。“校”说明与其它版本(特别是与人民文学出版社1962年版徐调孚注、王幼安校订本作比较)文字重要不同之处，可见作者对史料的掌握程度和对文献的精审态度 。“注”是参照旧注加以补充修订而成。其引文亦能注明出处，使人一目了然。书前有周振甫《序》和滕咸惠自撰的论文《略论王国维的美学思想》，其中滕文于《人间词话》的“境界说”以及所表现的美学思想，论述较详，可供读者参考。

　　谈艺录 钱钟书 著 中华书局 1984年

　　《谈艺录》系钱钟书的一部以探讨我国古代诗歌艺术思想为主的说诗谈艺著作。本书为1984 年开明书店初版的修订本，分为上、下两编。上编为原书旧貌，仅稍有删改润色，计91条；下编乃对旧作进行逐处修订与增益，是为“补遗”，计18条。作者在新版《引言》中说：“上下编册之相辅，即早晚心力之相形”，可见此书堪称集作者一生谈艺之精髓。钱著对中国古代诗歌之本事、考据、风格、理论多有涉及，然综观其要，有三个特点：一是因小见大， 如作者采用古代诗论评点方法，从细微入手，却能于中阐发诸如唐、宋诗之分类的重要理论问题。二是博中取精，亦即作者立条极为博杂，然对所及问题的认识，如“诗乐离合”“桐 城诗派”等，皆极为深透。三是中西合壁，这于书中引录文献与理论思想，均可见作者融会中西文化艺术的学养。该书知识丰厚，论析精辟，是了解中国古代艺术精神的必读佳作。
3.详细介绍
古代文论中是否存在文学批评学？对这一问题，茅盾曾作过否定性的回答，他说：“中国自来只有文学作品而没有文学批评论；文学的定义，文学的技术，在中国都不曾有过系统的说明。收在子部杂家里的一些论文的书，如《文心雕龙》之类，其实不是论文学，或文学技术的东西。”（1）茅盾的这种以“西”绳“中”的“西方中心主义”立场并未得到大多数古代文论研究者的认同。这可以从20世纪早期古代文论研究者对《四库全书总目》“诗文评类” 总述的分析中略窥一斑。
《四库全书总目》“诗文评类” 总述云：

文章莫盛于西汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，典论其首也。其勒为一书传于今昔，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流而评其工拙，嵘第作者之甲乙而溯厥师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律。孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。（2）

严格地讲，《四库》“诗文评类”总述所作的是古典文学学术史的大致梳理，但如果以现代文学批评学的观念来衡定传统文学批评学的建设，“总述”中却有着关于“文类批评”描述的批评学萌芽。也正基于此，日本学者青木正儿在《中国文学概说》“评论学”一章中将《四库》“诗文评”五种著作“敷衍修正”为六种。即：一、品评作品者（梁钟嵘之《诗品》）。二、记载关于作品之故实者（唐孟棨之《本事诗》）。三、论文学之体者（挚虞之《文章流别论》）。四、讲说文学之理论者（唐释皎然之《诗式》）。五、系统的论述者（梁刘勰之《文心雕龙》）。六、随笔的杂录者（宋欧阳修之《六一诗话》）。（3）
朱东润在《中国文学批评史大纲》中也对《四库》所论作过阐发，他说：

今欲观古人文学批评之所成就，要而论之，盖有六端。自成一书，条理毕具，如刘勰钟嵘之书，一也。发为篇章，散见本集。如韩愈论文论诗诸篇，二也。甄采诸家，定为选本，后人从此去取，窥其意旨，如殷璠之河岳英灵集，高仲武之中兴间气集，三也。亦有选家，间附评注，虽繁简异趣，语或不一，而望表知里，情态毕具，如方回之瀛奎津髓，张惠言之词选，四也。他若宗旨有在，而语不尽传，照乘之光，自他有耀：其见于他人专书，如山谷之说，备见诗眼者力为五；见于他人诗文，如四灵之论，见于水心集者，六也。此六端外，或有可举。盖不数数觏焉。（4）

姑不论朱东润与青木氏所作的分类是否完全正确，他们梳理出传统诗文评的体裁体征，对于20世纪中国古代文学批评学中的批评文体论研究还是有贡献的，而这种古代文学批评文体论的梳理与分析显然也包含着对中国古代文学批评学作为独特存在样式的肯认。
事实上，中国古代文学批评学作为一种不同于西方文学批评学的“另类”存在，可以说被大多数20世纪古代文论研究者所肯认。虽然这种肯认是以不同的话语形式来实现的，但肯认中却所包含着一种集体潜意识，即：中国文学批评有其民族独特性。这一点在20世纪早期的古代文论研究中可窥一斑。
陈钟凡在《中国文学批评史》中对“文学批评”作了内涵上的界定：“诗文之有评论，自刘勰、钟嵘以来，为书多矣，顾或研究文体之源流，或第作者之甲乙，为例各殊，莫识准的。则以对于‘批评’一词，未能确认其意义也。考远西学者言‘批评’之涵义有五：指正，一也；赞美，二也；判断，三也；比较分类，四也；鉴赏，五也。若批评文学，则考验文学作品之性质及其形式之学术也。”（5）从倾向上看，陈氏的文学批评观念主要是以“西”绳“中”，却也道出中西批评观念之差异，潜意识还是认为中国文学有批评，且“为例各殊”，只是“莫识准的”，尚无清晰的观念体系和统一的标准。
郭绍虞虽未曾对“文学批评”作过“义界”，不过，他认为“文学批评的转变，恒随文学上的演变为转移，而有时文学上的演化，又每因文学批评之影响而改变”，且“文学批评又常与学术思想发生相互联带的关系”，（6）这却是关于文学批评本体论的探本之论。郭氏还将上述观念贯彻到他的批评史著作的写作之中，以文学观念的演变为准的书写了中国文学批评从演进、复古到完成的历史过程。
罗根泽对“文学批评”一词作过较为严密的考辨。他认为“文学批评”是英文Literary Criticism 的译语。Criticism的原意为裁判，后来冠以Literary为文学裁判，又由文学裁判引申到文学裁判的理论及文学的理论。文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论。所以狭义的文学批评就是文学裁判，广义的文学批评，则于文学裁判以外，还有批评理论及文学理论。他认为对“中国文学批评”的研究，“必需采取广义，否则就不是真的‘中国文学批评’。”（7）在罗根泽看来，中国文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判，其原因是，从批评著作看，刘勰的《文心雕龙》“其目的不在裁判他人的作品”，而是“论文叙笔”，讲明“文之枢纽”，其它的文学批评书，也大半“侧重指导未来文学，不侧重裁判过去文学”；从批评主体看，“中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。作家的反串，当然要侧重理论的建设，不侧重文学的裁判”（8）；从批评的关注重心看，“中国人喜欢论列的不重在批评问题，而重在文学问题。”（9）总的来看，罗根泽也是倾向于以“西”绳“中”，但这种倾向却透露出这样的个中信息，即：中国文学批评不象西方文学批评那样侧重具体作品的分析、评析和判断，而是一种在批评实践中融合了文学理论探讨的独特体系，它与西方文学批评学在文学鉴赏、文学批评、文学理论之间有着严格区分的特点，形成了鲜明的对比。罗根泽的分析事实上肯定了“中国文学批评”作为“另类”存在的独特性，同时也对中国文学批评的主体，功能以及对象侧重点作出了初步说明。
明确承认中国古代文学批评学作为系统性存在的是方孝岳。他在《中国文学批评》导言中认为中国的文学批评学“可以说向来已成了一个系统”，除《四库全书总目》所提“诗文评”专类外，“凡是辑录诗文的总集，都应该归在批评学之内”，因为“选录诗文的人，都各人显出一种鉴别去取的眼光，这正是具体的批评之表现”，“再者总集之为批评学，还在诗文评专书发生之先”，“我们如果再从势力影响上来讲，总集的势力，又远在诗文评专书之上。”（10）方氏所论，要点有二：一是承认古代文学批评学系统的存在，二是在批评文体论中为“总集”张目。后来为数不少的学者将批评研究的目光转向“诗文评”外的“总集”、“文选”等，或许又同方氏的张目有关。例如，王瑶在《中国文学批评与总集》一文中就认为“诗文评”专书“从它对当时读者和作者所发生的影响说，这些书并没有发生过如现代人所整理出的那么多的理论的指导作用，一般人只是当作说部闲书来看待的。……就影响上来考察，对读者和作者发生‘文学批评’的效果的，倒是‘总集’；那作用和影响是远超过诗话之类的书籍的。”（11）又如，穆克宏在其《昭明文选研究》（人民文学出版社，1998年）、江庆柏在其专文《论古代文学选本的意义》中都对选本中所体现的文学批评思想进行了发掘。（12）
朱自清则直接肯定了中国文学批评有其自身的特点和发展历史。他在《诗文评的发展》一文中认为，《诗品》、《文心雕龙》与《四库全书总目提要》集部各条，固然是较为系统的文学批评，而“制艺选家的眉批总评”、选本与总集的笺注和序跋、别集中的书札和序跋、诗话、文话、摘句、史传文苑传或文学传中的墓志等等都与文学批评相关，“所谓文学裁判，在中国虽然没有得到充分的发展，却也有着古久的渊源和广远的分布。这似乎是不容忽视的。”（13）在梳理这种批评文体的基础上，朱自清还对“文学批评”与“诗文评”之间的关系谈了他的看法，他说：“‘文学批评’是一个译名。我们称为‘诗文评’的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。我们的诗文评有它自己的发展；现在通称为‘文学批评’，因为这个名词清楚些，确切些，尤其郑重些。但论到发展，还不能抹杀那个老名字。”（14）
实际上，真正要确定中国文学批评的“另类”存在特征，早期侧重于“批评”义界与批评文体区别的这类研究尚未触及到问题的核心，还必得去发掘其独特性何在，才能使问题得以明晰，因此，探讨中国古代文学批评方式的民族特色便成了逻辑的必然。纵观20世纪关于中国古代文学批评方式之民族特色的探讨，大致有如下几种看法：
1、“人化文评”。钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中认为“中国文评”一个突出的特点就是“把文章通盘的人化或生命化”，“我们在西洋文评里，没有见到同规模的人化现象；我们更可以说，我们自己用西洋文字写批评的时候，常感觉到缺乏人化的成语”。在钱钟书看来，“人化文评”的理论好处就在于“打通内容外表，具有整体特征。”（15）这是较早从古代文论的“自我参照”进入到中西文论的“双向参照”的关于古代文学批评特色的论述。
2、“文体论式的文学批评”。郭绍虞在《中国古典文学理论批评史》中对文学批评作了现代意义上的广、狭义之分，广义的文学批评包括文艺理论，狭义则指对文学的评论。在他看来，“中国古典文学批评，既不同于狭义的文学批评，也不等于文艺理论，好似只限于正统文学的诗论或文论”，郭氏称之为“文体论式的文学批评。”（16）
3、“比较式批评”。洪申我认为，传统“点”、“悟”式批评并非“研几探微般的分析，不精密也不周密，再加上比喻的不确定性”，致使“如何恰当地评价作品便有了先天的缺憾。”作为弥补，古人常将作家作品进行对照比较，并渐成习惯，由此，“比较式批评”成为中国古代文学批评的一个特色。这种批评包括不同时代、地区文学的比较，也包括不同作家的比较批评，并与古典文学创作相互关联。（17）
4、史、论、评相结合的批评。杨明照通过考察孔子的“兴、观、群、怨”说、曹丕的“文气”说、《文赋》、《文心雕龙》、文学选本、诗话、词话、小说评点等，认为“以作家为基础、以史、论、评结合在一起的批评，形成了中国古代文论显著的民族特色”，并且“这种从下而上的，由鉴赏经验的概括总结而构成的诗学体系，与西方从上而下的，由先验的演绎推论而构成的诗学体系，恰好截然相反，而又各有千秋。”（18）
5、“点、悟”式美学批评。叶维廉认为，“中国传统的批评是属于‘点、悟’式的批评，以不破坏诗的‘机心’为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到而止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构”，“即就利用了分析、解说的批评来看，它们仍是只提供与诗‘本身’的‘艺术’，与其‘内在机枢’有所了悟的文字，是属于美学的批评，直接与创作的经营及其达成的趣味有关，不是浪费笔墨在‘东家一笔大胆假设、西家一笔小心求证’的累积详举，那是种虽由作品出发而结果离作品本身的艺术性相去十万八千里的辩证批评；它不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞的程序。”（19）吴承学在《传统文学批评方式的历史发展》一文中将古代文学风格批评分为“总体的感觉判断”和“形象化的描述”两类，这两类批评的内涵同叶氏所说的“点”、“悟”式批评也极有相似之处。（20）
6、“印象式批评”（尤其体现在对诗话词话批评方式的评价中）。叶嘉莹认为：“中国文学批评的特色乃是印象的而不是思辨的，是直觉的而不是理论的，是诗歌的而不是散文的，是重点式的而不是整体式的。”（21）黄维梁在《中国古典文论新探》中对杨鸿烈、郭绍虞、刘若愚等人评论中国诗话词话的“印象式实际批评手法”进行了批评（22）。他指出：“中国印象式批评手法、用语寥寥，重直觉感悟，笼统概括”，这是中国文学批评的一大特色，但“亦不乏有体系、重解析的印象式之外的著述，《岘佣说诗》、《白雨斋词话》等属之。另一方面，精简切当的印象式描述，乃不可或缺的批评手法之一，其价值实在不容抹杀 。”（23）
7、“创造性的批评”。孙蓉蓉认为古代文学批评不仅内容极其丰富，而且形式多样，语言生动，手法灵活，言简意赅，非常讲究自身的艺术性。这是我国古代文学批评的一大特色。这种艺术性表现在：或以赋、骈文、绝句、诗词曲等文学体裁来表现鉴赏与批评；或以形象描述的语言来批评对象；或以具体诗句点悟抽象理论。基于此，孙蓉蓉认为“我国古代艺术性的文学批评其实是一种‘创造性’的批评，它同文学创作之间并没有严格的区别，从某种程度上说，它本身就是一种文学创作，是一种批评的文学。”（24）
8、“东方艺术批评模式”。中国传统艺术批评有无深度模式与潜体系？蒲震元在《中国艺术批评模式初探》一文中不仅给予了肯定性的回答，还对其民族特色作了如下描述：“这是一种以人与天调为基础、在象、气、道逐层升华而又融通合一的多层次批评中，体现中华民族深层人生境界及大宇宙生命整体性的东方艺术批评模式。或曰一种合天人、倡中和、明品级、显优劣、通道艺、重体验、示范式、标圆览的东方艺术批评模式（尤以合天人、通道艺、标圆览为主要标志）。”作者认为其特征有六：一，其哲学根基是一种中国古代天人合一的大宇宙生命和谐理论；二，积淀着民族群体综合经验的主体内倾超越型思维倾向；三，“有着独特的深层理论结构”；四，“多样化的理论存在形态”；五，“鲜明的美学特色”（融思辨于情思的体验性批评，善于运用“议论常情韵以行”的话语表达方式等）；六，“偏于情感体验，理论抽象的级别不够。”（25）
总的来看，在对传统文学批评方式的探讨中，“另类”存在之肯认和民族特色之阐发构成了古代文学批评学研究中的话语主调，这一话语主调的活动特征体现在两种比较中：一、中西比较，以西方文学批评方式作显在的比较对象；二、古今比较，以现代文学批评学体系与观念为潜在的比较背景。其话语路径则大致是由对批评文体论的剖析转入到对批评方式论的总结。

杜撰的有些历史是修改过的，有可能野史还有一定的真实性。

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