王派的艺术特色

王文娟的艺术特色~

王文娟的唱腔平易朴实，自然流畅，韵味浓郁。中低音区音色浑厚柔美，在唱段的重点唱句中，则运用高音胡仕清 以突出唱段的高潮，从而形成强烈的色彩对比。演唱时她以真声为主，吐字雅中显浓艳。她善清晰，不追求花哨，在朴实中见华彩，于淡中把不同曲调、多种板式组织为成套唱腔，细致而有层次地揭示人物内在感情的细微变化。《红楼梦·焚稿》中的“一弯冷月照诗魂”也是集中体现王派特色的典型唱段。这段[弦下腔]随着人物感情的变化转折，运用旋律高低起伏、节奏顿挫，赋予人物鲜明的音乐形象。至“如今是知音已绝”的“绝”字，音调嘎然刹住，人物情绪猛然转折，从接着的“诗稿怎存”转入[正调流水]，由于吸收了绍剧高亢奔放的音调轮廓，鲜明的节奏，唱腔显得悲怆、激愤。 王派唱腔王派唱腔很注重音调节奏与语势感情的结合。如《追鱼》中的“一路之上观花灯”唱段，用“男调”，边歌边舞，描绘了大街小巷锣鼓喧天、夫妻在灯海中行进的喜悦之情，节奏明快，音调跳跃。《春香传》的“爱歌”从[正调腔]的“散板”、“中板”转到[尺调腔]的“中板”，旋律舒展，唱句中多出用了拖腔，使相互爱慕的感情表达得更为浓郁；后面从“万寿钟”后面采用[清板]，唱腔近似说白，“打一更当当叮，打二更叮叮咚”这样的唱句平易自然，妙趣横生。的甩腔极具特色，句幅较长，委婉曲折，情深意长。《孟丽君·游上林》是著名的王派唱段，风流皇帝察觉出孟丽君可能是女性，借邀她同游上林步步进逼。女扮男装的孟丽君则处处留神巧与周旋。为掩饰女性身份，增强阳刚之气，王文娟在唱腔中吸收了越剧著名老生吴小楼的某些旋律，唱法上也特别注重胸腔共鸣，喷口有力，吐字坚实，使音色变粗，音质变厚，这样很符合具体情境和人物身份。孟丽君演唱时擅用尺寸紧凑、干净利落的[快板]表现激昂的情绪。在表演上以善于描摹人物神态、传达内心感情著称。王文娟素有“性格演员”之称，其唱腔也情真意切，运腔平缓委婉而且深藏着一种内在的力量。戏路宽广，创造了各种不同的舞台形象。王派是王文娟创立的越剧旦角流派。王文娟的唱腔，早年曾受支兰芳、小白玉梅、王杏花的影响，后在长期艺术实践中，博采众长，融会贯通，形成自己的唱腔风格，被公认为“王派”。

叶盛章所塑造的武丑人物性格鲜明，气派辉煌，翻扑惊险，武打身段干净利落，白口脆快清晰，曾被誉为当时的京剧武丑第一人。他演传统武丑戏，大多加以修改整理，扩充首尾，完善剧情，如《盗甲》疏理成《雁翎甲》，《盗银壶》扩展为《盗佛手桔》，《五人义》改编为《十三太保闹苏州》等。叶盛章能戏甚多，文戏中大多安排惊人的绝活儿特技，尤其以扮演戴白髯口的老头儿最为突出。武戏是他的本工，更是驾轻就熟。他扮演的任何一个角色只要一出场，就能拢住台下所有观众的注意力，如他扮演《九龙杯》杨香武出场的几步走，能使“台风”灌满全台。他的开打艺术则更叫人拍手称赞。他演《三岔口》的刘利华最为拿手，这出戏是由叶盛章的演出才大红大紫起来的。他在这出戏中运用了很多特技，把这出原为武生主演的武生戏变成了以武丑为主演的武打戏。叶盛章兼收博取，他的舞台艺术不止学于王派，也吸收了张（黑）派优长，并且还有其它行当的艺技在内。他所创造的叶派表演艺术范畴，在长期的舞台实践和不断地创造革新中，通过融会贯通，实已突破了武丑行当的局限。如他演的一至四本的《欧阳德》是取之张黑和黄月山创造的《贺兰山牧羊阵》。他演《徐良出世》的徐良，揉紫红色粘白眉毛，很近于武净。他演《酒丐》的范大杯则又颇近于武生……

王鸿寿擅演关羽，他突破了原北派（即米喜子、程长庚一系）关羽戏“二出半”的局限，变北派塑造关羽形象以肃穆庄严为主的演法为南派的威武激昂，冲淡对关羽的过分神化，而加强其刚劲雄武的描绘。王鸿寿对关羽的扮相、服饰、工架、武打、唱、念、表演作了多方面的丰富与创新：变关羽的揉胭脂脸为勾银朱脸，增加了脸谱的线条，加浓脸谱的色彩；变关羽戴黑满或黑五绺髯口为黑三绺；为关羽设计了独用的夫子盔、掩心甲、软靠，虎头靴，特制了青龙刀；借鉴关羽的各种塑像、画像设计了多种优美的造型，又设计了很多特殊的趟马和刀花亮相。
在唱法上，他以高亢的嗓音唱徽调，并以昆曲吹腔、梅花板、南韵拨子、西皮、二黄、唢呐二黄等互相配用的方法作为关羽独有的唱腔；注重做派，融合文武老生、武生及架子花脸的表演特色，使之兼有庄重、沉雄、勇猛、威武等多种特色，并增设一名马童来丰富关羽的舞蹈动作。王鸿寿改变了北派强调关羽的神化了的偶像式演法，成功的塑造了符合关羽性格的形象，得到活关公的美誉。
王鸿寿的戏路极为宽博，关羽戏之外，靠把戏、短打戏、尤其衰派和做工老生戏也都有很深的造诣，如《徐策跑城》、《扫松下书》等均甚精彩。周信芳亦得其真传，他还善于运用髯口、纱帽翅、翎子和耍眼等特技以增加戏的气氛。
关羽戏的创作过程中，王鸿寿集中了编、导、演三者的功能与职责。首先在编写本子中，由于他的努力，积聚了四十余出关羽戏，而这些本子要能在舞台上立起来，那必须是在“演”（包括导演与演员两重身份，两方面功能上）的方面，更要花费心思，组织结构戏的整体表现，以及关羽这个人物的突出体现。在艺术处理上，不用表演程式当然不行，同时，在程式的运用，没有创新与改革，也是同样不能完成把戏立在舞台上的任务的。因此，必须认真研究从扮相、服装到唱念做打各个方面，才能创造性的把要演的戏，体现出来，搬上舞台，接受观众的检验。
脸谱：以前，米喜子演关羽，不染红脸，只是略扑水粉，程长庚也只是以胭脂揉脸，用黑紫色笔划几道条纹，脸上点七颗痣，戴五绺髯。王鸿寿创造了以银朱勾脸，颜色加深来体现面如重枣；再勾卧蚕眉、丹凤眼、脑门上两道弧形纹，鼻窝两边各一道纹，把七颗痣改为两颗（左眼角下、右颧骨下各置一颗）。这种脸谱，既庄重又威严，很有个性。这一精心设计的脸谱，在舞台上一展现，立即被同行与观众所赞许。
服装：王鸿寿为关羽设计的服装，是随着关羽在不同戏中身份的改变而调换服装的颜色。如《古城会》里，关羽身着绿靠，而在《水淹七军》、《走麦城》中，由于此时关羽为“五虎上将”之首，身份的不同，则改穿淡黄底子绣图软靠了。他设计的服装与剧情贴切，美观大方，烘托了表演，增添了形象的美观。
髯口：以前关羽戏中带“黑满”，王鸿寿改为带“黑三”，且讲究用头发制作。而在《水淹七军》、《走麦城》中戴“黪三”，因为此时关羽已到晚年。用头发特制的髯口，在表演时，捋髯、推髯、理髯时，不致于滋毛长着，有助于美化“美髯公”的艺术形象。
唱腔：过去的关羽戏，剧目少，因而唱段也不多，演出用胡琴伴奏，唱西皮、二黄腔。王鸿寿在自编自演的众多关羽戏中，根据剧情的不同、人物感情的起伏，精心设计了“唢呐二黄”、“梅花板”拨子以及“徽调四平”等各种声腔曲调，与西皮、二黄在同一剧目里，根据剧情发展的需要，交错使用，行家们称之为“凤搅雪”。这种设计与安排，可说是前无古人，后鲜来者。
念白：改变了过去纯用武老生的念法，王鸿寿吸收了昆、徽、湘、汉、秦、楚各个剧种的技巧，创造了一种特殊念白方法，当然要掌握好这一技巧，则要求演员嘴皮子功夫要深：四声正、五音全。这种念白，既需要文老生唱念的功底，还要兼具武老生、架子花脸的吐字发声功底（如“喷口”“炸音”等），才能突显关羽的性格。
身段：在参照与吸收了各个行当表演程式的基础上，为我所用。创造了关羽这一角色独有的身段程式，即所谓“四不像”的身段谱：既有架子花脸的身段，又有长靠武生的，还有武老生与文老生的身段，熔于一炉，从而形成表现关羽的身段，丰富发展了程式的运用，开创了一种新的行当——红生的身段程式。
马童：“趟马”是戏里常有的程式动作，而过去的关羽戏中，是从来不敢运用“趟马”的动作，来表现“千里走单骑”的，认为这是对关老爷的“大不敬”，更别说还为关羽加上一个马童。王鸿寿这“灵光一现”的创意，一来有现成的演员，且翻腾跌扑十分出色（首次赴京时，就有刘吉庆之子刘长林，其后一直为王配演马童，对王的关羽戏，烂熟于胸。小三麻子李吉来的关羽戏，多是刘长林所传授）。二是这种配合十分具有观赏性。梅兰芳曾说：“身段上联系得非常严密。特别是马童的一路跟斗翻出来，再配合了他趟马的姿势，一高一矮，十分好看。”这种出场时的表演，十分有气势，一下子把关羽的形象，凸显出来了。
初时演出，马童勾三花脸，念京白与唱念上韵的关羽形象相配合，显得轻飘而不协调，在不断实践中，最后定型为揉脸，念韵白，这就与关羽的形象、气质相吻合一致了，气魄也大得多了。
大刀：这是关羽戏中最主要的道具，熟知三国的观众，都知道“青龙偃月刀”。王鸿寿改变了过去关羽持的大刀，与普通的大刀并没有明显差异，而是徒有“青龙刀”其名。王鸿寿在这个刀上，下足了功夫：不仅设计了青龙刀的样式；而且刀头上的青龙也特制的，既有立体感，也具形式美。同时他还为青龙刀创制一套持、甩、舞的“青龙刀法”。
造型：过去关羽的造型亮相，多模仿庙中泥塑像的造型，显得呆板，千遍一律而无生气。后来王鸿寿根据关羽不同时期、不同形象的四十八张图像为模板，潜心研究，匠心独运，终于创造了关羽戏中，不同时期，不同情境下的各式各样的造型，令观者赏心悦目，美不胜收。
从表演艺术各个方面，为了关羽这一舞台上的艺术形象，王鸿寿创造性的发挥了自己独有的能量，从唱、念、做、舞、服装、造型，从里到外，从头至脚，进行了巧夺天工的全方位的“包装”，使关羽的艺术形象，以崭新的面貌呈现在红氍毹上，从而开创了一个新的艺术行当，为京剧艺术添上了浓墨重彩的一笔。

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