在宋词分派问题上有哪些说法？如何理解？

宋词中有没有豪放派和婉约派之分？~

当然有。“豪放派”和“婉约派”，原本是对宋词流派的基本划分，后来逐渐成了我们平常使用的一种文学术语，它的意义已经越出了宋词的界域，但追根寻源，人们却可以发现，这种划分并没有成为评价宋代词人的权威定论。“豪放派”和“婉约派”到底是怎么一回事？宋词中到底有没有“派”？这仍是一个百冢争鸣、难归一统的问题。
　　第一种意见完全否认宋词流派的存在。施蛰存曾指出：婉约、豪放仅是作品风格，而风格的形成取决于思想感情，“燕闲之作，不能豪放，民族革命激昂之作，不能婉约。”宋人论词，初无两派之分。所谓流派，“因有许多人向同一风格写作，蔚为风气，故得以为一个流派。东坡稼轩，才情面目不同，岂得谓之同派？”我们无法开出一个豪放词的宗派图，而吴文英徒众甚多，隐然成派，也不能说成是婉约派。何况婉约、豪放也不是对立面，尚有既不豪放、又不婉约者在。清人郭频伽论词有12品，杨伯夔又加了12品，这24种风格能够分别属于婉约和豪放两派吗？这些都只能称作“体”而不算“派”。吴世昌则从北宋词的创作着眼，指出北宋如“塞下秋来风景异”、“大江东去”、“明月几时有”这一类的豪放之作不满十首，根本谈不上派。
　　如果真有这一派，试问有多少人组成？以谁为派主？写出了多少豪放词？收印在什么集子里？他们认为，如果编写词史，不宜再说宋词有婉约、豪放两大派。第二种意见与此针锋相对，认为不但宋词有豪放、婉约两大派，而且自《诗》、《骚》以下，即已分派。如周楞伽指出：“汉魏风骨，气可凌云，……皆豪放派之祖。“”江左齐梁，职竟新丽，……皆婉约派之宗。“所不同者，仅当时无婉约、豪放之名，而以‘华’、‘实’为区别之标准而已”。李白豪放，杜甫婉约，也是无可怀疑的。就宋代词人而论，“若东坡稼轩，就其词作风格主导方面而论，固皆词家豪放派也。”他们认为，宋人即以婉豪分派，俞文豹《吹剑续录》所载东坡词如关西大汉唱“大江东去”，柳永词如十七八女郎歌“晓风残月”，就是豪放和婉约两派的区分。明人张綎所谓“少游多婉约，子瞻多豪放”，也是就此而言的。再则，词写得婉约易，写得豪放难，“故豪放之词更弥足珍贵，即谓为词之正宗，又何不可”。“如果写《词史》必须大书特书词有豪放、婉约两派。豪放同以范希文为首唱，而以东坡、稼轩为教主；婉约词则以晏元献为首唱，而以屯田、清真、白石为教主。”
　　第三种意见别立一说，认为派有两种含义，即指流派也指风格，宋人虽分婉约、豪放，但都是指艺术风格而论。宋人倒是以“雅”（闲雅、雅正）与“郑”（侧艳、俚俗）来分派的。艳词不等于婉约词，雅词更不是豪放词，应当作实事求是的评价。强以豪放、婉约分派，已非宋人原貌，其目的也无非是为了抬高豪放派。这样做对词学研究很有害：一来对许多大词人（如晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英等）评价很不够，二来影响人们了解宋词真面目，三来模糊了许多不同流派和风格的作家在词的发展史上互相影响、互相促进、并驱争流的事实，四来不利于我们今天对作家作品作具体科学的分析。
　　第四种意见实际上是对第二种意见的补充和发挥。他们认为，流派的众多和风格的多样，是宋词繁荣的重要标志。宋词粗分有婉约、豪放两大派，但还可分得更细，“豪放派中，苏之清旷，辛之豪雄，亦同中有异；婉约派中，周、吴的质实，姜、张的清空，亦区别为二，而周的疏密相间，吴的缜密妍丽，亦可细分。”他们认为，豪放、婉约只是基本划分，它们之间也在互相渗透，互相影响，而且还有游离于两派之外的作家。他们不同意第二种意见把豪放派作为词的正宗的提法，认为应该充分肯定婉约派词人在艺术上所取得的重大成就。
　　第五种意见是折中型的。他们认为“体”与“派”在我国文学习惯上区别甚微，称体者，每可称派。一般看来，体多指形式与体裁，派多指风格和品流。从发展过程看，往往先有体，而后产生不同的派。他们认为，宋词中的豪放、婉约之间没有不可逾越豹鸿沟，更不是互相对立和排斥的。同一词家之作品，二者兼有者多矣，没有必要也不可作硬性规定。
　　事实上，这些对流派存在与否的见解，主要是针对“五四”以来词学研究的一些偏激观点而发的。胡适、胡云翼等极力崇扬词中的豪放派，他们把苏辛为代表的豪放派称为宋词的主流，而把以周、姜为代表的婉约派称为逆流。解放以后，这种观点一直作为词学研究的流行观点，而胡云翼《宋词选》作为代表性选本影响也很大。粉碎“四人帮”后，不少学者突破禁区，勇于探索，对豪放派的正宗地位提出质疑，进而探讨了有关宋词流派和风格的种种问题，活跃了学术空气。宋词中到底有没有流派？对“派”与“体”应该如何理解？怎样评价宋词才算是实事求是？这还有待于学术园地进一步的鸣放和探索。

这门配套的辅导教材是没有的，网上有历年试卷可作练习之用。考试大纲在浙江教育考试院网上有。

[07409]
《宋词研究》自学考试大纲
2010年12月


自学用书：《唐宋词通论》，吴熊和著，上海古籍出版社2010年第1版


一、课程性质与设置目的要求
《宋词研究》是对中国文学史进行断代分体专题研究的课程，现被列为汉语言文学专业（本科）自学考试的选修课之一。
宋词与唐诗、元曲并称。它继唐诗之后代表了我国诗歌发展的一个新阶段，是宋代文学的一个杰出成就。千余年来，词与诗并行发展，成为我国古代诗歌的两种主要体式。词学也从宋至清，发展为一种独立的、自成体系的专门之学。本课程涵盖从晚唐、五代至南宋末年的词史发展，而以宋词为主要对象，同时也旁及词学研究中的一些相关问题。
设置本课程的目的是：使自学应考者以现代意识观照历史文化，熟悉词体特征及其发展，掌握唐宋词流变的基本脉络，了解本学科的历史状况和目前进展为，以丰富知识，拓阔视野，提高艺术素养与研究能力。
学习本课程的具体要求是：了解与掌握词的体制以及小令、长调等词调类别；领会词的艺术特质，探讨词与诗在内容风格以及艺术手法上的若干重要差异；了解唐宋词的发展过程和各个发展阶段的主要成就；阅读与熟悉宋词中的一些名家名作，并能够进行分析与鉴赏。
本课程以吴熊和著《唐宋词通论》为主要教材。具体作品可阅读有关宋词选集，如龙榆生《唐宋名家词选》（上海古籍出版社）、胡云翼《宋词选》（上海古籍出版社）、俞平伯《唐宋词选释》（人民文学出版社）、唐圭璋《唐宋词鉴赏辞典》（上海辞书出版社、江苏古籍出版社）、朱东润《中国历代文学作品选》（唐宋词部分，上海古籍出版社），可择便任选一种。

二、考核目标
第一章 词源
学习目的和要求：
通过本章的学习，掌握词体与词乐的关系，对词体的起源有正确的认识。
考核知识点：
词在唐五代时称为曲子或曲子词。词是曲子词的简称，它的本义就是配合燕乐乐曲用以歌唱的歌词。
词是随着隋唐燕乐（宴乐）的兴盛而发展起来的一种音乐文艺。燕乐是唐代各种俗乐的总称，是从丝绸之路传入的西域胡乐与中原本土的俗乐融汇而成的一种新乐。它继先秦雅乐、汉魏六朝清乐之后，开辟了一个新的音乐时代。由于燕乐兼容胡汉，在乐律、乐器、乐曲等方面带来了一系列新变化，风行于唐代宫廷及南北各大都市。公私宴会与娱乐场所，大都有燕乐乐曲的演奏。唐崔令钦《教坊记》有一张《曲名表》，记载了开元、天宝间唐玄宗建立教坊后所演奏的乐曲，有大曲与杂曲共324曲。这些教坊曲后来有很多被配上歌词传唱开来。它们就成了有声有辞、声辞相配的最早一部分词调。唐教坊曲和中晚唐的民间俗曲，都是词调的重要来源。有乐始有曲，有曲始有词。因此，要谈论词的起源，必须从词与燕乐的关系入手。不从词乐说起，词的起源以及词的体制、律调、作法等问题，将无从得到确切说明。
但是词作为一种音乐文艺，并不是孤立地存在的。词的产生不但需要燕乐风行这种具有时代特征的音乐环境，它同时还关涉到当时的社会风习，人们的社交方式，以歌舞伴酒的歌伎制度，以及文人同乐工歌伎交往中的特殊心态等一系列问题。词的社交功能与娱乐功能，在相当长的时间内，是同它的抒情功能相伴而行的。不妨说，词是在综合这些复杂因素在内的历史背景下产生的一种文学——文化现象。应该广泛地从文学的、音乐的、文化的各种角度，观照词的产生与发展过程。
关于词起于何时，从宋代起，就有三种不同说法：
一是起于隋唐之际。王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”张炎《词源序》谓：“粤自隋、唐以来，声诗间为长短句。”
一是起于盛唐。李清照《词论》：“乐府、声诗并著，最盛于唐。”她就以开元、天宝年间李衮“歌擅天下”说起，历数自唐至宋的词坛流变。
一是起于中唐。沈括《梦溪笔谈》卷五说：“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多。亦有在涯之前者。”
这三种说法当然各有所据，然亦不免各有所偏。根据现有资料，这三种说法其实可以统一起来，它们实际指的是词依燕乐而兴的三个阶段。隋唐之际为燕乐的传入和兴起之始；盛唐曲调繁衍，流变日烦，为词的创作提供了充足的乐曲条件；中唐则文人填词的风气渐开，“依曲拍为句”的填词方式至此方始确立。9世纪初白居易、刘禹锡依曲拍为句作《忆江南》词，可以作为词体确立的一个标志。其特点是以乐定词，由齐言转向杂言。此后就在按谱填词的基础上逐步形成一整套词的体制与格律。
旧说李白曾作《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织》、《忆秦娥》（箫声咽）两首词，宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷一推为“百代词曲之祖”。但这两首词是否李白所作，明代以来，不断有人提出质疑，成为词史研究中的一个悬案。从现有资料来看，怀疑的理由比较充分，足以论定它们为李白所作的证据则颇感薄弱。词起于中唐之说，较之认为词起于盛唐，似乎更符合历史事实。
考核要求：
探讨词的起源须从它所依附的音乐背景入手（了解）
第一节 燕乐与词——我国诗、乐结合的新传统
先秦以来诗、乐结合的三个阶段（一般掌握）
燕乐的形成、特点与运用（重点掌握）
燕乐定律的依据（一般掌握）
第二节 唐教坊曲——唐五代词调的渊薮
唐代教坊曲的兴起与《教坊记》（重点掌握）
唐代教坊曲与唐五代词兴起之间的关系（重点掌握）
第三节 从选词以配乐到由乐以定词——词体的形成过程
声诗与曲子词的异同（重点掌握）
《唐声诗》（一般掌握）
声诗入乐带来的矛盾（重点掌握）
宋人关于声诗演变为曲子词的几种不同解释（一般掌握）
词体确立的标志与大致的时间（重点掌握）
相传为李白二词（《菩萨蛮》、《忆秦娥》）的真伪问题（一般掌握）
思考题
1、什么叫燕乐？词的产生与燕乐有什么关系？研究词的起源，为什么必须从词乐入手？
2、为什么说词起于中唐，其根据是什么？
3、围绕托名李白的《菩萨蛮》、《忆秦娥》两首词，有过哪些争论？
4、唐曲子与宋词的关系如何？
第二章 词体
学习目的和要求：
通过本章的学习，掌握词体在形式体制上的基本特征，理解词与曲的关系。
考核知识点：
词在形式体制上的特点，源于它同燕乐之间“诗乐相生”的亲缘关系，由它作为燕乐曲辞的性质所决定。词曲相依，其方式就是由乐以定词，依曲以定体。曲调是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。词调的长短、分段、韵位、句法以及字声，主要取决于曲调。这是词调对曲调的依从性。但词调一经成体，它就可以脱离曲调，作为一种新的格律诗体而被运用。这是词调对曲调的独立性。唐宋词人，在依曲定体的基础上，借鉴前代诗歌主要是唐代近体诗的声律，创制了千百个词调，使这种独具风度声响、有着严整而完备格律的词体得到了充分发展。
词与诗在形式体制上的区别，主要有下列五点：
一、词都有一个表示音乐性的调名。调名本是曲名，除了表明其音乐内容，有时还表示曲调的性质和令、引、近、慢等乐曲类别。词调就依曲为名，不而另外据词意立题。
二、词大都分为数片，以分两片的居多。唐宋曲调的结构，大都分为两段，即由两个乐段组成一曲。初期的短词小令，乐止一段，少数长调慢曲，则多至三段、四段。词调的分片，就是依照乐曲的分段而来。片又称为“遍”或“阕”。词仅一片的为“单调”，两片的为“双调”，三片、四片的则称为“三叠”、“四叠”。
三、词的押韵位置各调不同。乐曲有“均”，一均就是一个乐句。若干乐句组成一个乐段，若干乐段组成一个乐曲。词中一韵，就是乐曲中的一个乐句，若干乐段组成一个乐曲。词中一韵，就是乐曲中的一个乐句。词调《八声甘州》，即由八韵组成一曲。元夏庭芝《青楼集》记歌妓李定奴于勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。
四、词采用长短句，句法参差多变。诗也有长短句，但以五、七言为基本句式。词的分句，则与曲拍有关。句之长短，字之多寡，就依曲调的节拍而定。词有了长短错综的句式与和谐的声调，即使不付之歌唱，吟诵起来也富有节奏感和音乐美。
五、词的字声配合更为严密。词的字声组合基本上和诗律相似，但变化甚多。有些词调除了分平仄，还要严辨四声阴阳。作词有“审音用字”之说，以文字声调与乐曲的音调相谐合。象周邦彦、姜夔等号称“知音”的词人，审音用字则更为讲究。
了解词体的特点，词对曲的依从性，不能不首先予以注意。无视这一点，将无从说明词体的由来。但不能由此而把词看作曲的附属物，抹煞唐宋词人在创建这种新诗体方面的重要创造，词与燕乐既有“诗乐相生”的一面，同时又有“诗乐相妨”的一面。在唐宋词的长期发展过程中，词、乐相合与词、乐相离，这两种倾向就始终存在，互为消长。后面一种倾向后来逐渐上升至主导地位，摆脱了词对曲的依从，词才取得了独立的文学生命，充分发挥其抒情功能。词与音乐这种始合而终离的关系，是符合文学发展的规律的。
考核要求：
词的性质与多种异名（一般掌握）
第一节 词的创作——按谱填词
按谱填词及其两种形式：音谱与词谱（重点掌握）
唐宋曲谱的基本状况：官谱、自度曲谱与通俗曲谱（一般掌握）
姜夔的《白石道人歌曲》保存了曲调最多而又最完整的宋词乐谱（一般掌握）
唐宋词在声、辞配合形式上，为何不可能是一字配一音？（一般掌握）
词谱取代音谱的原因（重点掌握）
宋代名家词起代词谱的作用（重点掌握）
词谱取代音谱后，按谱填词的含义有何变化？（一般掌握）
词谱的代表性著作（一般掌握）
按谱填词的双重影响（重点掌握）
第二节 词体的形成——依曲定体
词调与曲调的双重关系：依从性与独立性（一般掌握）
词调与近体诗的主要区别（重点掌握）
词依曲定体的主要表现（重点掌握）
片的含义（一般掌握）
词调的分段（一般掌握）
单调（一般掌握）
双调及相关的名词，如阕、重头曲、大头曲、换头、过遍（重点掌握）
三叠及相关的名词，如双拽头（重点掌握）
四叠（一般掌握）
词的依腔押韵（一般掌握）
词押韵与近体诗押韵有什么区别？（一般掌握）
唐宋人关于“依曲拍为句”的不同理解（一般掌握）
词的一调多体现象（一般掌握）
词律对近体诗声律的继承与发展（一般掌握）
词协律的一般原则（一般掌握）
词中重视去声字（一般掌握）
词律发展的趋势（一般掌握）
词律中为何重视去声字的运用（一般掌握）
宋词发展过程中的两种倾向：乐律化与诗化（一般掌握）
思考题
1、为什么诗词的形式体制主要是由它作为燕乐歌辞的性质决定的？
2、词在形式体制上有哪些特点？
3、举宋词数首加以标点、分片和标明韵位。

第三章 词调
学习目的和要求：
通过本章的学习，掌握词调的来源、分类及其发展沿革的趋势。
考核知识点：
词调大都是从曲调转化而来的。唐宋词调，据清代万树《词律》、王奕清等《词谱》著录，总数在1000以上，其组成情况相当复杂。
就它们的来源与作者说，有来自民间的，有创自唐教坊、宋大晟府等音乐机构的，也有一些是词人的自度曲。
就它们的音乐成分说，有接近传统的清乐的，有属于来自西域的胡部诸乐的；出于燕乐系统的，唐代燕乐与宋代燕乐也有所不同。另外，还有一部分是金元音乐。
就它们的句式说，固然以长短句为主（宋人所创词调全是长短句），但也有部分词调保持五言、六言、七言等整齐句式。
就它们的运用方式说，词调绝大多数是单独运用、单谱单唱的，但它同时还用于歌舞、说唱、杂剧等其他艺术形式，其运用方式也多种多样。如用于转踏、鼓子词的，是同一曲调的联章；用于大曲、法曲的，是同一宫调的多种曲调的联套；用于诸宫调的，则是不同宫调的多种曲调的联套等等。
唐宋词调，主要有大曲、杂曲两类。
大曲是唐宋时代的大型歌舞曲，由同一宫调的若干曲子奏成，一套大曲往往多至十余段甚至三十余段，全部演奏不易。通常是采用其中美听而能独立流传的一遍用作词调，称为“摘遍”。
杂曲有令、引、近、慢诸体。令又称为小令、歌令、令曲、令章。词曲称令，盖出于唐人宴席间所行的酒令。歌令一般调短字少，因此凡小调曲也可概称为令。引又称为引子，常用作一套乐曲中的序曲。近又称为引拍。引与近两类词调，其长短、字数大都介于小令与慢词之间，后来被视为中调。慢是慢曲子的简称，与急曲子相对而言，一般字多调长，以一曲8韵的居多。令、引、近、慢各有其不同的节奏与唱法，在作法上也有所不同。
乐曲有其时代性与地域性。唐宋两代乐曲的变动很大，词调的演变也就反映着乐曲的因革与兴衰。大体说来，唐五代词调以小令为主，齐言、杂言并存。北宋新声竞繁，众体兼备，词调大盛。柳永、苏轼、周邦彦等在慢词的创制与运用上分别作出重要贡献。南宋时除姜夔、吴文英等词人自度曲外，词调发展呈现停滞状态，最后趋于衰落。音乐文艺的重心遂由词而转向金元曲子与南戏。
考核要求：
第一节 词调的来源
词调多种形式的来源与作者（重点掌握）
第二节 曲类与词调
大曲、法曲、曲破（重点掌握法曲）
令、引、近、慢的含义与特点（重点掌握）
令、引、近、慢的均拍（重点掌握）
词调分小令、中调、长调的来源、依据与缺陷（一般掌握）
唐宋其他曲体形式：品、中腔、踏歌、三台、促拍、序破子、木笪、诸宫调（一般掌握）
第三节 词调的异体变格——乐曲移调变奏
转调的含义与多种形式（重点掌握）
犯调的含义、宫调相犯与词调相犯、柳永与周邦彦等人的犯调之作（重点掌握）
偷声、减字的含义与常见词调（重点掌握）
添声、添字、摊声、摊破的含义与常见词调（重点掌握）
叠韵、改韵（重点掌握）
第四节 选声择调
择声情的含义（重点掌握）
常见词调的声情特点（一般掌握）
柳永、苏轼、辛弃疾等人选声择调的差异（重点掌握）
择新声的含义与原因（重点掌握）
新声与词的流传之间的关系（一般掌握）
唐宋词人（如温庭筠、晏殊、辛弃疾、陈人杰等）择调的偏好（一般掌握）
择曲名的含义（重点掌握）
择调时须注意调名的常见几种类型（一般掌握）
词与调名的由合到分（一般掌握）
择调须咏调名本意的几种类型（一般掌握）
第五节 词调的演变
词调不断演变的原因（一般掌握）
唐五代词调的特征（重点掌握）
北宋词调的特征（重点掌握）
南宋词调的特征（重点掌握）
思考题：
1、何谓令、引、近、慢？
2、柳永、苏轼、周邦彦对丰富与发展北宋词调有过什么贡献？
3、什么叫自度曲？姜夔十七首自度曲的价值何在？
第四章 词派
学习目的和要求：
通过本章的学习，掌握宋代若干重要词派的特征，理解宋词发展流变的过程。
考核知识点：
宋词承唐五代曲子词发展而来。结集于西蜀的《花间集》和李煜、冯延巳代表的南唐词，对两宋词坛有着重大影响。
宋初西蜀欧阳炯、荆南孙光宪、南唐李煜先后入宋，为易代之际传递词风脉络。
北宋前期词人，大都出于江南，主要继承了南唐词风。来自江西的晏殊和欧阳修，就使南唐词风入宋后又复炽转盛。清冯煦《宋六十家词选例言》中说：“（欧阳）文忠家庐陵，而（晏）元献家临川，词家遂有西江一派。其词与元献同出南唐，而深致则过之”。晏殊之子晏几道，他的《小山词》自序，亦自谓“续南部诸贤绪馀”，即承继南唐词风。不过晏几道又渐染花间的秾丽，与晏、欧的疏隽闲雅，又有不同。
花间词、南唐词所用的体调，概为小令。敦煌词与《尊前集》虽有长调慢曲，但不过偶见，未成风气。自中唐词之初起，下及北宋的2个多世纪中，以短章小词配合令曲的局面，基本上相沿未改，这个局面要直到柳永词的推开，始得改观。柳永以仁宗时代都市流行的新声慢曲，填词传唱，从而取代了唐五代旧有的小令，形成了长调为主、小令为辅的宋词格局。柳永的《乐章集》中，慢词长调多达100余首，使词调获得了新的重要来源。两宋慢词的兴盛，就是柳永开始的。柳永的歌词还远传到宋以外的西夏，据说西夏“凡有井水饮处，即能歌柳词。”西北游牧地区也唱开了以汴梁的“京乐”为主的声调谐美的柳永词。
柳永词从词调到作法，都代表了宋词发展的一个新阶段。他除了发展慢词，还采用了适合慢词的赋体的作法，善于铺叙，形容北宋承平气象和羁旅行役。柳永词的另一特色，就是近于俚俗，因此盛行于市井巷陌。但他的一些名作，俗中有雅，不乏风致。柳永词还下开金元曲子，在敦煌曲与金元曲子之间架起一座桥梁。
苏轼鉴于柳永等耽于风情、有失雅正的弊病，对宋词进行了全面改革。苏轼对词的全面革新，集中到一点，就是陈师道《后山诗话》所说的“以诗入词。”苏轼在唐宋词史上的作用，在于提高词品，扩大词境，改变词风，推进词律。这几个方面的成就，都与他的“以诗入词”有关。不过“以诗入词”也是有限度的，决不等于诗词混一或诗词合流，苏诗与苏词，不仅体调不同，而且风味、情趣也各有所擅。苏轼一面大胆革新词风，一面又悉心尊重和维护词体的特点。他十分注意发挥词体音律谐美、句式参差、用韵错落等优长，创造了其古、近体诗所未能达到的独特的词的境界。因此，苏轼既“以诗入词”，正其本原；又“以词还词”，完其本色。这两方面结合起来，苏轼对词的革新才取得了极大的成功。
明张綖《诗余图谱》提出词有二体：“一体婉约，一体豪放。”清王士祯《花草蒙拾》就把宋词分为婉约、豪放二派。苏轼的词，被认为是开了豪放一派。在苏轼之前，范仲淹《渔家傲》（塞下秋来）写边塞秋思，王安石《桂枝香》（登临纵目）写金陵怀古，可算是豪放派的先声。不过分宋词为婉约、豪放两派，并不全合宋词实际，已招致众多的异议。
秦观的词，过去被尊为婉约派的正宗。李清照《词论》说秦观词的特点是“专主情致”。他是李煜之后最为本色的抒情词人。他的小令，兼有李煜的淡雅深婉和晏几道的妍丽俊逸，使南唐以来的抒情词得到了进一步的发展。
周邦彦是北宋末的大词人。他精于乐律，知音识曲。对审定古调尤其是创制新调有重要贡献。周邦彦的词融化唐诗如己出，多取李贺、李商隐、温庭筠、杜牧等清辞丽句入词，所以缜密典丽，富艳精工。他的词精研词法，讲究布局结构，可以示人以作词门径。周邦彦的《片玉集》在南宋被奉为典范。南宋后期，“远祧清真，近师白石”，几乎成了一般词人的共趋的风尚。
北宋著名词人，还有张先、贺铸等。张先与柳永大体同时，小令、长调俱工。他仍以小令的作法作长调，词风介乎晏、欧与柳永之间，正处于这两种词风的中间状态。贺铸曾任武职，刚直有侠气。他以《青玉案》（凌波不过）一词著名。但除了这些哀怨之音，值得称道的还有《六州歌头》等慷慨豪迈之作，在北宋词中别创一格。
赵鼎作于建炎元年（1127）的《满江红》（丁末九月南渡，泊舟仪真江口作），是现今可考的第一首南渡词。北宋沦亡之痛冲刷了原先弥漫词坛的笙萧细响，使一向远离政治的词，在这次空前的民族灾难中获得新的机运。王鹏运《四印斋所刻词》收有赵鼎、李光、李纲、胡铨四人的《南宋四名臣词》一卷，加上岳飞的《小重山》诸词，表明南宋词有个很好的开端。老词人张元干南渡时已60岁，他一变原来婉丽妩秀之体，他的《芦川词》以《贺新郎》“送胡邦衡待制新州”、“寄李伯纪丞相”二词压卷，慷慨悲凉，郁塞不平，更为日后的辛弃疾爱国词派导夫先路。
李清照对两宋词的发展有其特殊贡献。南宋以来的抒情词，经过二晏、欧阳修到秦观，不断取得新的成就，但有时不免令人感到缺乏时代气息。李清照经历了南北宋之际的沧桑巨变，她的前期词以空灵飞动的女性笔触自写闺阁心情，为传统的抒情词吹进了清新的空气；她的后期词则突出抒写苦难的时代中一个饱经忧患者的深沉感受和巨大不幸，这些词就深深地打上了鲜明的时代印记。在李清照的词中，时代悲剧和她个人的独特感受与艺术独创性完全融合在一起，使传统抒情词又一次得到充实和改造。
在南宋时期，有继承大晟乐、专门作词应制的康与之、曹勋、曾觌等一派，有潇洒飘逸又颓唐自放的朱敦儒一派，但代表民族正气的辛弃疾爱国词派是这时期的主流。辛弃疾爱国词派，阵容甚壮，贯穿于整个南宋时期。它上承苏轼，南渡初一些“中兴名臣”为之前驱，陆游、陈亮等爱国志士为之羽翼，之后犹不乏有力的后继者，如刘过，刘克庄，黄机等。它的余波，直至宋末元初的刘辰翁等人。有了辛弃疾词派，南宋词坛才出现了雄视一世的“虎虎有生气”的局面。
辛弃疾的《稼轩长短句》有620首，是宋代词人中创作数量传世最多的。辛弃疾以炽热的爱国热情和饱满的斗争精神倾注于词，使词里跳动着国家民族的脉搏。词的艺术容量和抒情功能在他手中达到了新的高度。辛弃疾的词显然受到苏轼的影响，但辛词的风格主要来源于他的时代和他的思想性格。苏、辛并称，二家词风实有同有异。认真说来，他们的不同之处，也许并不小于他们的相同之处。王国维《人间词话》说：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”就注意到苏、辛之间的重要区别。稼轩词的风格既有统一性又有多样化，在两宋词人中也较为突出。
张孝祥亦是南渡大家。他仰慕苏轼，“每作为诗文，必问门人曰：‘比东坡如何？’”他的《于湖词》220余首，词风即介乎苏、辛之间。
姜夔与辛弃疾的创作年代相若，他于稼轩词酣畅淋漓之外，另立一宗，向风慕义者，一时蜂起，形成了南宋中后期左右词坛的一个重要派别，其影响还一直下及于清初的浙派词。他的《白石道人歌曲》84首，辞语尔雅，韵度高绝，为宋词带来了新的意境和格调。清空和骚雅，便是姜夔词的主要特点，也是这一派词人追求的主要目标。姜夔词中有《扬州慢》等17首自度曲，都旁注音谱，是现存宋人词集中仅有的完整的宋词乐谱，是研究南宋词乐的珍贵艺术文献。
吴文英词，其源流承自周邦彦。不少人说吴文英的词象七宝楼台一样眩人耳目，但终不免晦涩。其实他于周邦彦的“明秀”之外，另创一种“隐秀”的风格。他的《梦窗词》330余首，即以绵密研炼见称。
宋末词人大都近于江湖派人物，但宋亡之后，志士词和遗民词又有不少佳作。文天祥、刘辰翁等发扬苏、辛词风，周密、王沂孙、张炎、蒋捷等谨持周、姜衣钵，宋元之际词坛，主要就是这样两派。前者悲歌慷慨，后者凄断苦咽，这两种音色，虽有高低强弱的不同，但起协奏了宋词的尾声。
考核要求：
第一节 唐宋词分派的由来
宋代词论中析派、辨体之说的萌芽（一般掌握）
明清词论家以婉约、豪放（二分法）论词的得与失（重点掌握）
清人论唐宋词派的多元化趋势（一般掌握）
第二节 倚声椎轮大辂——敦煌曲子词
敦煌曲子词的发现与整理（一般掌握）
《云谣集杂曲子》（重点掌握）
敦煌曲子词的作者与题材（一般掌握）
敦煌曲子词的特点（重点掌握）
第三节 齐梁诗风下的《花间集》
《花间集》的编者（一般掌握）
《花间集》的性质——“诗客曲子词”（一般掌握）
《花间集》的作者与选量（一般掌握）
温庭筠在花间词人中的地位与贡献（重点掌握）
温庭筠词的特点（重点掌握）
温庭筠词的代表作（《菩萨蛮》）（重点掌握）
韦庄为何与温庭筠并称（重点掌握）
韦词与温词的差别（重点掌握）
《花间集》中的风土之作（一般掌握）
第四节 南唐君臣与宋初词坛
五代词的两个创作中心（一般掌握）
冯延巳在词史上的特殊地位（重点掌握）
冯延巳《阳春集》所收作品的真伪问题（一般掌握）
冯延巳词中的“寄托”问题（一般掌握）
冯延巳词的特点（重点掌握）
南唐君臣与西蜀君臣艺术修养及词风的差异（重点掌握）
李璟的创作（一般掌握）
李煜在词史上的重要地位（重点掌握）
李煜词的分期、变化与代表作（重点掌握）
南唐词风对宋初词人（晏殊、欧阳修等人）的影响（重点掌握）
第五节 有井水处皆歌柳词
柳永的生平与柳词的创作时代（一般掌握）
柳词的分期与变化（一般掌握）
柳永在词史上的重要地位（重点掌握）
柳词的创调之功（重点掌握）
柳词多用赋体（创法之功）（重点掌握）
柳词雅俗并存（俗不伤雅，雅不避俗）的特色（重点掌握）
柳词的代表作（重点掌握）
柳词的影响（重点掌握）
第六节 苏轼指出向上一路，全面改革词风
苏轼“以诗为词”的含义（重点掌握）
苏轼革新宋词所取得的主要成果（重点掌握）
苏轼词风的特点（重点掌握）
苏词的代表作（重点掌握）
苏词的影响（重点掌握）
第七节 从秦观到周邦彦
元祐词坛的主要作家（重点掌握）
秦观词的贡献与特点（重点掌握）
秦观词的代表作（重点掌握）
秦观词的影响（重点掌握）
贺铸词的特点（一般掌握）
贺铸词的代表作（一般掌握）
周邦彦词的逐渐流行及其原因（一般掌握）
周邦彦词的地位、特点与贡献（重点掌握）
周邦彦词的代表作（重点掌握）
周邦彦词的影响（重点掌握）
（这里字数不够帖了）

　　人们习惯上将唐宋词人分为婉约、豪放两大派。刘福元、杨新我先
　　生在《古代诗词常识》（河北人民出版社1982年版）一书中，将婉约词
　　派和豪放词派不同之处（即划分的原则）归结为：“在题材选择方面不
　　同。婉约词派多写儿女之情、离别之思，豪放词派则广泛地选择题材；
　　在表现方法方面不同。婉约词派多用含蓄蕴藉的方法，将情思曲折地表
　　现出来，豪放词派采取得更多的方法，以铺陈、直抒为主；在艺术风格
　　方面不同。婉约词派多委婉、绮丽，豪放词派则以恢宏、沉郁为主。”
　　该书及吴丈蜀先生的《词学概说》（中华书局，1983年版）一书，
　　均认为属婉约词派的词人有晚唐五代的温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜等，
　　北宋的晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照及南宋的姜夔、吴
　　文英等。属豪放词派的词人有北宋中叶的苏轼、南宋的辛弃疾及辛弃疾
　　前后的一批爱国词人张元干、张孝祥、陈亮、刘过、刘克庄等人。
　　其实，把唐宋词人按以上原则分为两大派是很不科学的，它并不符
　　合词创作的历史实际。
　　首先，在题材的选择上并不能将唐宋词人分成婉约、豪放两大派。
　　词产生于民间，从最早的民间词——敦煌曲子词来看，其题材是相
　　当广泛的。它包括战乱给人民带来的痛苦、人民保卫家乡抗击侵略的斗
　　争、婚姻恋爱的情趣、被凌辱妇女的苦痛、游子的思乡之苦、忠臣义士
　　的豪言壮语等等。盛中唐时期，一些文人开始试用词这种形式来创作时，
　　其题材也很广泛，如李白的《忆秦娥》、张志和的《渔歌子》、白居易
　　的《忆江南》等。晚唐的温庭筠是我国第一个大量写词的文人，他虽对
　　词的发展有很大的贡献，但他的词的题材却局限在一个只供歌女演唱的
　　闺情相思的狭窄范围内。于是，当时的文人人为地将词和诗区别开来，
　　有意将诗词作了分工，把一些议论、说理的题材用诗来表现，把酒边花
　　下、男女情爱的题材用词来表现。这便形成一种风气，所谓“诗庄词媚”
　　就是指此而言。吴丈蜀先生在《词学概说》中说：“是苏轼的词首先冲
　　破专为抒写爱情或离情别绪乃至个人的失意伤感等等范围，把词的内容
　　扩展到社会的各个方面，题材多种多样”了。然而实际情况并不完全是
　　这样的。
　　晚唐五代及宋初的词题材确实比较狭窄，这与上述文人对词的题材
　　的认识有关，与词本身的形式（多为小令）短小，不易表达复杂的内容
　　有关，也与词作者本身的生活经历狭窄有关。如《花间集》中的词作者
　　大都生活在比较繁华安定的环境中，总是从皇亲贵族弦歌宴饮中寻找词
　　的题材。但是，即使这样，“花间”词人中也有人打破了男女情爱、离
　　愁别绪的框框，抒写多方面的内容。如李xún＠①的《南乡子·乘彩
　　舫》描写了南国风光和劳动妇女的生活；牛峤的《定西番·紫塞明月千
　　里》写了边塞风物和边塞战士的思乡之情等。南唐后主李煜的早期词题
　　材较狭窄，但被俘之后，由于生活经历的变化，自然就把自己深痛的亡
　　国之恨融入词中，题材便有所开拓。北宋初的范仲淹、欧阳修也都在词
　　的题材方面做了有益的开拓，特别是范仲淹的《渔家傲》上承唐人边塞
　　诗，为词的题材打开了新的领域。自柳永大量创制慢词长调后，更大大
　　扩充了词的容量，加之他长期未能入仕而生活在社会的下层，因此他的
　　词更突破了传统的狭隘题材，抒写了新的社会内容。
　　这些说明，扩大词的题材并不是从苏轼开始的。而苏轼之后被视为
　　婉约词人的贺铸、周邦彦、李清照等所抒写的题材可以说比苏轼更为广
　　泛。至于南宋时期，宋金交战频繁，国家民族处于生死存亡之际，词这
　　种文艺形式也必然就成了许多爱国志士手中的武器，用以宣传抗战、反
　　对投降，因此出现了辛弃疾、陆游等大批爱国词人，此时词的题材当然
　　也就更加地扩大了。
　　这一切都证明，词的题材是在众多词人的共同努力探索下，随着词
　　本身形式的扩充，随着社会形势的变化和词人社会生活的扩大、丰富自
　　然而然地扩大、丰富的，因此，用词的题材不足以把唐宋词分为婉约和
　　豪放两个派别。
　　还需说明的一点是，虽然唐宋词人在不断地丰富和扩大着词的题材，
　　但是以词来抒写男女之情、离别之思仍是唐宋词人的重要内容。无论是
　　所谓的婉约派词人还是所谓的豪放派词人，这一题材所占的比例都是相
　　当大的。如苏轼词中这方面内容占了百分之八十以上，辛弃疾词中也绝
　　不少于百分之五十。这从另一个角度也说明，从词的题材选择上是不能
　　把唐宋词人截然分为婉约与豪放两大派的。
　　其次，在表现方法上，分派者认为婉约派多用含蓄委婉的方法将情
　　思曲折地表现出来，而豪放派则是以铺陈直抒为主，这也是不符合实际
　　的。所谓的婉约派词人并不是只用含蓄委婉的方法将情思曲折地表现出
　　来。南唐后主李煜词的一个重要的特点就是大胆真挚，能把自己的情感
　　毫不掩饰地吐露出来。如“独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。”
　　（《浪淘沙》）“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”（《虞美
　　人》）“剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头”。（《相见
　　欢》）这些动人的词句，我们能不说都是直抒胸臆吗？同样，李清照《
　　声声慢》中的“这次第，怎一个愁字了得！”多么大胆直率，她将自己
　　的千种忧愁，万般苦楚，毫无保留的从笔端喷发出来，这难道不是直抒
　　胸臆吗？相反，所谓的豪放派词人的豪放词倒也经常大量使用委婉含蓄
　　的表现方法来表达自己的情感。如辛弃疾的《摸鱼儿·更能消几番风雨》
　　，这首词从内容上讲是表达爱国热情和壮志未酬的愤慨，但作者巧妙地
　　运用了比兴手法，上片通过写眼前的暮春残景，既表达了自己功名未就、
　　年华虚度的处境，又表达了南宋朝廷前途的暗淡。下片又通过写古代宫
　　女的失庞忧怨，表达了自己屡遭贬斥的遭遇。真可谓是摇曳多姿、委婉
　　含蓄。另如苏轼的《江城子·密州出猎》中“持节云中，何日遣冯唐？”
　　借典故表达出希望朝廷能够重新重用自己的心愿。辛弃疾的《永遇乐·
　　京口北固亭怀古》中用孙权、刘裕、廉颇等历史人物的典故表面自己的
　　北伐热情和眼前的处境，不都是一种委婉含蓄的手法吗？
　　另外，铺陈手法是所谓的婉约派词人柳永创制慢词长调后所大量使
　　用的。其名篇《望海潮·东南形胜》就是以铺陈手法见长，它从不同角
　　度描绘了北宋前期杭州的盛况和西湖的风光。后代词人，包括所谓的豪
　　放派词人都只是继承了这种手法而已，怎么它倒成了所谓豪放派词人的
　　专用表现手法了呢？
　　还需说明的一点是，苏轼在词中首先采用了议论和用典的表现手法，
　　如《江城子·密州出猎》的用典，《水调歌头·明月几时有》里的议论。
　　这在前人的词中确实是极罕见的，它进一步丰富了词的表现方法。但是
　　这种方法也并没有成为所谓豪放派的专利方法，苏轼以后的很多词人，
　　不论是所谓的豪放派还是婉约派都继承或借鉴了这种表现方法。周邦彦
　　词中大量采用的隐括手法实际上就是一种用典。秦观《鹊桥仙·纤云弄
　　巧》中“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”和苏轼的“人有悲欢离合，
　　月有阴晴圆缺，此事古难全”一样也都是在议论。
　　由此我们可以看出，作品的表现方法是因人而异，因作品的内容而
　　异，而且它是可以互相借鉴、互相影响的，绝不是哪个派系所固有的，
　　不能凭它把唐宋词分成两个派系。
　　第三，我们再从词的风格上来看，风格的不同也是分派者将唐宋词
　　人分为两派的主要依据。
　　在浩如烟海的唐宋词作中，有的词委婉骑丽，有的词恢宏豪迈，确
　　实是表现出了婉约与豪放两种不同的风格。但是我们也不能凭此就把众
　　多词家划分为两大派，因为一个作家的诸多作品并不只局限于一种风格。
　　作品的风格是由众多因素决定的。由于写作的时代和环境不同，同
　　一个作家的作品风格就可能不同。南唐李煜，由于其前后生活环境的剧
　　烈变化，其词的风格前后就不相同。他后期词的风格虽还算不上豪放，
　　但也不是婉约所能概括的。宋代李清照的词也是如此，其前期词的风格
　　总的来说是清新、活泼、自然、明快，确可算得上是婉约。而后期，由
　　于国破家亡的不幸遭遇，生活黯淡凄苦，其词的风格也发生了巨大的变
　　化，沉郁、伤感，甚至有的词有了恢宏豪迈的气概。如《渔家傲》词中
　　的“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”，“九万里风鹏正举，风休住，
　　蓬舟吹取三山去”等词句，真是气势磅礴，豪迈奔放。近人梁启超也曾
　　评说：“此绝似苏辛派，不类《漱玉集》中语。”由此看来，生活和时
　　代环境的变化，影响着作家的思想感情，也决定着其作品的风格。
　　此外，即使是一个词作家同一时期的作品，由于其作品所抒写的内
　　容不同，作家思想感情不同，其作品风格也可能不同。如苏轼在知密州
　　时，一年多的时间里曾写过三首名词：《江城子·密州出猎》、《江城
　　子·记梦》和《水调歌头·明月几时有》。出猎词是作者借出猎来抒发
　　自己保卫边疆、打击敌人的壮志，所以慷慨激昂，词风豪放。记梦词是
　　作者悼念已死去十年的妻子，所以委婉凄凉，词风婉约。中秋词是作者
　　抒发被外放不能回朝的抑郁心情，怀念不在身边的弟弟及阐述人有悲欢
　　离合的人生哲理，所以又表现出一种既忧郁凄婉又洒脱超逸的风格，介
　　乎于婉约和豪放之间。同样，范仲淹写离愁别恨内容的《苏幕遮》词风
　　婉约；写边塞抗敌生活和气概的《渔家傲》词风豪放。辛弃疾抒写爱国
　　激情的《破阵子》词风豪放；抒写男女情长的《祝英台近》词风婉约。
　　总之，作品的内容和作家的思想感情决定着作品的风格，正如施蛰存先
　　生所说：“燕闲之作，不能豪放，民族革命激昂之作，不能婉约。”（
　　《西北大学学报》1980第三期）
　　一个作家在不同的时期，根据不同的内容为表达不同的思想感情而
　　写出不同风格的词是一种很正常的现象，同一词家兼有两种风格的很多，
　　我们怎能截取一个作家的一首或一部分作品就把他归为不同的派别呢？
　　这里，我们也顺便说说被分派者所津津乐道的关于俞文豹在《吹剑
　　续录》中所载的轶事：“东坡在玉堂日，有幕士善歌。因问：‘我词何
　　如柳七？’对曰：‘柳中郎词，只合十七八女郎执红牙板，歌“杨柳岸，
　　晓风残月”；学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。
　　东坡为之绝倒。”分派者为此说明宋代词家已有两派，即以柳永为代表
　　的婉约派和以苏轼为代表的豪放派。然而，这实是犯了以偏概全的错误。
　　这一轶事只能说明柳永的《雨霖铃·塞蝉凄切》和苏轼的《念奴娇·大
　　江东去》是风格迥然不同的两首词，一首是典型的婉约词，一首是典型
　　的豪放词，而并不能仅因此而证明两人已分成了婉约派和豪放派。因为
　　如前所述，一二首词风格的不同并不能将作者分成不同的派。如果按这
　　种以偏概全的推论，我们将柳永和苏轼的另两首词相比，也可能得出截
　　然不同的结论。柳永《望海潮·东南形胜》中描写杭州市外的景象时用
　　了“云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯”的句子，风格气势雄伟壮观；
　　而苏轼的《浣溪沙·春情》中描写少女情窦初开的心理特点时用了“道
　　字娇讹语未成，未应春阁梦多情。朝来何事绿鬟倾”，“彩索身轻长趁
　　燕，红窗睡重不闻莺”的句子，含蓄委婉、风趣多情，贺裳在《皱水轩
　　词筌》中说：“如此风调，令十七八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下。
　　”我们能据此又把柳永划为豪放派，把苏轼划为婉约派吗？显然这同样
　　也是不适宜的。
　　分派者中有人说，唐宋词人归属哪一派当视其主导方面，苏轼词作
　　风格的主导方面是豪放，所以归为豪放派；柳永词作风格的主导方面是
　　婉约，所以归为婉约派。柳永词作风格的主导方面是婉约不假，但苏轼
　　词作风格的主导方面是豪放却令人怀疑。苏词现存三百余首，而真正属
　　于豪放风格的词也就三四首，约占全部词作的百分之一，难道这百分之
　　一能代表其风格的主导吗？
　　也有人说，苏轼的豪放词数量虽不多，但也不宜用统计学的方法作
　　死板刻求，苏轼毕竟为词体开拓了表现领域，为南宋慷慨悲壮的爱国词
　　开了风气，因此把他视为豪放派是无可非议的。苏轼为词开拓了更广的
　　表现领域，为南宋爱国词开了风气是无可置疑的，而且还可以说他对词
　　的发展繁荣起到了关键性的作用。但这跟把他视为豪放派并无关系，不
　　把他视为豪放派谁也不会否认他的成就。而北宋词坛的其他名家如范仲
　　淹、柳永、周邦彦、李清照等对南宋爱国词产生的影响，也是谁也不应
　　否认的。至于不以词作的数量为标准，那么还有什么可以作为标准呢？
　　“花间集”中牛峤的《定西番》，李清照的《渔家傲》都可算为豪放词，
　　难道我们也能不按数字统计学的方法荷求，把他们也划归为豪放派吗？
　　综上所述，无论从题材选择上，表现方法上，还是写作风格上来看，
　　都不能也不应把唐宋词人划分为婉约和豪放两大派。
　　分派者中也有人看出，只把唐宋词人分为婉约、豪放两大派并不足
　　以说明各个词人的不同风格特点，于是又进一步划分。把豪放派分为苏
　　派和辛派，其实属于苏轼派的除了苏轼本人还有谁呢？一个人怎么称派？
　　把婉约派分得更细：花间派、南唐词派、晏欧派、周吴派、姜张派等。
　　其实，花间派词人中温庭筠和韦庄由于生活经历的不同，他们的词风也
　　不相同；南唐词派冯延已和李煜的词风不仅不一样，连李煜本人的前期
　　词和后期词的词风也不尽同；周吴派的周邦彦和吴文英相隔一百多年，
　　他俩的词风更有差异；姜张派的姜夔和张炎虽都提倡“清空”，然而他
　　俩的词从内容到艺术上都各有特色。难道对他们还需用细致地分派吗？
　　要知道，派分得越细，就越等于没有分。
　　唐宋词人本身并没有分派。明朝时，张＠②在《诗余图谱》中说
　　到：“词体大略有二，一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气象恢宏之谓耳。
　　”在《淮海集》中也提到：“少游多婉约，子瞻多豪放。”张＠②当
　　时只是指出宋词的风格分类两大类，秦观婉约风格的词多一些，苏轼豪
　　放风格的词突出一些，而并没有把宋代词人分派。近人吴梅在《中国近
　　古文学史》中说：“前者（指婉约派）在沿《花间》之遗，后者（指豪
　　放派）为苏黄脱去音律之束缚。”吴梅开始给宋词人分派，并延括进晚
　　唐五代的词人，但他却把黄庭坚划进了豪放派之中。
　　五四以来，胡适、胡云翼进一步把唐宋词人分成派，并极力推崇词
　　中的豪放派，把其作为词的主流，而把婉约派称为逆流。这种偏激的观
　　点虽已不为现在大多数人接受，但是仍把唐宋词人分为两大派还是不利
　　于对唐宋词的研究。因为：
　　1.这种分派仍然有意无意地贬低了婉约派词人，抬高了豪放派词人，
　　不利于我们对各个词人做出全面而科学的分析。被归入豪放派的词人总
　　象是戴上了一顶桂冠，倍显荣耀；归入婉约派的词人总象是充满了卿卿
　　我我的儿女之情，让人另眼相看。另一方面它又给人一种错觉，好象一
　　提到苏轼便是“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“老夫聊发少年
　　狂”的慷慨放旷之人；一说到辛弃疾便是“想当年，金戈铁马，气吞万
　　里如虎”，“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”的失意的莽莽武夫，而看
　　不到他们清丽、飘逸、缠绵妩媚的真情。一提到柳永便是“杨柳岸晓风
　　残月”，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的多情公子，而看不到
　　他在词的题材内容和表现手法上的开拓；一提到欧阳修便是“寸寸柔肠，
　　盈盈粉泪，楼高莫近危楼倚”的写柔情的妙手，而看不到他的开阔雄放
　　词对苏轼豪放词的影响。这些偏见和误解极不利于对一个词人做出全面
　　而公允的评价，尤其不利于对所谓婉约派的大词人做出全面而公允的评
　　价。
　　2.这种分派不利于我们全面科学地了解词这一文学样式的发展繁荣
　　的全过程及各个时期的词家对其发展繁荣所做出的贡献。词的发展繁荣
　　是在众多词家共同探索努力下完成的。无论是所谓的婉约派词人，还是
　　所谓的豪放派词人，他们之间都有一种相互承袭、相互渗透、相互影响
　　的关系。南宋前期爱国词的产生与苏轼对词的改造革新有极重要的关系，
　　但与欧阳修、柳永、周邦彦、李清照等对词的改造革新也有极大的关系，
　　两者不可缺一。我们为什么非要人为地将他们隔裂成两派而对立起来呢？
　　为了清楚地了解唐宋词发展繁荣的全过程，我们认为，学习唐宋词
　　还是应该将其发展繁荣的全过程分为不同的阶段。清代初年，尤侗曾经
　　主张将宋词象唐诗的分期一样，也分为初、盛、中、晚四期，他在《词
　　苑丛谈》中说：“唐诗有初、盛、中、晚，宋词亦有之。”刘体仁在《
　　词绎》中又将唐五代词归入其中，他说：“词亦有初、盛、中、晚，不
　　以代也。”当代学者宛敏灏先生在《唐宋词鉴赏辞典》（上海辞书出版
　　社，1988年）序言中，将唐宋词的发展分为四个时期，即（一）唐五代
　　和北宋初年的令词发展极盛时期；（二）北宋中叶到南渡的词的革新时
　　期；（三）南宋前期的爱国词壮怀高唱时期；（四）晚宋词的感喟哀时
　　时期。将唐宋词的学习分为这四个历史时期，可以避免单纯把唐宋词人
　　分为两派的种种弊端，让我们更全面地了解唐宋词的发展全貌及对不同
　　时期的词人作出全面而科学的评价。

宋词就一派，都是悲伤派

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上甘岭区17137158071： 宋词是否只有两种派婉约派和豪放派?？
羿卸欧维： 有的,宋词的风格是分豪放和婉约的,就是两大派.但是词牌不是分派的,词牌只是各有各的意境,和两派的种种扯不上半点关系.豪放派的开山始祖是屈原. 它们的区别就在于(自己很辛苦地归纳的): 1,意境上的不同.豪放派的作品当中...

上甘岭区17137158071： 谈谈你对宋词两分法的认识？
羿卸欧维： 宋词分为两派:一派就是豪放派,另一派就是婉约派!豪放主要以苏轼等人为代表,刚劲有力,读起来很有魄力;婉约就以李清照为代表,主要是抒发诗人对现实的感叹很对过往的回想,往往存在一种比较忧伤的感情!

上甘岭区17137158071： 宋词有什么之分 - ？
羿卸欧维： 今人以“豪放”与“婉约”来分派;宋人以“雅”(闲雅、雅正) 与“郑”(侧艳、俚俗)来分派.

上甘岭区17137158071： 诗词中什么是花间派和格律派词派:1、花间派,以唐温庭筠、韦庄为代 ？
羿卸欧维： 宋词的流派 1. a.婉约派:北宋初年,受到晚唐、五代的词风影响,以婉约为主.这类词作以小令为主,辞句婉丽,内容偏重男女之情,游子思乡之叹,远人别离之恨....

上甘岭区17137158071： 有关于宋词的问题？
羿卸欧维： 婉约派为中国宋词流派.婉约,即婉转含蓄.其特点主要是内容侧重儿女风情,结构深细缜密,音律婉转和谐,语言圆润清丽,有一种柔婉之美.婉约派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、欧阳修、秦观、周邦彦、李清照(宋代最著名的女词人)...

上甘岭区17137158071： 婉约派诗词有什么代表作 - ？
羿卸欧维： 李清照的:浣溪沙 小院闲窗春己深,重帘未卷影沈沈,倚楼无语理瑶琴. 远岫出山催薄暮,细风吹雨弄轻阴,梨花欲谢恐难禁. 浣溪沙 淡荡春光寒食天,玉炉沈水袅残烟,梦回山枕隐花钿. 海燕未来人斗草,江梅已过柳生绵,黄昏疏雨湿秋千...

上甘岭区17137158071： 下列有关文学常识的表述,错误的一项是( ) A.宋词习惯上分为婉约、豪放两派,婉约派代表作家有柳 - ？
羿卸欧维： B 试题分析:“文人独立创作的错”.因为《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》是由文人独立创作的,但《水浒传》却不是文人独立创作的,而是作者施耐庵在宋元话本和元杂剧基础上进行艺术加工而创作出来的.作家作品容易混,在记忆时作者的国别代表作品要记清,在文学史上的地位及对后世的影响也是记忆的重点.

上甘岭区17137158071： 宋词有关的知识 - ？
羿卸欧维： 宋词有两大流派.以苏轼、辛弃疾为主的豪放派,其作品表现出气势豪放,意境雄浑,词中充满豪情壮志,给人一种积极向上的力量;以柳永、秦观、李清照为主的婉约派,其作品语言清丽、含蓄,词中抒写的感情婉转缠绵,情调或轻松活泼,或离愁别绪,或深沉幽怨,

上甘岭区17137158071： 关于宋词的问题 - ？
羿卸欧维： 1.平声和仄声是汉语的声调.在古代汉语中,平声就是平声,而仄声有“上(shǎng)声”、“去声”、“入声”三种;在现代汉语中,平声则分成“阴平”、“阳平”两种,而仄声中只有“上声”和“去声”两种,不存在“入声”. 2.古代汉...

上甘岭区17137158071： 有没有关于宋词的论文?(婉约派和豪放派的比较)、(写忧愁的宋词的比较)急需答案,15分钟内 - ？
羿卸欧维：宋词中的“豪放派”与“婉约派” 词兴起于晚唐,发展于五代(907~960),繁荣于北宋(960~1127),派生于南宋...