关于宋词的问题

十道与古诗词有关的问题？~

1.“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的作者是？

2.柳宗元的《江雪》是一首（ ）
A.五言绝句 B.五言律诗 C.七言绝句 D.七言律诗

3.李煜的《春花秋月何时了》的词牌是？

4.下面那首诗的作者不是李白？
A.关山月 B.静夜思 C.长干行 D.桃源行

5.“似花还似非花，也无人惜从教坠。”出自谁的词？

6.《芙蓉楼送辛渐》的作者是？

7.下面哪位诗人不是唐朝的？
A.李白 B.杜甫 C.韩愈 D.王安石

8.“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”出自谁的名句？

9.以下不是婉约派的词人的是？
A.李清照 B.周邦彦 C.苏轼 D.柳永

10.下面那首诗不是杜甫的作品？
A.蜀相 B.登高 C.宿府 D.旅宿

1 张继
2 A 五言绝句
3 虞美人
4 D 桃源行
5 苏轼
6 王昌龄
7 D 王安石
8 崔颢《黄鹤楼》
9 C 苏轼
10 D 旅宿

　　2、词是什么？从格律上说，词是格律多变的诗（这里单指近体）。诗，只要知道是几言的，比如五言或七言，爱好者便或多或少知道它的格律。词则不同。一个词牌，一般情况下格律只有一个，但也有多种不同格律的。反过来，一个格律，有时也有多种不同的词牌名称。随着词牌的不同，格律更是多种多样，绝非一个模式，可谓繁杂无比。一下子要掌握好并且记住它，确非易事。


　　相对于诗说来，填词难就难在要记住各个词牌的格律。在下是从事文学艺术编辑工作的，常常收到诸多作者署着“满江红”、“沁园春”、“水调歌头”之类的来稿。乍看真的以为是词，读来却令人捧腹不已。有些作者的“词”，字数多少、该在哪儿停顿，倒是做对了，可“词”中的平仄和韵位却是牛头不对马嘴。更多的是，连“词”的一点边儿也沾不上。还有，该词牌下的用韵应该是平是仄，以及句子的节奏、词中的领格（有些还有对仗）什么的，作者就根本没有弄懂它。这样填来的“词”，怎么读呢？如果不冠以词牌名，其中一些当作散文诗来看，意境倒还可以，可就因为冠上了“满江红”什么的，最终成了非驴非马的“怪胎”。作为编辑，只能“一笑置之”。


　　词的创作，为什么叫“填”呢？这是因为每个词牌都有它的固定格律——即上文说的字数、平仄、韵位、句式（节奏）以及领格和对仗等等，都得有一定的讲究。创作时，我们必须按此固定的格律把“词”（或曰“字”）一一填将下去，不得稍有差池，这就是填词。


　　真有心于填词的人，悟性好的，从诸多的词作中去领悟和体会“格律”，也可约略掌握一二。但这往往是不可靠的。因为自唐宋以来，词的作者——有名的、无名的，人数众多，而他们的词作数量（或曰“词书”）更是汗牛充栋。不同的作者，不同的作品，还有不同的时代所产生的词作，格律常常小有差异，有些（包括以讹传讹的）还相去甚远。如依某作者的词作去填词，得出来的就常常不是“正宗货”（这也是一个词牌会有多种体式或格律的原因之一）。悟性不好的就更不用说了，望着别人的作品，欣赏时倒觉得不错，可真要从事创作，其结果便是教人不忍卒读的东西。


　　现在，学着填词的人渐渐多了，所以，上面说的那些情况不胜枚举。由于众所周知的原因，造成传统诗词知识的“断代”时间太久了，以致如今真能弄懂中华传统诗词、特别是词牌格律的“读书人”毕竟不多。如果不依格律去填词，得出的就必然是上文所述的那种结果。自古至今，都有许许多多“词谱”之类的书籍教人填词，遗憾的是，此类书籍舛误不少。它们大都只“以某词为准”，举出某首例词便标出格律，大有“只要拾篮里便是菜”的味道，于是也就不可避免地产生了这样那样、或多或少的毛病。

　　关于“词”的絮语（二）
　　3、从“词”书中学习词的格律，应力戒“盲人摸象”。如果随便捡来一首例词便标出格律，就难免以偏赅全。尤其是一些名人之词往往突破格律（如苏、辛的），就不能光光以他们的“为准”。再说，路是人走出来的，一些词牌及其格律，虽是某名家首创，但历代后习之人或多或少都已作了一些这样那样的修正。这就好比前人走出来的路被后人修直了、修宽了、修平坦了一样。这是时代前进、语音演变导致文学作品形式创新的结果。当然，这种逐步完善格律的做法应当是在“万变不离其宗”的情况下才是有益的，否则就不是“原汁原味”的东西。

　　4、“词”从格律上分，可分为错叶格、通叶格、换叶格、平韵格和仄韵格。它们的涵义分别是：

　　错叶格：
　　在全词从头到尾主叶一个韵部的情况下，要插叶其它韵部。不管是主叶或插叶，均可使用平韵或仄韵。主叶韵、插叶韵在一定的位置上交错出现，故名。绝大多数情况下，主叶韵、插叶韵互为平仄，但也有个别词牌是在平韵内插叶平韵、仄韵内插叶仄韵的。另外，有相当一部分词牌，插叶的不止一个韵部。

　　通叶格：
　　全词使用同一韵部的平声韵和仄声韵。

　　换叶格：
　　全词所叶之韵，必须有两个或两个以上的不同韵部，且不限是平是仄。绝大多数情况下，在平仄韵之间互相转换，但也有个别词牌是在平韵内换叶平韵、仄韵内换叶仄韵的。

　　平韵格：
　　全词使用同一韵部的平声韵。

　　仄韵格：
　　全词使用同一韵部的仄声韵。

　　5、“词”的一些称谓：
　　旧时称全词为一阕。阕，有写作“阙”的，但不比“阕”准确。阕，用于“词”时，其本义为“乐终”。

　　词的“初级阶段”，只有单调，后来许多词被叠成双调。所以，每调也叫“一阕”（分上阕、下阕），故有“填词一阕”的说法（也就是现在说的“填词一首”或“填一首词”的意思）。

　　再后来，许多长调并不是叠成的，但要分作二段或多段来“填”，于是也就沿用了“阕”的说法。“一阕”也叫“一拍”或“一片”

　　现在，一般新的叫法，称全词为一首。“词”，一般多分为上下两片，也有三、四片的。三片时，称上中下片；四片时，称上片、第二片、第三片、下片。


　　关于“词”的絮语（三）
　　开头：
　　指全词的第一句，有时也泛指上片开头的一至三句。

　　换头：
　　它是上下片之间的过渡，也叫“过拍”或“过片”。一般指下片的第一句，有时也泛指下片开头的一至三句。

　　歇拍：
　　指上片最后一句，有时也称为上结。

　　结拍：
　　指下片最后一句，有时也称为下结。

　　二结：
　　指歇拍和结拍。

　　领格：
　　领格在“词”中是很重要的。常常在一至三个领字下带两三个句子。这种领格句法，不管是创作还是朗读（含阅读），如果处理得好，往往起到“高屋建瓴”、“势如破竹”的作用，它能使词语一泻千里，意境也就自然而然地被带出来了。而且，领格字在声律上也给人一种铿锵有力、抑扬顿挫的美感，读来如珠落玉盘。学习时不可忽视。
　　领格有用平声字的，但大多数情况下须用仄声、尤其是去声字；而且在朗诵吟哦时，应略作停顿。如毛主席的《沁园春 雪》，上片“望”、“看”，下片“惜”、“数”等均为领格字（下片第二句属一七句式，“引”算领格亦可，但只领本句）。
　　领格有一字领、二字领和三字领。三字领，多属完整句子，也叫“领句”。


　　6、入声
　　今人在学习词牌之前，要掌握什么叫“入声”，哪些是入声字。至少要在学习的过程中，一边学，一边留意和掌握它。现在普通话里已没有入声字，对于古人流传下来的大量格律诗词，我们要欣赏它，就非得掌握入声不可。“入声”属“仄声”范畴，但仄声不仅仅指入声，还有上声和去声。而在这些格律诗词、尤其是词牌的入声韵中，懂得这一点尤为重要。因为许多词牌都是使用入声韵的。用现代语音去念、去吟诵它，平仄常常是不准确的，在声律上也是不和谐的。这一点必须提醒读者注意。
　　在一些方言里，现在仍然保留着大量的入声字（比如儋州话就是），这部分读者要掌握它，没有多大问题。但从小就讲普通话的读者要弄懂它就比较困难了。然而“世上无难事”，只要有心学，平时多看、多记，水到渠成，一定不成问题。
　　现在，主张中华传统诗词声韵改革的呼声甚高。改革的主要内容之一就是取消入声字。即按现代汉语拼音，该平则平，该仄则仄。从时代发展的眼光看，这无疑是可取的。就现代的格律诗词创作来说，在下也赞成这一作法。新的人群总得开创新的路途，我们何须泥古不化！所以完全可以采用“两条腿走路”的方法来进行现代格律诗词的创作，或曰“一诗两制”。即：喜欢旧诗韵的，可以照用不误；不喜欢的，用现代汉语拼音也行。互不牵扯，互不干扰。在一个也许是相当长的时期内，允许二者并存共荣，“各取所需”。不要互相指摘和讥笑，更不要谁想吃掉谁。既然目前解决不了问题，我们硬要去解决干什么？留给后代子孙去解决不是更好吗！决定问题的取舍，时间是最好的裁判。要知道，格律的形成不是一朝一夕的事。近体诗至中晚唐、词至两宋，它们的格律方臻成熟便足以说明问题。硬说什么是对，什么是错，目前都是不现实的。
　　但是，在如何继承前人遗留下来的无数文学遗产、特别是格律诗词上，我们就不能不面对入声的问题。至少在欣赏前人的作品时，应该懂得什么是入声字。因为这是个颇费口舌的问题，所以在此打住，只能在此略为一说而已。
　　当然，古人偶然也有将一些入声（有时还有上声）字作为平声用的，但这种例子颇少，而且情况也较复杂（比如地域、方言等影响），叙述起来颇费周章。现在的问题是，我们不能因为这样就断言入声可作平声用，这是不对的，起码是不全面的。不正视这一问题，对我们的学习和继承格律诗词是十分不利的。


　　7、平起与仄起
　　说某句为平起，某句为仄起，以什么为标准呢？简单说来就是，不管句子有多少字，一律以该句的第二字为准——当然，也有一字句的，如《十六字令》的第一字，这种情况也只有以它为准了。第二字是平声，该句就属平起，反之则属仄起。这一点，对近体诗也是如此。


　　8、多音字
　　许多汉字是有多种读音的，但在声律上说，只有平仄两种。常见的一些可平可仄字如：不、看、过、听、兴、应、观、忘、分、悄、论、烧、凭、但、累、禁、俱、凝、莹、纵、横、醒、胜、阴、吹、泡、厌、烟、浪、漫、旋、行、望、间、燕、零、离、迎……等等。
　　这些字，不管它属第几声，只要记住它可平可仄就基本可以应用。不过有一点必须注意，有些字又有一层特别之处，即在这一场合只能念仄而不能念平，在另一场合只能念平而不能念仄。如兴应二字，兴旺、高兴；应该、答应；前兴和前应只能念平；后兴和后应只能念仄，不要因为它们可平可仄就将它颠倒过来读，该平的作仄用，该仄的作平用，结果就错了（前人也时有这种错误，我们不能因此而认为是对的）。


　　关于“词”的絮语（四）
　　关于“词”的絮语（五）
　　词牌：《渔歌傲》

　　还没有正式进入谈词的格律之前，请先读一读下面一首所谓《渔家傲》的“词”：

　　七十七年如一梦，阴晴圆缺无宽容。白首穷经事已空。志未动，万里江山枫叶红。
　　书生意气世难用，宁静淡泊不放纵。心骨傲然石无缝。我与共，生命无悔笑金风。

　　这是在下从全国一家较为有名的大报上（2001年12月14日第一版）抄下的。该报在作者名字之后括号注明是“著名作家”。

　　不知大家读完上“词”后有什么感想。我想说的是，著名作家写出这样的“词”，真的令人不敢恭维。因为本书要说的是格律，所以，该“词”说的是什么，行文如何，通与不通，且不去说它了。单就格律而言，正如不才在本文前面（一）至（四）里说的，《渔家傲》各句有多少字，该在哪儿停顿，作者是知道了，可惜的是，各句的平仄、该用什么韵，作者根本就弄不清楚。有些句子还做成三平脚、三仄脚，读来佶屈聱牙，就像嚼沙子似的，难受极了。

　　该“词”也许仿下面例四而作，但未悟出格律的重要性，所以错误也就自然地产生了，其正确的就不说了，主要的错处如下：

　　上片：
　　1、第二句“无宽容”，三连平，也就是三平脚。其实，“容”字处应用同韵的仄声字，这是由于作者没有弄懂韵脚应该用平还是用仄、或者对文字的平仄搞不清楚造成的；
　　2、 第三句，同样，“事已空”声律为仄仄平，但格律要求作平仄仄，最后一字也应用仄声韵字；
　　3、 第四句，“志未动”，用韵对了，可“志”字处应用平声字，“志”字却属仄声；
　　4、 歇拍，格律要求平起仄收，其声律应为“平平仄仄平平仄”（第一第三字可平可仄），最后一字必须用同韵的仄声字。而原句的声律是“仄仄平平平仄平”，显然是错了；

　　下片：
　　1、 第一句，韵脚对了，可全句声律却弄反了，作成平起；
　　2、 第二句，全句除“宁”字外，全为仄声（泊，系入声字，属仄），十足的拗句；
　　3、 第三句“石无缝”作仄平仄（“石”系入声字，属仄），标准的应作平仄仄（韵）；“缝”有二读，此处读仄是对的；
　　4、 第四句，同上片作三连仄，“我”字处应用平；
　　5、 结拍错误大体同歇拍。

　　《渔家傲》标准格律如下（凡七字句的第一第三字，均属可平可仄；而三字句的第二字虽多用仄，但也偶有用平的。本应使用符号标明，但鄙人电脑打不出来，只好用文字注明）：

　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄。平仄仄，平平仄仄平平仄。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄。平仄仄，平平仄仄平平仄。

　　每一句的最后一字均为仄声韵字，即句句叶韵。

　　现举五首例词以便印证标出格律的正确性（作者全为宋代人）：

　　例一 作者：晏殊
　　画鼓声中昏又晓，时光只解催人老。求得浅欢风日好。齐揭调，神仙一曲渔家傲。
　　绿水悠悠天杳杳，浮生岂得长年少。莫惜醉来开口笑。须信道，人间万事何时了。

　　例二 作者：范仲淹
　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。
　　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

　　例三 作者：王安石
　　平岸小桥千嶂抱，揉蓝一水萦花草。茅屋数间窗窈窕。尘不到，时时自有春风扫。
　　午枕觉来闻语鸟，欹眠似听朝鸡早。忽忆故人今总老。贪梦好，茫茫忘了邯鄣道。

　　例四 作者：苏辙
　　七十余年真一梦，朝来寿斝儿孙奉。忧患已空无复痛。心不动，此间自有千钧重。
　　蚤岁文章供世用，中年禅味疑天纵。石塔成时无一缝。谁与共，人间天上由他送。

　　例五 作者：晁冲之
　　浦口潮来沙尾涨，危樯半落帆游漾。水调不知何处唱。风淡荡，鳜鱼吹起桃花浪。
　　雪尽小桥梅总放，层楼一任愁人上。万里长安回首望。山四向，澄江日色如春酿。

　　毛主席也使用过这一词牌，其中《反第二次大“围剿”》上片头句“白云山头云欲立”，其平仄为“仄平平平平仄仄”，错在第二字用平；下片第二句“赣水苍茫闽山碧”，全句作仄起就错了（倘若作“苍茫赣水闽山碧”就对了）。因为毛主席是名人，他使用格律是对是错，当时也许不会有多少人指出，可如今我们仍然在这一格律上不问青红皂白地“跟着毛主席”，那就不对了。

　　〔总述〕
　　1、 全词62字；上下片各31字、5仄韵。以绝对数来说，这是押韵最多的词牌之一，因为它句句叶韵，这也是它的最大特点。
　　2、 本调还有两个显著特点：1、上下片各句格律一一对应相同；2、第一句与第三句、第二句与最后一句，完全相同。一般说来，第一第三句的头二字作仄声，第三字则作平声；第二句与最后一句则反过来。但请注意，这决不是绝对的，请注意各词、各句之间的微小差别。
　　3、 本调得名自例一歇拍。另外，据说有如下别名、异名：吴门柳、游仙咏、荆溪咏等。但这都是贺铸多事之举，本来就是渔家傲，却非得另外各标一个别名不可（贺氏三词本书不选）。
　　4、 宋代李彭有《渔歌》十首，均为单调，其格律就是渔家傲。因《渔歌》易与《渔歌子》混淆，故本书不再立项，只在此说明，以备查考。


　　关于“词”的絮语（六、七）
　　水调歌头

　　《水调歌头》这一词牌共有三种不同的格律，即：错叶格、通叶格和平韵格。

　　一、错叶格：

　　明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。——苏轼

　　这首词，“词道中人”几乎个个耳熟能详。可是，在背得滚瓜烂熟时候，我们是否能从它的格律当中看出一点什么“规律”来呢？
　　它与一般别的《水调歌头》最大的不同就是：全词除了各个句号处要押普通的平声韵外，它的上片第五第六句、下片第六第七句，要分别错叶不同的仄韵部。即“去”与“宇”、“合”与“缺”是分别相押的。这一种格律就叫“错叶格”。遗憾的是，苏老先生在运用这一格律的时候，把上片第三第四句的句式破坏了。本应多作前四后七的两句（11字），他却做成了前六后五。
　　但话要说回来，这两句与下片的第四第五句一样，作前四后七或作前六后五，已是无甚定规，因为这一词牌使用的人甚多，所以它在作法上已无苛求。依笔者愚见，这二句的作法，不管是作前四后七或是前六后五，上下片最好统一，而以做成前四后七的句式甚佳。
　　就因为苏东坡这么一做，跟着的人多了，便形成了这一格。为节省篇幅，不多举全词了，其中有蔡伸、贺铸、张元干、刘克庄、叶梦得、王炎、以及金朝的蔡松年、赵秉文等，都有这一格律的词作。现再举范成大的一首如下：

　　万里筹边处，形胜压坤维。恍然旧观重见，鸳瓦拂参旗。夜夜东山衔月，日日西山横雪，白羽弄空晖。人语半霄碧，惊倒路旁儿。
　　分弓了，看剑罢，倚阑时。苍茫平楚无际，千古锁烟霏。野旷岷番江动，天阔崤函云拥，太白暝中低。老矣汉都护，却望玉关归。
　　（上片月、雪，下片动、拥，分别错叶仄韵）
　　注：下片第六句的“番”应加“山”作左偏旁，电脑无此字。

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　　二、通叶格：

　　南国本潇洒，六代浸豪奢。台城游冶，襞笺能赋属官娃。云观登临清夏，璧月留连长夜，吟醉送年华。回首飞鸳瓦，却羡井中蛙。
　　访乌衣，成白社，不容车。旧时王谢，堂前双燕过谁家。楼外河横斗挂，淮上潮平霜下，樯影落寒沙。商女篷窗罅，犹唱后庭花。——贺铸《台城游》

　　这是一首匠心独运的词作，它的格律与一般平韵、错叶的水调歌头完全相同。但另有特别之处，就是除了所押平韵的各句以及下片的第一句之外，其余各句都要押仄声韵。而且这些仄声韵必须与平声韵通叶同一韵部，不得稍有差池。从这一点上说，它的创作难度就比平韵格和错叶格的难多了。这就是“通叶格”。
　　有相当一部分词作，都只在上片第一句通叶一仄韵，其它各句的仄声韵位，就像一般的平韵格那样不再通叶了。这种情况，不能排除它的偶然性，故只在此提及，以备查考。
　　贺铸的许多词，都把题目置于前面，然后用稍小的字体注上词牌名，这一首也是如此。于是有人把“台城游”当作水调歌头的别名或异名，其实，这是误会，应予纠正。如果硬要把“台城游”当作别名，那只能当作这一体的，而不能当作一般正格的水调歌头格律看待。
　　那么，一般正格的《水调歌头》是什么样子呢？请看：

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　　二、 平韵格：

　　江左占形胜，最数古徐州。连山如画，佳处缥渺着危楼。鼓角临风悲壮，烽火连空明灭，往事忆孙刘。千里曜戈甲，万灶宿貔貅。
　　露沾草，风落木，岁方秋。使君宏放谈笑，洗尽古今愁。不见襄阳登览，磨灭游人无数，遗恨黯难收。叔子独千载，名与汉江流。（陆游《多景楼》）

　　标准格律：
　　（下面的“可”字处，代表可平可仄。本电脑缺乏符号，故无法使用符号表示。
　　标出的格律下片第四第五句，以前四后七句式标出，与上面陆游词稍有出入）

　　可仄可平仄，可仄仄平韵。可平可仄，平仄平仄仄平韵。可仄平平可仄，可仄平平可仄，可仄仄平韵。可仄可平仄，可仄仄平韵。
　　仄平可，平可仄，仄平韵。可平可仄，平仄平仄仄平韵。可仄平平可仄，可仄平平可仄，可仄仄平韵。可仄可平仄，可仄仄平韵。

　　作法：

　　1、这是一个颇为有名的词牌，而它的“代表作”则是开头所举的苏东坡词。全词95字，上片48字，下片47字，各押4平韵。错叶、通叶与此相同，但须在有关之处，各押仄声韵。

　　2、上片第三、下片第四句，前后两个“可”字，最好不要同时作仄。

　　3、上片开头二句、第五第六句、结尾二句；下片第六第七句、结尾二句；常常各自做成对子。不过应该清楚，这些对子不像律诗那样工稳，像苏老先生的“人有……，月有”，如此这般就是。

　　4、上片第三第四句、下片第四第五句，属特殊带拗句式。不管其句式作前四后七或作前六后五，声律都不能作太大的改动，不然就失去它的特有韵味。毛主席的《游泳》、《重上井岗山》，除了前者的“一桥飞架……”合辙外，其余都是违律的。

　　5、上片第四、下片第五句，大多数情况下，前四字声律都如格律所标。但也有于第三字改用仄声字的，如上词的“洗”就是，这往往是在前六后五的句式中出现的。总之，这两句的第一第三字，即使在不得已的情况下，也不宜同时作仄；而以第三字安排平声最佳。

　　6、上片第五、下片第六句，在第五字已用平的情况下，第三字也可用仄。

　　7、历代使用本词牌者甚多，也许因为这个缘故，其格律好像自行其是，弄得现在看来，似乎已是不很严格的了。请看：
　　a、开头一句，平仄并无定规。如“天公深藏巧”、“我生六十四”、“闰余有何好”（以上向子諲）；“白发三千丈”、“落日在烟树”（以上周紫芝）；“相逢非草草”、“醉击玉壶缺”（以上蔡伸）；“带湖吾甚爱”、“万事到白发”、“长恨复长恨”、“四坐且勿语”、“唤起子陆子”、“十里深窈窕”、“渊明最爱菊”（以上辛弃疾）；“五五得五五”、“寂寂复寂寂”、“先生岂我辈”、“明月几万里”（以上刘辰翁）。等等。以上这些句子，有作平起的，有作仄起，有作一平四仄的，有作四平一仄的，甚至有作五连仄的，可谓五花八门，各行其是。所以，这开头一句，本书首先推荐错叶格的苏轼词。那是故意做成的特殊句子，这样才有独特的韵味。但不按这一格律而要做成另外的样子时，与下一句连起来考虑，最好能用“仄仄平平仄”或“平仄平平仄”，宋词里，使用这两种声律的居多数。
　　b、 上片第三第四句11字，有做连在一起的。如宋代甄龙友“周天三百六十五度片云无”，且中间自“百”起一连作六仄声。
　　c、 上片倒数第二句，戴复古《送竹隐知郢州》作“万物一吐气”成了五连仄，无一平声字（古时“吐”属上声，可作平声使用，但现在不宜学它）。
　　d、 换头三句（多为前二句）很不规范。从多数宋词看来，其声律多作成“仄平平，平仄仄，仄平韵”。所以特推荐这一格律（苏词的“阁”系入声字，属仄，不佳）。
　　e、 综上所述，正因为有这么多不甚规范的例子，所以作为“后人”的我们，有责任、有义务把这个词牌的格律扳回到“标准”的位置上来。以什么做标准呢？非苏词莫属也！当然，做成错叶、通叶、平韵均可。

　　8、有些本子说，本词牌别名或异句还有：江南好、台城游、花犯念奴、元会曲（系毛滂词牌下所注）等。笔者不以为然。特别是江南好，更容易与平韵江南好相混，不应相循。《水调歌头》名称多好，非要故弄玄虚、别出心裁改它干什么！？

　　回答宋词的产生历史背景 ：

　　词源于民间，始于唐，兴于五代，盛于两宋。在宋代，随着城市的发展和市民阶层的兴起，物质生活的丰富，人们对文化生活的追求也更加强烈。其时，不但宫廷内设有教场，在许多城市也都有歌楼伎馆，甚至有些官僚豪绅家里也有歌伎舞女，这种社会风尚为宋词的普遍发展提供了条件。宋词数量巨大，近人唐圭章编的《全宋词》，含著名词人1330多家、作品19900多首。
　　宋代由于实行重文轻武的政策，文官享受的待遇非常优厚。宋太祖在“杯酒释兵权”时，就公开鼓励大臣们“多买歌儿舞女”。上有所好，下必甚焉，于是整个社会形成了竞相追求享乐的风气。又由于宋代（特别是北宋）社会相对安定，政局相对稳定。词这种带着浓厚的娱乐色彩，几乎没有传统的政治、道德负荷的文学形式，在宋代终于找到了最为适宜的生长环境，所以便以异乎寻常的速度发展起来了。

　　在历史上的影响和在文学史上的地位 ：
　　宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。

　　宋词中的“豪放派”与“婉约派”：
　　婉约，即婉转含蓄。词本为合乐而歌，娱宾遣兴，内容不外离愁别绪，闺情绮怨。五代即已形成以《花间集》和李煜词为代表的香软词风。北宋词家承其余绪，晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照等，虽在内容上有所开拓，运笔更精妙，并各具风韵，自成一家，但仍未脱离宛转柔美之风。故明人以婉约派来概括这一类型的词风。其特点主要是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽，有一种柔婉之美。但内容比较狭窄，人们形成了以婉约为正的观念。婉约词风长期支配词坛，直到南宋，姜夔、吴文英、张炎等大批词家，皆受影响。

　　代表作：
　　柳永《雨霖铃》、《八声甘州》、《夜半乐》
　　李清照《菩萨蛮》、《念奴娇》、《声声慢》、《一剪梅》

　　豪放派词作的特点是题材广阔。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放。

　　豪放派的代表人物：辛弃疾、岳飞、苏轼等。
　　代表作：
　　辛弃疾《破陈子》(为陈同甫赋壮语以寄)
　　苏轼《念奴娇》(赤壁怀古)
　　岳飞《满江红》

词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。

词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。

一些词牌，除了正名之外，还标有异名，或同名异调。

按长短规模分，词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。
按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。
按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。
按创作风格分，大致可以分成婉约派和豪放派

宋词产生的历史背景很难用一句话说清楚，在中国文学史上，它与唐诗齐名，领导了一代潮流，并形成了自己独特的风格，在中国文学史上创造了一个辉煌的时代。在当时主要分为两派——豪放派和婉约派。豪放派的代表人物主要是苏轼和辛弃疾，风格豪放跌宕，代表作《赤壁怀古》婉约派的代表是李清照和柳永，风格委婉清丽。

豪放派的代表人物主要是苏轼和辛弃疾，风格豪放跌宕，婉约派的代表是李清照和柳永，风格委婉清丽。

1 词 的 形 成 与 发 展

词 是 一 种 音 乐 文 学 ， 它 的 产 生 、 发 展 ， 以 及 创 作 、 流 传 都 与 音 乐 有 直 接 关 系 。 词 所 配 合 的 音 乐 是 所 谓 燕 乐 ， 又 叫 宴 乐 ， 其 主 要 成 分 是 北 周 和 隋 以 来 由 西 域 胡 乐 与 民 间 里 巷 之 曲 相 融 而 成 的 一 种 新 型 音 乐 ， 主 要 用 於 娱 乐 和 宴 会 的 演 奏 ， 隋 代 已 开 始 流 行 。 而 配 合 燕 乐 的 词 的 起 源 ， 也 就 可 以 上 溯 到 隋 代 。 宋 人 王 灼 《 碧 鸡 漫 志 》 卷 一 说 ： “ 盖 隋 以 来 ， 今 之 所 谓 曲 子 者 渐 兴 ， 至 唐 稍 盛 。 ” 词 最 初 主 要 流 行 於 民 间 ， 《 敦 煌 曲 子 词 集 》 收 录 的 一 百 六 十 多 首 作 品 ， 大 多 是 从 盛 唐 到 唐 末 五 代 的 民 间 歌 曲 。 大 约 到 中 唐 时 期 ， 诗 人 张 志 和 、 韦 应 物 、 白 居 易 、 刘 禹 锡 等 人 开 始 写 词 ， 把 这 一 文 体 引 入 了 文 坛 。 到 晚 唐 五 代 时 期 ， 文 人 词 有 了 很 大 的 发 展 ， 晚 唐 词 人 温 庭 筠 以 及 以 他 为 代 表 的 “ 花 间 ” 派 词 人 和 以 李 煜 、 冯 延 巳 为 代 表 的 南 唐 词 人 的 创 作 ， 都 为 词 体 的 成 熟 和 基 本 抒 情 风 格 的 建 立 作 出 了 重 要 贡 献 。 词 终 於 在 诗 之 外 别 树 一 帜 ， 成 为 中 国 古 代 最 为 突 出 的 文 学 体 裁 之 一 。 进 入 宋 代 ， 词 的 创 作 逐 步 蔚 为 大 观 ， 产 生 了 大 批 成 就 突 出 的 词 人 ， 名 篇 佳 作 层 出 不 穷 ， 并 出 现 了 各 种 风 格 、 流 派 。 《 全 宋 词 》 共 收 录 流 传 到 今 天 的 词 作 一 千 三 百 三 十 多 家 将 近 两 万 首 ， 从 这 一 数 字 可 以 推 想 当 时 创 作 的 盛 况 。 词 的 起 源 虽 早 ， 但 词 的 发 展 高 峰 则 是 在 宋 代 ， 因 此 后 人 便 把 词 看 作 是 宋 代 最 有 代 表 性 的 文 学 ， 与 唐 代 诗 歌 并 列 ， 而 有 了 所 谓 “ 唐 诗 、 宋 词 ” 的 说 法 。

2 在历史上的影响和在文学史上的地位

宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。远从《诗经》、《楚辞》及汉魏六朝诗歌里汲取营养，又为后来的明清对剧小说输送了有机成分。直到今天，她仍在陶冶着人们的情操，给我们带来很高的艺术享受。

词初名曲、曲子、曲子词。简称“词”，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。归纳起来，这许多名称主要是分别说明词与音乐的密切关系及其与传统诗歌不同的形式特征。

其代表人物、代表作及文学风格

<< 晏 殊 、 欧 阳 修 >>

北 宋 初 至 宋 仁 宗 朝 ， 词 的 创 作 主 要 是 小 令 ， 以 晏 殊 （ 9 9 1 － 1 0 5 5 ） 、 欧 阳 修 （ 1 0 0 7 － 1 0 7 2 ） 为 代 表 。 基 本 上 承 继 晚 唐 五 代 ， 特 别 是 南 唐 遗 风 ， 采 用 旧 曲 小 令 词 调 ， 作 小 词 自 娱 ， 追 求 深 婉 精 致 、 含 蓄 蕴 藉 的 风 格 。 如 晏 殊 《 浣 溪 沙 》 ：

一 曲 新 词 酒 一 杯 ， 去 年 天 气 旧 亭 台 ， 夕 阳 西 下 几 时 回 ？
无 可 奈 何 花 落 去 ， 似 曾 相 识 燕 归 来 ， 小 园 香 径 独 徘 徊 。
这 是 北 宋 初 小 令 词 的 代 表 作 。

<< 柳 永 >>

北 宋 前 期 在 创 作 风 格 上 与 晏 、 欧 一 派 完 全 不 同 的 词 人 是 柳 永 （ 9 8 5 ？ － 1 0 5 3 ？ ） 。 当 晏 、 欧 等 人 还 沿 用 小 令 旧 曲 的 时 候 ， 社 会 上 流 行 的 音 乐 已 经 发 生 了 很 大 的 变 化 。 宋 翔 凤 《 乐 府 余 论 》 说 ： “ 宋 仁 宗 朝 ， 中 原 息 兵 ， 汴 京 繁 富 ， 歌 台 舞 席 ， 竞 赌 新 声 。 ” 这 种 新 起 音 乐 在 当 时 民 间 非 常 流 行 ， 出 现 了 “ 是 处 楼 台 ， 朱 门 院 落 ， 弦 管 新 声 腾 沸 ” （ 柳 永 《 长 寿 乐 》 ） 、 “ 万 家 竞 奏 新 声 ” （ 柳 永 《 木 兰 花 慢 》 ） 的 局 面 ， 不 过 这 种 流 行 的 “ 新 声 ” 并 未 引 起 上 层 文 人 的 注 意 。 柳 永 由 於 仕 途 失 意 ， 多 出 入 於 市 井 里 巷 ， 混 迹 於 秦 楼 楚 馆 、 舞 榭 歌 场 ， 与 乐 妓 乐 工 交 往 ， 对 当 时 流 行 的 “ 新 声 ” 非 常 熟 悉 ， 加 上 他 精 通 音 律 ， 才 华 超 群 ， “ 教 坊 乐 工 每 得 新 腔 ， 必 求 （ 柳 ） 永 为 词 ， 始 行 於 世 ” （ 叶 梦 得 《 避 暑 录 话 》 卷 下 ） 。 於 是 ， 词 在 柳 永 的 手 中 ， 开 始 出 现 了 新 的 倾 向 。
柳 永 采 用 民 间 新 兴 的 曲 调 作 词 ， 大 量 写 作 篇 幅 较 长 的 慢 词 ， 扩 展 了 词 的 体 制 ， 改 变 了 宋 初 以 来 以 小 令 为 主 的 单 一 格 局 。 柳 词 擅 长 抒 写 个 人 的 羁 旅 行 役 之 愁 ， 并 以 同 情 的 态 度 表 现 市 井 下 层 妓 女 的 生 活 和 感 情 ， 还 以 赞 美 和 认 同 的 口 吻 描 写 都 市 生 活 的 繁 荣 景 象 ， 不 仅 表 现 了 柳 永 个 人 的 感 情 ， 同 时 也 融 入 了 市 人 的 生 活 趣 味 ， 体 现 出 鲜 明 的 时 代 特 徵 ， 把 词 的 领 域 从 士 大 夫 文 人 的 小 庭 深 院 、 酒 宴 歌 席 引 向 了 水 天 空 阔 的 茫 茫 旅 途 和 人 声 鼎 沸 的 市 井 都 会 ， 大 大 拓 展 了 词 的 表 现 领 域 。 与 体 制 和 内 容 的 扩 展 相 联 系 ， 柳 词 在 艺 术 表 现 上 发 展 了 铺 叙 的 手 法 ， 层 层 铺 展 ， 尽 情 渲 染 ， 而 语 言 又 明 白 浅 近 ， 不 避 俚 言 俗 语 。 部 分 词 还 体 现 出 口 语 化 的 特 色 ， 於 雅 词 之 外 又 发 展 了 俗 词 的 一 体 。 柳 永 词 的 内 容 、 风 格 和 形 式 体 制 ， 都 突 破 了 宋 初 以 来 词 的 狭 小 格 局 ， 突 破 了 士 大 夫 自 我 欣 赏 的 范 围 ， 真 正 做 到 了 雅 俗 共 赏 ， 因 而 在 民 间 广 泛 流 传 。 叶 梦 得 《 避 暑 录 话 》 记 载 当 时 一 位 西 夏 归 宋 官 员 的 话 ： “ 凡 有 井 水 饮 处 ， 即 能 歌 柳 词 。 ” 可 见 柳 永 词 影 响 之 大 。

<< 苏 轼 >>

到 北 宋 中 期 ， 苏 轼 （ 1 0 3 6 － 1 1 0 1 ） 从 另 一 个 方 向 进 一 步 变 革 了 北 宋 的 词 风 。 北 宋 前 期 词 ， 基 本 上 是 以 绮 艳 婉 约 为 主 导 风 格 ， 并 且 主 要 是 作 为 消 遣 娱 乐 的 工 具 而 存 在 的 ， 即 使 柳 永 的 创 新 ， 也 未 能 突 破 “ 词 为 艳 科 ” 、 应 歌 而 作 的 藩 篱 。 苏 轼 则 为 词 的 发 展 带 来 了 全 新 的 面 貌 。 在 拓 展 词 的 内 容 和 丰 富 词 的 艺 术 表 现 功 能 方 面 ， 苏 轼 显 示 了 绝 大 的 艺 术 才 力 ， 南 宋 末 年 刘 辰 翁 说 ： “ 词 至 东 坡 ， 倾 荡 磊 落 ， 如 诗 ， 如 文 ， 如 天 地 奇 观 。 ” （ 《 稼 轩 词 序 》 ） 词 被 苏 轼 当 作 了 抒 写 主 体 心 志 性 情 的 体 裁 ， 可 以 用 来 言 志 说 理 ， 探 究 人 生 意 义 ， 表 达 哲 理 思 考 ， 容 纳 更 为 广 阔 的 生 活 内 容 。 这 种 以 诗 为 词 的 创 作 特 色 ， 不 仅 大 大 扩 展 了 词 的 抒 情 功 能 ， 而 且 提 高 了 词 的 艺 术 地 位 ， 对 宋 词 的 发 展 起 了 重 大 的 推 动 作 用 。

苏 词 的 艺 术 风 格 也 非 常 丰 富 ， 有 的 缠 绵 深 婉 ， 有 的 飘 逸 洒 脱 ， 有 的 清 新 明 丽 ， 特 别 值 得 注 意 的 是 苏 轼 开 创 了 豪 放 清 旷 的 新 词 风 ， 如 他 的 《 念 奴 娇 》 （ 大 江 东 去 ） 、 《 水 调 歌 头 》 （ 明 月 几 时 有 ） 、 《 江 城 子 》 （ 老 夫 聊 发 少 年 狂 ） 等 作 品 ， 从 内 容 到 风 格 都 使 人 耳 目 一 新 。 他 的 这 类 风 格 的 作 品 虽 然 不 很 多 ， 但 在 绮 艳 婉 约 之 外 另 立 一 体 ， 显 示 了 新 的 发 展 方 向 ， 其 影 响 是 非 常 深 远 的 。 如 胡 寅 《 酒 边 词 序 》 所 说 ， 苏 轼 词 “ 一 洗 绮 罗 香 泽 之 态 ， 摆 脱 绸 缪 宛 转 之 度 ， 使 人 登 高 望 远 ， 举 首 高 歌 ， 而 逸 怀 浩 气 ， 超 然 乎 尘 垢 之 外 。 於 是 《 花 间 》 为 皂 隶 ， 而 柳 氏 （ 柳 永 ） 为 舆 台 矣 ” 。 这 段 话 十 分 准 确 地 概 括 了 苏 轼 词 的 特 点 及 其 在 词 史 上 的 地 位 。

<< 晏 几 道 、 秦 观 >>

北 宋 中 后 期 ， 词 的 创 作 十 分 繁 荣 ， 名 家 辈 出 ， 风 格 多 样 。 稍 早 的 晏 几 道 （ 1 0 3 0 ？ － 1 1 0 6 ？ ） ， 在 慢 词 已 经 广 泛 流 行 的 情 况 下 ， 仍 专 力 於 写 作 小 令 ， 上 承 《 花 间 》 、 南 唐 的 词 风 ， 而 以 清 新 优 美 的 笔 调 抒 发 男 女 间 的 离 合 悲 欢 ， 别 具 深 挚 哀 婉 而 风 流 蕴 藉 的 个 性 ， 其 音 调 之 和 谐 优 美 ， 文 字 之 清 丽 精 工 ， 尤 有 过 人 之 处 ， 代 表 了 北 宋 中 期 小 令 艺 术 的 最 高 成 就 。 另 一 大 词 人 秦 观 （ 1 0 4 9 － 1 1 0 0 ） 是 苏 轼 的 门 生 ， 但 词 风 却 与 苏 轼 不 同 ， 慢 词 深 婉 缠 绵 ， 小 令 凄 清 妩 丽 。 晏 几 道 和 秦 观 都 真 正 做 到 了 抒 情 内 容 与 形 式 及 文 辞 的 完 美 结 合 ， 而 他 们 词 中 浓 重 的 感 伤 情 调 ， 又 充 分 体 现 了 词 体 的 抒 情 特 长 ， 因 此 他 们 向 来 被 看 作 “ 古 之 伤 心 人 ” ， 而 他 们 的 词 则 被 视 为 婉 约 词 正 宗 。 同 为 苏 轼 门 生 的 晁 补 之 （ 1 0 5 3 － 1 1 1 0 ） 、 黄 庭 坚 （ 1 0 4 5 － 1 1 0 5 ） ， 也 是 词 的 名 家 。 晁 词 颇 能 继 承 苏 轼 的 词 风 ， 词 笔 较 为 磊 落 豪 放 ； 黄 庭 坚 早 年 多 侧 艳 俚 俗 之 作 ， 晚 期 则 倾 向 於 深 沉 凝 重 ， 当 时 与 秦 观 并 称 ， 但 成 就 不 及 秦 词 。 由 於 众 多 词 人 的 努 力 ， 北 宋 中 期 以 后 词 坛 多 种 风 格 竞 相 发 展 ， 形 成 了 歌 词 制 作 的 一 个 高 峰 。

<< 周 邦 彦 >>

北 宋 最 后 一 位 大 词 人 是 周 邦 彦 （ 1 0 5 6 － 1 1 2 1 ） ， 他 在 宋 词 的 发 展 史 上 占 有 重 要 的 地 位 。 周 邦 彦 精 通 乐 律 ， 曾 被 任 命 为 大 晟 乐 府 的 提 举 官 ， 致 力 於 词 调 的 整 理 和 规 范 ， 并 创 制 了 一 些 新 的 词 调 。 在 丰 富 词 的 体 式 ， 促 进 词 体 的 规 范 和 成 熟 方 面 ， 周 邦 彦 都 对 宋 词 的 发 展 作 出 了 重 要 贡 献 。 周 邦 彦 作 词 高 度 重 视 词 的 音 韵 声 调 与 乐 曲 相 谐 ， 格 律 细 密 ， 声 韵 清 雅 ， 并 能 使 音 律 与 幽 微 深 细 的 感 情 内 容 相 互 引 发 ， 产 生 独 特 的 艺 术 效 果 。 周 邦 彦 集 北 宋 词 之 大 成 ， 言 情 体 物 更 为 精 巧 、 缜 密 、 典 雅 ， 擅 长 以 工 笔 勾 勒 的 方 式 作 多 层 次 、 多 角 度 的 铺 叙 ， 章 法 结 构 多 变 而 巧 妙 ， 总 体 上 的 开 合 呼 应 、 前 后 映 照 、 回 环 往 复 与 局 部 的 精 细 勾 勒 相 得 益 彰 ， 具 有 既 精 细 又 浑 厚 的 特 点 ， 在 慢 词 的 写 法 上 又 比 柳 永 进 了 一 步 。 周 邦 彦 词 在 南 宋 受 到 普 遍 的 喜 爱 ， 特 别 是 他 在 音 律 和 词 法 方 面 的 成 就 ， 更 受 到 南 宋 姜 夔 、 史 达 祖 、 吴 文 英 、 张 炎 一 派 词 人 的 推 崇 ， 对 南 宋 词 的 发 展 产 生 了 深 远 影 响 。 因 此 周 邦 彦 又 被 看 作 是 北 宋 和 南 宋 之 间 承 上 启 下 的 词 人 。

<< 李 清 照 >>

李 清 照 （ 1 0 8 4 － 1 1 5 5 ？ ） 是 南 宋 初 的 杰 出 词 人 。 她 的 词 带 有 多 愁 善 感 的 气 质 ， 早 期 作 品 多 写 闺 阁 生 活 、 离 愁 别 绪 ， 南 渡 之 后 ， 连 遭 乱 离 ， 她 的 思 想 感 情 发 生 了 巨 大 变 化 ， 词 作 也 深 深 地 打 上 了 时 代 的 烙 印 。 后 期 作 品 低 回 婉 转 ， 凄 切 哀 伤 ， 内 容 、 声 调 、 风 格 都 与 清 新 明 丽 的 早 期 词 有 了 很 大 的 不 同 ， 虽 只 是 个 人 的 悲 痛 ， 却 是 国 破 家 亡 现 实 的 真 实 写 照 。 李 清 照 认 为 词 体 与 诗 歌 不 同 ， “ 别 是 一 家 ” ， 强 调 合 乐 歌 唱 的 音 乐 性 与 艺 术 特 徵 ， 她 的 女 性 的 感 受 与 笔 触 ， 与 词 体 的 婉 约 柔 美 的 本 色 风 格 天 然 契 合 ， 在 抒 情 的 真 切 自 然 这 一 点 上 ， 具 有 别 的 词 人 不 具 备 的 优 势 和 成 就 。

<< 辛 弃 疾 >>

两 宋 之 交 的 叶 梦 得 （ 1 0 7 7 － 1 1 4 8 ） 、 朱 敦 儒 （ 1 0 8 1 － 1 1 5 9 ） 、 向 子 諲 （ 1 0 8 5 － 1 1 5 2 ） 、 张 元 干 （ 1 0 9 1 － 1 1 6 0 ） 、 张 孝 祥 （ 1 1 3 2 － 1 1 6 9 ） 等 词 人 ， 都 有 忧 时 伤 乱 、 感 愤 激 昂 的 歌 词 ， 同 样 显 示 了 词 风 的 转 变 。 南 宋 前 期 影 响 最 大 的 词 人 是 辛 弃 疾 （ 1 1 4 0 － 1 2 0 7 ） ， 他 本 是 一 位 投 身 抗 金 斗 争 的 战 士 ， 一 位 身 负 雄 才 而 不 能 施 展 的 英 雄 ， 他 用 词 来 表 现 他 的 理 想 ， 抒 发 壮 志 未 酬 的 忧 愤 ， 把 金 戈 铁 马 的 铿 锵 之 声 带 进 了 词 的 歌 唱 � 来 。 辛 词 题 材 广 泛 ， 内 容 丰 富 ， 风 格 多 样 。 词 史 上 向 来 以 “ 苏 、 辛 ” 并 称 ， 把 他 们 看 作 宋 代 豪 放 词 的 代 表 。 他 们 的 词 都 有 宏 阔 的 境 界 ， 豪 迈 的 气 概 ， 但 他 们 的 词 风 不 尽 相 同 ， 辛 词 的 悲 愤 沉 郁 就 是 时 代 和 他 个 人 的 经 历 气 质 所 赋 予 的 特 质 ， 与 苏 词 的 清 雄 旷 放 有 很 大 的 区 别 。 在 变 革 词 体 的 艺 术 创 新 方 面 ， 辛 弃 疾 比 苏 轼 走 得 更 远 ， 从 词 的 结 构 、 语 言 、 表 现 手 法 上 都 突 破 了 词 的 传 统 。 极 大 地 增 强 了 词 的 表 现 力 。 在 对 词 体 的 艺 术 特 质 的 理 解 和 把 握 方 面 ， 辛 弃 疾 也 有 过 人 之 处 。 辛 词 虽 然 有 散 文 化 的 放 纵 ， 有 雄 大 的 气 势 和 魄 力 ， 但 并 不 浅 直 粗 疏 ， 相 反 具 有 丰 富 的 比 兴 寄 托 ， 深 沉 的 抒 情 感 染 力 ， 把 词 体 的 抒 情 功 能 发 挥 得 淋 漓 尽 致 。 此 外 他 的 一 些 婉 约 风 格 的 作 品 ， 也 毫 不 比 第 一 流 的 婉 约 词 人 逊 色 。 总 之 ， 苏 、 辛 词 的 风 格 有 同 有 异 ， 异 多 於 同 。 苏 词 高 旷 ， 辛 词 沉 郁 ； 苏 词 多 表 现 对 历 史 、 现 实 和 人 生 的 超 越 ， 辛 词 更 多 体 现 对 社 会 、 功 名 和 事 业 的 执 � 。 他 们 是 宋 词 中 并 峙 的 两 座 高 峰 。 在 辛 词 的 影 响 下 ， 南 宋 词 坛 上 出 现 了 一 批 学 习 辛 词 风 格 的 爱 国 词 人 ， 形 成 了 所 谓 “ 豪 放 词 派 ” ， 或 称 “ 辛 派 ” 。 代 表 人 物 有 陈 亮 （ 1 1 4 3 － 1 1 9 4 ） 、 刘 过 （ 1 1 5 4 － 1 2 0 6 ） 、 刘 克 庄 （ 1 1 8 7 － 1 2 6 9 ） 、 刘 辰 翁 （ 1 2 3 2 － 1 2 9 7 ） 等 ， 不 过 这 些 词 人 的 成 就 都 不 能 与 辛 弃 疾 相 比 。

<< 姜 夔 >>

南 宋 另 一 位 大 词 人 姜 夔 （ 1 1 5 5 ? － 1 2 2 1 ? ） ， 则 在 辛 派 词 之 外 另 立 一 宗 。 姜 夔 是 著 名 音 乐 家 ， 能 自 创 乐 曲 ， 现 存 八 十 多 首 词 中 ， 有 1 7 首 注 有 乐 谱 ， 大 部 分 是 他 的 “ 自 度 曲 ” ， 这 是 迄 今 仅 存 的 一 批 宋 词 乐 谱 ， 是 十 分 珍 贵 的 古 代 音 乐 文 献 。 由 於 精 通 音 律 ， 姜 夔 十 分 重 视 歌 词 与 音 乐 的 配 合 ， 有 的 作 品 还 先 写 好 词 再 谱 曲 ， 与 一 般 “ 依 谱 填 词 ” 的 作 法 不 同 ， 在 文 词 与 乐 曲 声 情 的 配 合 上 达 到 了 很 高 的 水 平 。 姜 夔 为 人 性 情 孤 高 ， 作 风 清 雅 ， 不 随 流 俗 ； 姜 词 的 优 秀 之 作 具 有 明 静 幽 冷 、 清 空 深 远 的 意 境 ， 是 高 度 诗 化 的 精 神 世 界 的 写 照 。 在 语 言 风 格 上 ， 他 追 求 清 冷 的 色 调 和 瘦 硬 刚 健 的 力 度 ， 既 不 同 於 传 统 婉 约 词 的 软 媚 ， 也 不 同 於 辛 派 词 的 雄 放 ， 在 南 宋 词 坛 独 树 一 帜 ， 产 生 了 很 大 影 响 。

<< 吴 文 英 、 张 炎 >>

从 南 宋 后 期 的 史 达 祖 （ 生 卒 年 不 详 ） 、 吴 文 英 （ 1 2 0 0 ？ － 1 2 6 0 ？ ） ， 到 宋 末 的 周 密 （ 1 2 3 2 － 1 2 9 8 ? ） 、 王 沂 孙 （ 生 卒 年 不 详 ） 、 张 炎 （ 1 2 4 8 － 1 3 2 0 ？ ） 等 人 ， 都 受 姜 夔 影 响 ， 成 为 南 宋 后 期 词 坛 创 作 的 主 流 。 这 些 词 人 上 承 周 邦 彦 ， 近 追 姜 夔 ， 都 追 求 音 韵 格 律 的 精 严 和 文 词 的 精 巧 雅 正 ， 但 也 有 各 自 不 同 的 艺 术 风 格 。 其 中 吴 文 英 和 张 炎 比 较 重 要 。 吴 文 英 词 较 晦 涩 ， 但 其 梦 幻 般 的 意 象 和 穠 丽 绵 密 的 风 格 则 在 宋 词 世 界 中 成 为 不 可 多 得 的 一 体 。 张 炎 的 词 风 接 近 姜 夔 ， 他 著 有 《 词 源 》 ， 辨 析 乐 理 、 探 讨 词 艺 ， 强 调 词 的 音 乐 特 性 ， 标 举 清 空 雅 正 的 风 格 ， 在 词 学 理 论 上 有 重 大 贡 献 。

经 过 两 宋 词 人 的 不 断 努 力 ， 词 在 不 断 变 革 和 创 新 中 走 向 了 全 盛 。 到 了 宋 末 ， 由 於 词 乐 和 文 辞 都 趋 於 僵 化 ， 创 作 失 去 了 新 的 活 力 ， 词 终 於 走 向 了 衰 落 ， 其 地 位 就 被 另 一 种 从 民 间 兴 起 的 音 乐 文 学 形 式 散 曲 取 代 了 。

寻寻觅觅，冷冷清清，
凄凄惨惨戚戚。

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武山县13377599262： 有关于宋词的问题？
少毕盐酸： 婉约派为中国宋词流派.婉约,即婉转含蓄.其特点主要是内容侧重儿女风情,结构深细缜密,音律婉转和谐,语言圆润清丽,有一种柔婉之美.婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照(宋代最著名的女词人)...

武山县13377599262： 关于宋词的一些疑惑 - ？
少毕盐酸： 柳永1、形式上有新的2、内容上有新的开拓3.艺术上有新的进展4、语言上有新的变化 发展了慢词长调.苏轼:苏轼出现前,词的内容受传统念束缚,局限于旖旎温柔的艳情腻语 范围之内.苏轼则吊古伤今、述电咏怀、感叹时政,描绘山川景色、农村风光,以至谈论哲理等题材都进入了词中,大大开拓了词的题材与意境,为宋词的民展打开了新的局面.开创了豪放派.柳永的变是发展,苏轼的可看成是质变.

武山县13377599262： 有关于宋词的问题两个简答题:简述豪放词派的发展脉络;简述婉约词派的发展脉络. - ？
少毕盐酸：[答案] 豪放派的形成与发展约分为四个阶段:预备范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》,发豪放词之先声,可称预备阶段.奠基苏轼大力提倡写壮词,欲与柳永、曹元宠分庭抗礼,豪放派由此进入第二阶段即奠基阶...

武山县13377599262： 关于宋词的资料 - ？
少毕盐酸： 宋词是继唐诗之后的又一种文学体裁,基本分为:婉约派、豪放派两大类.婉约派的代表人物:宋代词人:李清照、柳永、秦观等.豪放派的代表人物:辛弃疾、苏轼、岳飞、陈亮等.远从《诗经》、《楚辞》及《汉魏六朝诗歌》里汲取营...

武山县13377599262： 关于宋词的问题!急~在线等!!! - ？
少毕盐酸： 词是一种诗歌艺术形式,是中国古代诗体的一种,亦称宋词、曲子词、诗余、长短句.始于中国南北朝时期的南朝梁代,形成于唐代,在宋代达到其顶峰.一开始伴曲而唱,所以写词又称作填词、倚声.后来逐渐独立出来,成为一门专门的诗歌...

武山县13377599262： 关于宋词的定义 - ？
少毕盐酸： 词,诗歌的一种.因是合乐的歌词,故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等.始于隋,定型于中晚唐,盛于宋.隋唐之际,从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合,并以胡乐为主产生了燕乐.原来整齐的五、七言诗已不适...

武山县13377599262： 宋词的问题 - ？
少毕盐酸： 蝶恋花柳永伫倚危楼风细细,望极春愁,黯黯生天际.草色烟光残照里,无言谁会凭阑意?拟把疏狂图一醉,对酒当歌,强乐还无味.衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴.这是一首怀人词.上片写登高望远,离愁油然而生.“伫倚危楼风细...

武山县13377599262： 关于宋词的一点小问题~~ - ？
少毕盐酸： 填词押韵一般按照词林正韵,网上多处可以查到,押韵的时候像查字典一样查一下. 填词要严格按照词谱,词牌分为平声韵和仄声韵两类,还有少数平仄交错或者平仄韵转换的词牌,比如虞美人转了四次韵,两个平韵两个仄韵.无论诗词,押韵...

武山县13377599262： 关于宋词の问题 - ？
少毕盐酸： 霓 虹的一种,亦称“副虹”.形成的原因和虹相同,只是光线在水珠中的反射多了一次,红色在内,紫色在外.の 1.神仙的衣裳.相传神仙以云为裳.《楚辞·九歌·东君》:“青云衣兮白霓裳,举长矢兮射天狼.” 元 袁桷 《甓社湖》诗:...

武山县13377599262： 关于宋词的问题 - ？
少毕盐酸： 1.平声和仄声是汉语的声调.在古代汉语中,平声就是平声,而仄声有“上(shǎng)声”、“去声”、“入声”三种;在现代汉语中,平声则分成“阴平”、“阳平”两种,而仄声中只有“上声”和“去声”两种,不存在“入声”. 2.古代汉...