越剧的来历
越剧的由来是从“落地唱书”发展起来的。清光绪三十二年(1906)春,开始演变为农村草台、庙台演出的戏曲形式,称“小歌文书班”,简称“小歌班”。后又因演出中以鼓、板击发出“的笃、的笃”之声,又被称为“的笃班”。
1917年5月,“小歌班”艺人进入上海演出,因艺技较为粗糙简陋,演出失败而归。1920年后,艺人在表演、音乐、语言方面进行改革,并采用丝弦伴奏,开始在伤害站稳脚跟。1922年8月,小歌班男艺人进入上海大世界演出后,改称“绍兴文戏”,以与在上海演出的“绍兴大班”相区别。
1923年7月9日,第一副女子科班在嵊县施家岙诞生。1924年1月14日,第一个女班在上海升平歌舞台演出,由此产生了女子越剧。此后,女子科班蓬勃发展起来,开创了“女子绍兴文戏”的新时期。1925年9月17日,上海“小世界”游乐场的“的笃班”演出在广告中首次启用了“越剧”的名称。
拓展资料:
越剧(汉语拼音为yuèjù,英语为Yue Opera)--中国第二大剧种 ,有第二国剧之称 ,又被称为是"流传最广的地方剧种" ,有观点认为是"最大的地方戏曲剧种", 在国外被称为"中国歌剧"。
越剧长于抒情,以唱为主,声音优美动听,表演真切动人,唯美典雅,极具江南灵秀之气;多以"才子佳人"题材的戏为主,艺术流派纷呈,公认的就有十三大流派之多。主要流行于:上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区,以及北京、天津等大部北方地区,鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外,全国都有专业剧团存在。
参考资料:越剧_百度百科
越剧的前身“落地唱书”。这是一种当地群众喜闻乐见的说唱。这种说唱,最初是由民间艺人金其炳创造的。金其炳是嵊县西乡马塘村人,原是个农民。一八五二年的一天,他在田头晒谷场上唱几句新闻,每句的尾部都带有{工尺普}上的{四工合上尺}几个音,作为衬音拖腔。这种唱法,有点类似佛曲“宣卷”中每唱一两句就宣一声佛号“南无佛,南无弥陀佛”。不过,唱的内容都是日常生活中的所见所闻,与佛无关,拖腔不能宣佛号,于是用上了{四工合上尺}。群众觉得曲调简洁流畅,灵活动听,便纷纷向金其炳学,不少人还正正经经地拜他为师。金其炳教出的一些徒弟,日后都成为有名的唱书艺人。这种曲调,就称为{四工唱书调}。 唱书,起农民的一种自娱性的形式,劳动之后,用唱书来进行娱乐,称为“田头唱书”。一八六零年前后,自娱性开始改变了。为什么呢?原来清朝政府由于加紧镇压太平天国起义,进一步加重了田赋捐税,农民生活更加困苦。贫苦的各破产的农民为了谋生,开始用唱书作为弥补经济厄的手段。那时是一个人单独出门,大门,左肩背一个干粮袋,手里拿一根长长的旱烟袋,敲着门槛作伴秦。沿北京时间卖唱,乞讨年糕、粽子。从秋收之后到第二年清明播种之前,是一段农闲时期,会唱书的农民纷纷外出,从本县渐渐流入附近的东阳、义乌、桐庐一带。唱的内容一是小段,多是吉利话,当地叫“彩话”,譬如到了一家商店门口就唱“南货老板发大财,金银财宝滚进来”之类;一是农村生活中的小故事,如《蚕姑娘》,唱姐妹二人在养蚕中的乐趣,《绣荷包》,唱美多娇和赵文标的热恋。后来,唱书艺人丢掉了旱烟袋,改用毛竹做起的尺板和毛竹做的笃鼓来伴奏,又从一人单独唱发展两个人搭档,主唱者拿尺板,称上档,帮唱者拿笃鼓,称下档,这个时期,称为“沿门唱书”。“沿门唱书”主要是在农村里,几年之后,民间艺人逐渐进入城镇茶楼,并且与茶楼订好合同,有了相对稳定的演唱地点。这时“沿门唱书”便 发 展 为 “落地唱书”。演唱的形式也相应地起了变化:主唱者前面放着一个案桌,边说唱边用手一些简单的动作,帮腔的人在案桌旁边,以尺板、笃鼓伴奏,并和以尾腔。由于听众成分变成城镇居民,而且不只是一家一户,演唱的内容如仍是一些通俗的小段便不能满足听众的要求,于是增加了一些反映古代的生活的大书,包括才华佳人的爱情故事和帝王相处理军国大事的故事,俗称“武书”。当时有“文书走田庄,武书进茶坊”的说法。演唱长篇高,帮腔呆板,比较单调。艺人们在实践中寻求新的曲调。
一八八九年,艺人金艺堂在余杭县葫芦桥茶楼唱书。唱书之余,他还要修鞋子。一次,他修鞋时听到“湖州三跳”艺人卖唱,曲调比较舒缓,帮腔也较灵活,就耐心地听,偷偷地学,把“湖州三跳”的长处吸收过来,融化进{四工唱书调}之中,部帮腔用“呤吓呤呤吓”,所以称{呤吓调}。由于这种曲调吸收了“湖州三跳”的成分,所以艺人们又称之为“湖调”。这种曲调,唱长篇书目比较灵活多变,适应性和表现力也较强。嵊县的艺人以剡溪为界,分为南、北两派,虽然共同奉金其炳为祖师,但演唱风格各有不同。{呤吓调}在 实践中也发展成{呤吓南调} 和 {呤吓北调}。{南调}比较粗犷激昂、爽郎明快,旋律进行多跳跃跌宕,书目多从民间故事和民间戏曲中翻来,如《乌金记》、《桂花亭》等。{北调}则比较委婉舒缓,发音讲究音准确和口形变化,板式和曲调吸收了多方面的长处,比较丰富,变化较多,曲目则主要从“传书”如《珍珠塔》、《七美图》、《倭袍》等中翻编。到二十世纪初,演唱形式又有了发展:演唱时,主唱者先拍净木,念定场诗;唱书不但伴以身段动作,还根据故事中人物的身分区别出生、旦、净、末、丑五色嗓音。伴唱的人除帮腔外,还插入简短的对白;位奏也增加了“三跳板”。这时,称为“台里书”或“走台书”。以“田头唱书”到“沿门唱书”“落地唱书”,直到“走台书”,曲调逐渐丰富,表演成分增加,戏剧色彩日益浓厚,为越剧的诞生准备了条件。一九零六年清明前的一天,嵊县的一批南派艺人在于潜县腊瓶村附近的茶楼唱书。当地的群众说:“你们又会做身段,又能分五色嗓音,何不上台演演看!”艺人们答应试试看。群众在腊瓶五村的晒谷场上用稻桶、门板搭起了露天舞台,并主动借给他们竹布衫裙和女人用的脂粉,让们们“清水打扮”起来。第一天演出的是《十件头》、《倪凤扇茶》演员有钱景松、李世泉;第二天演出了《赖婚记》、《绣荷包》又加 入了袁福生、高炳火、李茂正、金世根。 这消息很快传到了余杭唱书的北派艺人那 里。他们有四个班共九个人,住在一户陈姓人家。年纪最轻的的马潮水提出也演演戏试试看,被师父打了一个耳光。但是,陈家也劝他们演,别的艺人也有兴趣,于是便 分派角色,会聚串戏,演出了《珍珠塔》。
那时的唱书艺人,几乎都是半农半艺。清明节到了,大家都从外地赶回家种田。曾在于潜县腊瓶五村演出的钱景松、李世泉、高炳火等回到故乡嵊县东王村,讲起在外面演出的情况,当地群众觉得很新鲜,纷纷要求他们在本村演出。三月初三清明节这天晚上,大家在东王村的香火堂门前搭起一个台,从本村人家借了服装。有位新结婚的媳妇还拿出自己的嫁衣。钱景松、李世泉、高炳火、袁福生、要茂曾、倪生标、何有兴等七位艺人演出了《十件头》、《双金花》。第一天演完,群众兴高采烈,第二天仍要他们演出。“嵊县人自己能演戏了!”这消息不胫而走。第二天演出时,周围各村有许多人赶到东王村观看。香火常前人山人海,挤得水泄不通。接着,临近的东山村、沈家村都请他们去演戏。演了两天之后,东王村又让他们回来在本村再演。然而,就在这时,一场风暴来临了。
原来,东王村离甘霖镇只有三,四里路。甘霖镇又叫“两头门”,在嵊县算得上一个大镇。镇上有个大恶霸,叫万金焕,担任团练,控制着一支地主武装。他手下有十八个“空手人”,都是凶恶的流氓打手,在这一带横行霸道,鱼肉乡里。他听东王 村有人竟然自己演起戏来,事先又不向自己投帖子送礼,扬言要给东王村一点厉害看 看。谁都知道,这家伙心狠手辣,鱼这样的话会给东王村带来什么后果。然而,东王 村的群众并没有被吓倒。他们愤愤不平地说:“演戏犯了什么罪?”艺人们从沈村回 到东王村后,还要不要演?照样演。可是,对恶霸万金焕的威胁,也不能等闲视之。 这时,东王村有个叫李海法的站了出来。李海法是个有学问的人,经常到绍兴,杭州 等地方走动,接触过“同盟会”、“光复会”的人士,接受了孙中山提出的“平均地 权”的思想,很有正义感,算得上一个有开明思想的士绅。万金焕之流背后骂他是 “乌带党”,但见他与上面官府有来往,也不得不惧他三分。李海法因事外出,没有 看到香火堂的第一次演出;不过,他回家后,听女儿讲了演出的详细情况,又听说“两头门”的恶霸要来逞凶,便和村里人商议,做好准备。村里的群众早不对万金焕恨之入骨,纷纷表示这次要和万金焕决一高低。那晚演出前,东王村的所有进出口除留下一切由他担待,抬着棺村到县里去打官司。万金焕事先派了一个手下人扮做卖烧 饼的到东王村侦察情况。这个探子见东王村已经做好准备,连忙回去报告。万金焕迫 不得已,只好罢休。东王村香火堂演出又开始了,气氛虽然有点紧张,观众情绪却格 外热烈。为了与“绍兴大班”相区别,有人提议管这种戏叫“小歌班”。由于伴奏只是尺板、笃鼓,发出“的的笃笃”的声响,所以后来 人 们 又 称 之 为“的笃班”。一九0六年三月初三清明节,就成为越剧的诞生日。一场风暴虽然过去了,但是,“小歌班”从出世的时候起就遭到的厄运并没有结束。新的打击和斗争,并没有停止。
“的笃班”这株幼苗,刚刚破土而出,就受到霜冻雪打,险些天折。然而,扎根在人民群众之中,受到群众的欢迎,尽管受到摧残,依然顽固地生长起来。自从东山王村演出以后,唱书艺人纷纷登台。接着,在嵊县剡溪南北两岸又办起了许多科班,专门培养“的笃班”演员。第二年已进入县城,以后又逐渐向新昌、诸暨、绍兴、上虞、东阳等地发展。演出的剧目有《赖婚记》、《珍珠塔》、《乌金记》、《金龙图》、《双金花》、《金凤姑娘磨豆腐》、《拣茶叶》、《绣荷包》等。一九一零年,钱景松、俞柏松戏班首次进入杭州,在拱墅桥荣华戏院演出。这个时期,都是男演员。有些年轻人问:为什么越剧起初全是男演员呢?其实,原因很简单:当时,“小歌班”刚从说唱形式演变为戏剧形式,第一代“小歌班”演员几乎都是唱书艺人,在他们当了演员之后,有时仍然还要以唱书谋生。那时,封建思想还很农厚,女子是不能随便出门抛头露面的,当然更谈不上唱书演戏了。
男班艺人在绍兴和杭嘉湖一还流动演出,受尽了压迫。官府和财入们看不起出不 承认“小歌班”,把它诬为“淫戏”,不准演出。一九一三年,马潮水与费彩棠、裘 水根等艺人组织了“醒世社”科班,在诸暨县碑头草搭桥演出《双金花》、《黄金 印》,当地警察分所的所长带领警察去捉人,把行头(即戏装)烧掉,还让唱小旦的宋贤卿打扮成何兰英,在诸暨县的街道上游街示众。这是多么大的侮辱哇!群众非常同情艺人,他们看在眼里,心中不服,便自发地组织起把警察所砸掉了。马潮水等人逃到乡下,只好仍以唱书为生。以后,他们在新登县、余杭县演出,又先后被抓入监牢。一九一六年,他们在嵊县三界镇对面的一个小村子里演出,又一次被警察捉去。警察所长审问时说:“你们什么事不好做?为何要做“小歌班”?马潮水回答:“做戏是劝人行善,要做好人不要做坏人。人在世界上有三劝:一是硬劝,用王法,做了坏事打、关、杀;二是善劝,宣卷呼素劝人行善;三是花劝,台上做出好坏,善恶分明,坏人传骂名于人间,好人流芳百世。”。警察所长听了,张口结舌,恼羞成怒,要把他押到县里。马潮水这番话,说明艺人们敢于藐视王法,有正义感,他们演戏并不仅仅是为了博人一乐,而是有劝人行善、惩恶扬善的愿望的。至于对什么是善,什么是恶,他们的看法可能还是很朦胧,但这是受历史条件的限制,不能苛求艺人们的。象马潮水等被捉、被关、被侮辱的遭遇,绝不是孤立的、个别的。但是,可贵的是他们并没有因遭受迫害、打击而屈服,而是在极其困难的条件下坚持下来,并谋求“小歌班”更大的发展而挣扎着。
“小歌班”出世后在浙江活动了十年,这时已是辛亥革命以后的几年了。绍兴、嵊县有一些到上第做生意,就想把“小歌班”介绍到上海。艺人们当然也希望到上海这样的一个大城市去打开局面。一九一七年(即民国六年)四月,由新昌县梅赫地方的杨少卿老板介绍,第一批艺人首次到达上海。他们在嵊县上碧溪村的袁生木家中集中,由一个名叫小金黄的人带领先到宁波,然后乘轮船去上海,在十六铺码头的新舞台演出。演员有袁生木、金荣水、俞存喜、费彩棠等约二十人。由郑小火任派场师父(相当于现在的导演舞台监督),由俞传皓专门接调(管内外联系)。十六铺在上海老城边上,是水路运输的集散地,比较繁华。不过,“小歌班”当时演出 的“新 舞台”,并不是辛亥革命前后著名京剧演夏月润、夏月珊演新戏的那家“新舞台”,而是一座只有二三百个座位的草棚。第一夜演出的剧目是《碧玉带》、由袁生木演王宝,袁开山演刘文英,俞柏松演陆青莲,谢大炮演包公。接着又演《七美图》、《白玉带》、《失金钗》、《七星剑》、《蛟龙扇》等戏,哈哈大笑,觉得太简单、太粗糙了。因为艺人们到上海演出还保持着在乡下演出时的风格,伴奏没有丝弦,只用尺板和笃鼓敲出单调的声响;遇到饮酒、过场这些需要伴奏音乐配合的地方,只好用人的嘴吹出“梅花”之类曲牌;演武戏时,也没有锣鼓,只是借来一只大鼓,用手而不是用鼓槌敲出锣鼓点子,这比在乡下稍进了一步---在乡下是用手敲桌子来代替锣鼓。另外,人声帮腔唱“呤吓调”,观众也很不习惯,至于身段动作,就与京戏、绍兴大班等不能比了。这样演了两个月,观众越来越少,维持不下去了,班子只好散掉,演员回到浙江。观众谈起这种戏来,称之为“的笃戏”或“的笃班”,最初多少也含有轻蔑的意思。
“的笃班”第一次进上海,以失败而告终。但是,艺人们并不灰心。一九一八 年,由老板俞基春包班,有两班艺人第二次进上海,在观音阁码头锦花园戏院演出。一班是北乡的魏梅朵、马阿顺、张云标等,唱“呤吓北调”;一班是南乡的白玉梅、王永春、俞柏松、马潮水等,唱“呤吓南调”。南乡艺人不久并入北班。然而,还是打不开局面。于是,“的笃班”只好与绍兴大班同台合演,大班在前,“的笃班”在后。演了一陈子,又只好回乡。不过,在与绍兴大班合演时,“的笃班”艺人学了不少东西。
一九一九年,由老板王金水、俞基春和周钜成介绍,“的笃班”第三次进上海,在海宁路新疆路口北公益里华兴戏院演出。演员有白玉梅、王永春、马潮水、费彩棠等。演员们这时已经很注意从京戏、绍兴大班中学习。他们意识到自己没有什么家底,没有什么本领,所以学习、吸收别人的长处很起劲。在表演上,他们也向京戏学了开打动作,还用了打击乐。不过,这次仍然失败了。为什么呢?因为他们虽然敢于吸收,但还不善于融化,学别人的东西只照搬过来。结果,这里象京戏,那里象绍兴大班,自己的特色却不鲜明。因此,仍然得不到观众的承认。三次失败,艺人们仍不泄气。白玉梅离开上海前就拉着一个常来看戏的同乡的手说:“吃一堑,长一智,我们一定要想法在上海站住脚跟!”一九二零年,白玉梅、王永春、魏梅朵、马潮水、张云标、张子范等四十余名艺人,第四次进上海,在海宁路天宝里明星第一戏院演出。这次终于打响了。为什么这次会赢得观众的承认?最主要的原因,是带来了有自己特点的剧目。第一出戏是《碧玉簪》,第二出是《琵琶记》,第三出是《梁祝哀史》。接着又请了游龙生编了《孟丽君》,请陈叔谋编了《弥勒佛》。这些戏有头有尾,波澜起伏,引人入胜,扣人心弦,很快便受到观众的欢迎。当然,还有一个原因,就是当时正处在“五四”运动后不久,反封建的新思潮方兴未艾,这几出戏,尤其是《梁祝》、《碧玉簪》、《琵琶记》,尽管还不可避免地掺杂着不少糟粕,但都不同程度地表现了封建制度下妇女的悲剧遭遇和不幸命运,适应了广大观众,特别是妇女们反封建的要求。王永春、白玉梅等对这几出“骨子老戏”进行了加工,使情节、语言更加生动丰富,因而赢得了观众。戏班第四次进上海以后,营业日益兴旺。老板周灵芝和关之羽合股,把华兴戏院翻造为“升平歌舞台”。周灵芝是嵊县开元人,从家乡找来周绍堂、周小灿、周林芳等三位琴师,再加上演员魏梅朵、马潮水、张云标共六个人,成立了一个小组,对音乐进行了改革,共同研究唱腔和配乐。他们觉得演小旦的唱男腔总不太雅,就打算改用高腔,唱小嗓,但是除魏梅朵之外,其他唱旦角的都学不会。他们又在唱帮腔时加上一把板胡,拉的是[反二黄]以“1”、“5”两音定弦,这在绍兴大班中 称[正宫腔],简称[正调]。[正调]就成为“的笃班”的音乐进入亲阶段的标志。以后又进一步发展,云掉帮腔,改为过门,前面加引子;又改为清唱一句加一句过门;到一九二一年,大家觉得胡的声音太响、太粗、就改用平胡,而且连唱腔也一起伴奏。这样就比原来文气多了。乐器中又加了一个“斗子”(又名“金刚腿”),乐队仍然是三个人,一个掌尺板带小锣,一个拉平胡兼吹唢呐,一个掌“斗子”兼敲鼓。贡调和板式也有所丰富,增加了[还阳调]、[清板]和从绍兴大班中吸收过来的[倒板]和[快板]。这一年,“的笃班”改称为“绍兴文戏”,开始在上海站住脚跟。一九二三年,“大世界”的老板黄楚九便与王永春、俞传海、马潮水等签订合同,请他们去演出。在“大世界”这个上海最大的游乐场所,有各种不同的剧种在演出,“绍兴文戏”进来之后,即增多了向其他剧种学习的机会,又能在竞争中得到提高,扩大影响。作为一个独立的剧种,“绍兴文戏”得到上海观众的承认。得到上海观众承认,并不等于从些便一帆风顺了。“绍兴文戏”作为一个新出现的剧种,仍然被以正统自居的人看不起,长期被当作登不得大雅之堂的东西。艺人们依然没有摆脱受侮辱、受迫害的地位。包探、流氓曾不止一次借故将王永春、马潮水等捉云,敲诈勒索一笔钱再放出来。军阀孙传芳和卢水永祥开战时,还抓云三十多个演员,要把他们送到战场上云替死。环境虽然艰苦,男班艺人们却闭住一口气,在艺术上更加上进。一部分演员,如白玉梅与王永春、魏梅朵与张云标这两对搭档,老生中的马潮水、童正春等,都逐渐形成了独特的风格。男班四进上海,为越剧在上海打开了局面。这个功绩是不可磨灭的。
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