历史之外的女性艺术家：艺术界如何将她

新时代的女性艺术家应该怎样通过作品提高女性地位~

1950年新中国颁布第一部法律《中华人民共和国婚姻法》，宣布“废除包办强迫，男尊女卑，漠视子女利益的封建主义婚姻制度。实行婚姻自由，一夫一妻，男女权利平等，保护妇女和子女合法利益的新民主主义婚姻制度等原则问题上的重要规定。”正是因为这种新政权的诞生和成立，中国走进了社会主义新时代，中国美术同样也走进了新时代，位于中国美术界边缘的女性艺术的历史境况出现了明显的变化。新政权的成立使中国广大妇女获得了一个公民应有的平等权利。同时，也对广大妇女提出了“妇女能顶半边天”的要求，即要求女人要和男人一样有智慧有力量，其实就是暗示了女人要以男人为楷模。
　　女性艺术家们在她们的作品中将时代的变化，妇女的地位的变化都表现了出来。如赵友萍的《代表会上的妇女委员》，画中的女委员象征着妇女开始获得了能够参与商讨国家大事的权利，充分显示了妇女的社会地位。温葆的《四个姑娘》刻画了四个不同女孩的形象，其中第二位手拿竹板的女孩最吸引人，因为她的一双胳膊的肌肉曲线很鲜明，感觉很有力气，和男人的胳膊没什么两样，一看就知她是一位和男人一样有力量的劳动者。姜燕的《考考妈妈》中借助女儿教妈妈识字的情景表达当时社会呼吁所有妇女要学文化学知识，可见当时社会对文化素养的重视。这种“男女平等”理论成果直接给妇女带来了学习，工作，参与政治等等的权利。但这种理论也有缺陷，那就是要求女人“像男人一样”，“女人能顶半边天”，实际是掩盖了以男性为标准而歧视女性的事实。
　　90年代期间召开了世界妇女大会，西方国家传人了中国的新的妇女运动理论，中国女性开始对新政治中的妇女解放，人人平等的理论进行了研究、总结和反思，并提出男女性别差异的问题，揭示男女性别差异的天然属性如何被社会化，以及它带来的性别歧视等问题。
　　中国女性主义艺术和西方女性主义艺术在文化和思想上有极大的不同。这些不同在女艺术家们的作品中都能体现出来。“列维・斯特劳斯在一本对原始社会不同面貌进行深入研究的著作结尾，这样下结论，从自然状态到文明状态的过渡，是通过人用一系列对立的形式去设想生物学关系的能力来确定的，这些关系以确定或者模糊的形式所呈现的二元论、互相交替、对立和对称，与其说构成需要解释的现象，不如说构成社会现实基本的和直接的材料。”西方国家强调的是事物的对立性，西方的女性主义比较激进，她们认为男女是对立存在的。而中国社会讲究的是人与人要平等和谐存在，所以在中国的女性艺术家们的作品中看不到西方女性的那种激进，她们有时温婉，有时豪迈，她们只是站在一个女性的立场在艺术上诉说和表达自己内心的想法。
　　区别于70、80年代艺术中的“像男人一样”的女性形象，90年代以来女性艺术中的“我”的感觉得到了强调，女性艺术家更注重“自我”的表达，她们在作品中有力地表达自己内心的感受。例如韦蓉的《自画像》中体现了“我”的日常形态：“我”站在繁忙的大街上，手抱一堆杂物，肩背一只行李包，“我”的脸和身体一半在阴影里一半在阳光中，整个画面给人的感觉是“我在忧虑什么”。
　　此外，还有阎平的《母与子》油画系列中，阎平用粗犷的笔触、浓重的色彩描绘母亲与儿子的日常生活，画中有桌椅板凳，有喂饭、洗脸、唱歌等等日常生活情景，这种日常生活情景明显地表现了身为一个母亲和女人对生命的感受。阎平说：“我是女人，首先是母亲，……我们的生活充满着艺术。我喜欢做女人的感觉，就是生活本身和艺术创作混在一起的感觉。……我画的是平时的生活情景，你看满画面的被单，瓶瓶罐罐什么的，可我发现了其中的美再画出来，就不俗套了。……我特别爱孩子，不光爱我的孩子，我爱所有的孩子，觉得小孩子嘴里那团气息干净的要命，我喜欢那股纯净的气息。”可见，阎平的《母与子》系列标志着中国女性艺术的表达已经进入一个女性自我心境与外部世界互相融合的自觉时期。
　　刘虹的《自语》，像是一个人的内心独白。一个裸体人形的周围有一团很繁琐的布状物体，仿佛这个裸体人有着很烦躁的心情，逼迫自己在不平静的心情下平静下来。这幅作品运用了超现实主义手法表现女画家的一种关注自我内心世界的现象。
　　施慧的《结》《链》作品以棉线和麻线反复的缠绕编织，再插进密密麻麻的纸，看起来是一个非常繁复的手工劳作，仿佛一个女人通过编结繁复的手工默默地表达自己烦而乱的心绪。林天苗的《缠的扩散》直接是女子在传统手工劳作中的插针和绕线等，仿佛试图考验一个人对繁杂事物的重复性的心理承受能力。这些女艺术家的作品在情感上的表达都大同小异，异是表达的个人内心感觉不一样，同是都存在着自己内心深层的感觉和对生活的体验。
　　除上述女艺术家外，还有蒋丛忆的《两个女人的风景》、杨缨的《暗恋的季节》、莫也的《影语》、胡明哲的《读》、孙洪敏的《青春期》都包含强烈的刻骨铭心的女性心理体验，整幅画给人感觉充满了女人的内心情绪，带有强烈的自我表达意向的特征。
　　观察90年代以来的这些女艺术家的作品，有许多是自画像，也有许多是表达“我”内心的感受，她们都有一个共同的特点，就是习惯性关注自身，以“自身”为题材创作，几乎没有女艺术家以社会性大问题为题材创作，这一点与男性艺术家有很大区别。众所周知，历史上艺术界是男性的世界，女性艺术的诞生给中国艺术界增添了不同的风格和趣味，使中国艺术多姿多彩。这是中国女性艺术独特的价值。

　　中国女性艺术与中国社会共同进步，20世纪的中国女性艺术不仅以绘画的形式表现，也以雕塑艺术的方式展开。评论家李寓曾夸赞女雕塑家王静远的《孙总理像》：“总理像在国内之习刻者不下数百具，而女士之所作，独能于总理丰润之容色，昂藏之气概，表现之惟妙惟肖。益以大理石坚实纯洁，令观者肃然起敬。”20世纪中国雕塑艺术真正起步应该是1950年，那个年代是“纪念碑”“烈士像”等宣传性的雕塑时代。这种符合当时中国社会革命的雕塑艺术一直延续到90年代。“1990年以后，雕塑语言发生明显的变化。雕塑形象由写实走向形象，变形，选材由宏大叙事转向个人叙事，加上材料意识的自觉，对形式，空间的敏感，不锈钢，玻璃钢及综合材料的运用，使这个时期的雕塑艺术发生一系列质变，进入前所未有的形式探索时期。”
　　向京的雕塑作品主要以人物的形式来表达，她的《一百个人演奏你？还是一个人？》这组作品给人非常大的震撼力，一群秃头裸体的女孩子坐在一起，有的闭着眼睛，有的眼神很忧郁，她们相互依偎却又相互抵抗，让人感觉非常沉重。她的另一个作品《你的身体》具有很强的挑衅性，这个女人的身体向外打开，让我感觉向京在强调艺术给人带来的意义。2000年以后还有一批年轻的女艺术家在雕塑界作出成就，比如赵祯的《美丽人生》《中国女人的优雅生活》等这么多的作品都是以卡通文化组合成的。她的雕塑创作更多地关注于个性张扬和对时尚生活的理解，她的创作富有个人情趣，作品生动细腻，能吸引当代观众的眼球。在她的作品中，我能感受到她试图打破传统艺术形态，极力体现出年轻一代的女艺术家对个性鲜活的事物的解释和理解。
　　“1990年代，中国女性艺术进入了一个自觉自为的时期。诚如贾方舟所言，就整体而言，女性意识的自觉，女性话语的形成，女性通过艺术对自身的探寻始于89年以后。直至95年，女性艺术家以前所未有的热情，参与到女性艺术的建立中来，并由边缘逼近中心，成为中国当代艺术不可或缺的一个组成部分。”我想这就是中国女性艺术在中国当代艺术价值的体现。虽然现在社会上实现了一定程度的性别平等，但过去年代的性别问题的余韵仍然在影响着我们。我们要理解女性主义对于我们的社会的意识形态的重要性。
　　“中国的女性主义艺术给人的感觉是很温柔的延展，它不像西方女权那样激进，大部分时间里，它只是站在女性的视角诉说一种感知，提供一种关怀。思辨女性在社会中的地位，审视我们的情感世界和社会中的两性关系，从而达到与社会和谐的对立统一，也许这才是中国女性艺术家独有的并且应该持续拥有的女性主义态度。”
　　中国的每一个艺术家，无论男女，作为一个生命存在的个体，作为一个艺术创作者，应该以自己独特的艺术形式来表达自己内心的感受并以这种感受和态度与社会对话。女性没有必要在艺术领域非要与男性争到一半的江山，无论是男艺术家还是女艺术家都有自身的局限性，男性艺术家容易被社会各种意识形态和责任感所控制，他们所创作出的作品没有女性艺术家那么细腻，那么容易表达他自己内心的真实情感。所以，无论在艺术界，还是其他领域，我们应该在中国这种“平等”制度之中尊重男女差异，男女艺术家各尽其职，各擅其长，为中国艺术界增添色彩，帮助中国艺术进步，从而共创和维护和谐社会。这才是最理想的状态，也是中国女性艺术存在的真正意义。

额，是日本的吧。草间弥生。。

米开朗基罗、达·芬奇、波提切利、缇香、涅利，皆曾是文艺复兴时期的巨匠。如果最后这个名字让你感到有些陌生，那你还是可以被原谅的。Plautilla Nelli，她的圣经题材绘画是充满美感的佳作——就像和她同时代女艺术家的作品一样。但是，在和父权制本身一样古老的历史书写中，她没有被书写进任何一本文艺复兴史。涅利被视作一个仅仅懂得挥舞画笔的修女，遗弃在了艺术史之外。

　　涅利画作《悲伤的圣母》。涅利是16世纪的意大利修女，通过自学习得绘画技巧。她的作品大多是宗教题材，且许多都是大尺幅创作，在当时，创作巨幅作品对女性而言十分罕见。

在涅利出生的500年后，今年三月，佛罗伦萨的乌斐兹（Uffizi）美术馆准备举办首次涅利作品展。乌斐兹美术馆表示，这次尝试是想要开始纠正艺术收藏领域中的性别失衡，而这种不失衡仍然存在于世界上各个主要的艺术收藏馆之中。乌斐兹美术馆作为全世界最有影响力的美术馆之一，正就此做出重要的态度声明——如果这还不算太迟的话。

英国的艺术品收藏情况同样令人沮丧：女艺术家的作品仅仅占到苏格兰国家画廊（National Gallery of Scotland）藏品的4%，惠特沃斯美术馆（Whitworth Art Museum）的20%，泰德现代美术馆（Tate Mordern Gallery）的35%。而在过去十年的威尼斯艺术双年展上，代表英国参展的女艺术家只占到33%。

　　2015年威尼斯双年展上日本女艺术家盐田千春的装置作品《手中的钥匙》”（The Key In The Hand）。红色的线充满整个房间的天花板和墙壁，线上串着全球收集来的5万把钥匙。

这种性别失衡是系统性的，不单是在公立机构中明显存在着巨大差距，在几家最大的英国或国际商业画廊也长期如此。《卫报》收集的数据显示，在过去十年间，男性艺术家举办的个展占里森（Lisson）画廊全部个展的88%，豪瑟&沃斯（Hauser&Wirth）画廊个展的71%，占高古轩（Gagosian）画廊全部展览的88%，白立方画廊展览的76%，维多利亚米罗（Victoria Miro）画廊的59%。

我们很有必要了解艺术界这种性别偏斜所造成的影响。这些其分支跨越大洲的大画廊是全球性的艺术风尚制造者，他们打造出最炽手可热的艺术家，出钱资助他们的的艺术创作，并把他们介绍给全世界最富有的收藏者。时至今日，被我们看作最有价值（在金钱和文化意义上）的艺术品仍然几乎全是男艺术家的作品。这也是为什么世界上被认为最大最有价值的美术馆，都是拥有特纳、马蒂斯、梵高和毕加索、波洛克、孔斯等等这些人作品的地方。我们很难说出能与如上几个男艺术家分庭抗礼的女性的名字，这就已经说明了一切。

已故女艺术家的作品拍卖纪录也很能说明问题。有史以来作品最高拍卖价格的女性纪录保持者是乔治娅·欧姬芙（Georgia O’keefe），她的画作《曼陀罗/白花1号》（Jimson Weed/White Flower No.1》以0.44亿美元的价格售出，但这仅仅是次年毕加索的天价作品《阿尔及尔的女人》（Les Femmes d’Alger）售价（1.79亿美元）的四分之一。

　　2014年，女性艺术家乔治亚·欧姬芙（1887-1986）名作《曼陀罗/白花1号》在纽约“美国艺术”专拍中破女性艺术家作品的拍卖纪录，以44，405，000美元的价格成交，远超此前任何女性艺术家作品拍卖纪录的三倍之多。欧姬芙的绘画作品是1920年代美国艺术的经典代表，以半抽象半写实的手法闻名。

2014年，女性艺术家乔治亚·欧姬芙（1887-1986）名作《曼陀罗/白花1号》在纽约“美国艺术”专拍中破女性艺术家作品的拍卖纪录，以44，405，000美元的价格成交，远超此前任何女性艺术家作品拍卖纪录的三倍之多。欧姬芙的绘画作品是1920年代美国艺术的经典代表，以半抽象半写实的手法闻名。

尽管如此，在Artfinder网站（一个有9000名独立艺术家参与的线上画作交易平台）上，女艺术家的作品却比男艺术家的卖得更好，并长期居于最受买家欢迎的作品行列。在这里，每售出价值100万美元的男艺术家作品时，同时售出的女性作品则价值116万美元。为了就此引发一番讨论，Artfinder公司已经发布了一份艺术界性别平等问题的报告，矛头直指那些在艺术界位高权重却怀有性别偏见的机构。

在国际艺术界，可能正发生着转变，这种转变很大程度上是几家最大艺术机构女性领导者的功劳。今年，Maria Balshaw将会成为泰德美术馆的第一位女馆长，而泰德现代美术馆的现任馆长France Morris自2015年上任以来，就一直大胆支持女性艺术家。泰德现代美术馆的永久藏品中已经有了335位女艺术家的作品，尽管这个数字比起男性艺术家的959来说“仍然不够好”。

去年夏天，在泰德现代美术馆的增建部分“开辟室”（Switch House）开始对外开放时，Morris决定将一半的个展展厅用于女艺术家，例如Louise Bourgeouis，Ana Lupas 和Suzanne Lacy——这绝对是为一项颇具影响力的举动。

“我们开始用心反思我们的藏品都是什么、我们是如何将收集它们的，以及为什么做出这样的决定，”Morris 说，“我认为，我们关于“开辟室”的安排决定其实非常自然，我们没有要把这当成是一种商业炒作，或者就是为了多么张扬的反歧视——这单纯是对女性杰出作品的展出，同时也是为了纠正性别不平等的努力，就这么简单。我的很多同僚都说，这对她们而言‘是个很大的宽慰’。”

Morris先后担任艺术馆馆长和画廊总监，她长期负责泰德现代美术馆不断增多的女艺术家个展，包括Marlene Dumas，Sonia Delauney，Mona Hatoum和Agnes Martin等人的展览。对Morris来说，泰德现代美术馆步向性别平等的关键，就是把美术馆从艺术市场这个由金钱驱使的怪兽手中解放出来。毕竟，如果主要的艺术机构继续仅仅购买和展出那些能在当下拍卖中竞得高价的一时之作，女艺术家就将一直得不到认真的审视。

Mona Hatoum作品《单人牢房》（Cells，2014）

Morris不认为泰德现代美术馆的收藏和展出决策应该受到市场标价的任何影响。“我们真的必须停止以‘如何在艺术市场捞金最多’为根据来推动艺术品的创造了，”她说到，“有些言论说泰德现代美术馆的藏品价值不高，因为他们以最新的拍卖状况或者纽约现代艺术馆（MoMA，Museum of Modern Art）的标准来做评判，这让我很难过。那些本来就不是我们所关心的。泰德从来不是仅仅想要建立一个基于消费和私人品味的收藏展示，我们更感兴趣的是那些对公众而言具有杰出性、感发力和吸引力的作品。而也许比我们想象的更多的，这类的艺术作品是由女性完成的。

在公众发声方面，Morris也不是单人匹马。白教堂画廊（Whitechapel Gallery）的总监Iwona Blazwick近年已经推出了多于男性的女艺术家个展，包括最近“游击队女孩”（Guerilla Girls，一个组建于1980年代的行动派艺术家团体）的展览，由此挑战艺术界中女性的黯淡形象。

“只有很少的女人可以靠做全职艺术家谋生，今日依然如此，”Blazwick说，“这类女性在数量上有所增长，也涌现了一些非常杰出的女艺术家，但这个努力过程一直漫长而艰难。不过，我还是会说情况是有所变化的，女艺术家和她们作品之间‘先有鸡还是先有蛋’的问题终于处于要被打破的状态了。”

蛇形画廊的总监Hans Ulrich Obrist也对这类推动表示支持，他在去年被提名为艺术界最具影响力的人物之一。“（在策展时）我总是会多问问，是否有需要被我们重新发现的先驱性的、令人振奋的女艺术家。这也是我们为何能发掘出巴西艺术家Lygia Pape、Phyllida Barlow以及中东艺术家Etel Adnan的作品。” Obrist如此说到，他谈到的这几个女艺术家后来都在全球最重要的画廊中举办了个展。

Lygia Pape艺术作品《除数》（Divisor，1968-1985）

商业画廊是否正在经历一个被重估的阶段还有所争议。Susan May，白立方画廊的艺术指导，承认“遍及艺术界的性别不平等是一个我们很多人都有所认识的问题，大家都需要找到改善现状的办法”。白立方画廊将会对外公告即将开放的几个个展，分别是为四名女艺术家和一个由30位女性超现实主义艺术家组成的组合举办。

另一方面，豪森&沃斯画廊去年决定以一个女性抽象雕塑展作为他们新画廊——LA 画廊的开馆展览；五月，里森画廊以古巴女艺术家Carmen Herrera的展览开启了其在纽约的第一个画廊。Carmen Herrera多年来在默默无闻中创作，Gifford-Mead说：“Carmen绝对是抽象艺术运动中异常杰出的一位的艺术家，还有Ellsworth Kelly 和Barnett Newman，但她们完全被忽视了。所以，和她一起工作的机会——尤其在她还在世时——以及修正艺术界一些错误的机会，对我们来说实在非常可贵。”

2017年，里森画廊将要展出的艺术家过半是女性。“我们知道在艺术圈存在着性别不平等，但却不知道这种不平等状况是如此严峻。过去一年中，这是我们画廊在认真考虑的问题，也是我们正致力于恰当、迅速修正的问题。”

影响力与商业画廊等量齐观的大型拍卖所也正在做出努力。这个月，苏富比(微博)拍卖行将会举办Louise Bourgeois和Yayoi Kusama的联合展览。这两位20世纪女艺术家的作品都曾拍卖出上百万美元的高价，这也使她们在业内名声大噪。

对那些为数不多但长期以来为女艺术家博取一角的画廊来说，这确是一个宽慰：艺术界终于开始调整其性别分配的边界。例如Jane Hamlyn，弗里斯街画廊（Frith Street Gallery）的总监，已经在数十年中不遗余力地支持着像Marlene Dumas，Cornelia Parker和Fiona Banner这样的女艺术家。

　　Marlene Dumas系列作品《为自己造墓碑》（Measuring your own Grave），2008年在迈阿密当代艺术博物馆展出。

只是我们难以预测不可倒转的变化多快会到来。英国公立画廊正面临艰难的财政危机，对私人与商业资金越来越大的依赖使得性别平等仍然不会是未来被最优先考虑的问题。围绕着如何最好地去回顾和填补我们对历史上女艺术家作品的收藏缺口，争论也在持续发酵。女艺术家能简单地被“重新植入”艺术史吗？

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