中国20世纪的音乐剧有哪些？

中国音乐剧发展从哪些方面入手?~

发展中国音乐剧“三步走”的思考英文原版音乐剧《狮子王》自2006年7月18日起在上海大剧院举行亚洲首演，至10月8日共一百零一场，几乎场场爆满。前来观看的观众都为《狮子王》中神奇绚丽的舞美、独特动人的音乐、简单而富有内涵的故事所打动，《狮子王》又一次在上海掀起了一阵音乐剧热。算起来，《狮子王》已经是上海大剧院引进的第五部音乐剧了，从2002年21场的《悲惨世界》，到2003年53场的《猫》，到2004年35场的《音乐之声》，到2005年100场的《剧院魅影》，再到《狮子王》101场创造了一个新的大剧院演出记录，我们欣喜的看到，随着一部部经典音乐剧的引进，音乐剧在上海从一个人们并不熟悉的艺术门类，变成了大家喜闻乐见的娱乐品种，可以说，上海大剧院这些年来在音乐剧上的投入和努力，已结出了硕果。同时，如果我们将视野放到全国，我们看到音乐剧的受欢迎程度也在不断高涨，除了引进国外剧目外，许多城市纷纷推出了原创的音乐剧，这一切都有力促进了中国音乐剧事业的发展，也再次表明，音乐剧在中国将会大有可为。音乐剧“三步走”战略两年前在上海大剧院决定引进《剧院魅影》时，我们就开始思考中国音乐剧的发展道路到底应该如何去走，当时曾提出了“三步走”的战略：第一步，是引进国外经典的音乐剧。第二步，制作“中文版”的国外经典剧目。第三步，创作原创的本土音乐剧。这“三步走”战略，是结合了中国的音乐剧发展状况提出的，也是我们多年来思考的结果。第一步：引进经典剧目、培育音乐剧市场要发展音乐剧事业，最重要的即是必须化大力气培育完善的“音乐剧市场”，而引进国外经典的音乐剧，就是为了让人们认识音乐剧，喜欢上音乐剧，进而形成一个不断有人愿意掏钱买票观看音乐剧的巨大市场。这是我们走了四年，并将一直走下去的一条路。回想2002年，当我们决定引进《悲惨世界》的时候，绝大多数人还不知道音乐剧是什么？许多人会把音乐剧同歌剧混在一起，不了解两者既有联系，又有极大的区别，也有少数人认为音乐剧是资本主义腐朽的产物，是色情表演，不应引进社会主义的中国。而这一切都与音乐剧的真实状况差之千里。对我们来说，最迫切的任务就是把当今最经典的音乐剧带到上海，让大家接近音乐剧。 经过全面的考虑，我们认为《悲惨世界》是最好的选择，这不仅是因为这个剧目的卓越的艺术品质，而且从内容、风格和体裁上，我们也认为这是最合适第一部引进上海的大戏。尽管如此，我们心里依然没有十足把握，21场的演出虽然在国外不算什么，但在当时大剧院的历史上却是破了记录的，有些悲观的人甚至说，上海大剧院要演《悲惨世界》，那可真要“悲惨”了。而结果众所周知，《悲惨世界》场场售空，最后一场谢幕演出一票难求，连剧院台阶上也坐满了观众。《悲惨世界》的成功坚定了我们在音乐剧道路上不断前行的决心。但我们也非常清楚，尽管引进音乐剧在上海首战告捷，要培育成熟的音乐剧市场也绝非是一蹴而就的事，这需要长时间的努力，正如美国百老汇和英国伦敦西区的繁荣，也是经过上百年的发展而造就的。因为市场始终是音乐剧能否做大做强的基本因素，很难想像在一个音乐剧还不深入人心的地方，能够建立起音乐剧的繁荣景象。所以第一步要不断走下去，一步步培育音乐剧的市场，让音乐剧真正深入人心。《猫》、《音乐之声》、《剧院魅影》、《狮子王》以及去年已经引进的《妈妈咪呀》，和今年准备在七月份引进的《发胶》，可以说是连续七年来每年引进的一部大戏，这都是为了实践音乐剧“三步走”战略的第一步――引进经典剧目，培育音乐剧市场。让更多的观众走进剧场看音乐剧。回顾七年来的历程，我们通过每年持续不断地引进有影响的西方音乐剧，除了培育了一大批喜欢音乐剧的观众外，至少还产生了两大成果，这就是促成上海音乐学院建立了音乐剧系，也促成了上海市政府决定在原来文化广场的旧址上投资建造一个专业的音乐剧剧场。第二步：制作“中文版”、培养音乐剧队伍制作“中文版”的西方经典音乐剧，或称经典音乐剧“本土化”，是我们从两年前就开始的思考。因为我们清楚，未来的音乐剧产业，不是仅仅依靠剧目引进就可以成功的。剧目引进毕竟不同于剧目制作，在艺术表演和剧团运营这两个核心内容上，还不是由我们自己把握。换句话说，剧目引进能提升音乐剧的市场影响力，但却难以直接驾驭音乐剧的艺术制作和剧团运营，在这两个方面，我们还有很多欠缺。毫无疑问，自己创作、制作、演出和运营剧目，最终走上“原创”的成功道路，是所有人的企盼。而“本土化”则是由本国人来制作、表演和运营国外的经典剧目，虽还不能算创作，但通过这一过程，就能够培养起我们自己的音乐剧队伍，为“原创”打下坚实的运作基础。这也是一个在许多国家曾经操作过并证明行之有效的方式。日本四季剧团可以说是这方面的典范。再作深层次的分析，我们感到，一个文化产业的形成，剧目只是浮在水面的花朵，在它的背后还需要许许多多因素的支撑，比如创作环境、制作规范、人才配备、市场状况、文化积垫，等等，每一个环节的缺失，都会是音乐剧产业发展的障碍。而我们仔细研究在中国这些环节的现状，会发现与国外成熟的音乐剧环境还相距甚远。这一状况还很难在短时间内改变，这样的情况下，原创剧目要获得成功非常不易。因此，经典剧目“本土化”的重要性便凸显了出来。日本四季剧团的创始人浅利庆太说过一句话：“是否要“本土化”，事实上是对自己“自主创新”能力的一个博弈。”当年由浅利庆太领导的这个戏剧团体，正是依靠“本土化”道路走上了成功的康庄大道。虽然如今四季也制作一些自己的音乐剧与话剧，但令其长年发展的核心业务，依然是经典音乐剧的“本土化”。几十年来，许许多多经典西方音乐剧都用日文搬上了四季的舞台，创造了一个又一个票房奇迹，这不能不归功于四季剧团“借他山之石”的经营方式。上海大剧院虽然运营了这么多年，也作出了很大的成绩与表率，但对于剧目创作和制作，我们却是涉足不深也不多的，相比较而言，“本土化”的道路对我们更为合适，更容易获得成功。此外“本土化”还有许多优势，比如极大的降低了剧目的制作成本和创作的机会成本，有助于培育中国的专业制作团队，有助于建立与国际接轨的音乐剧制作规范，等等，这都是我们需要考虑的重要因素。经过深入的研究，我们先后与英国的卡麦隆·麦金托什公司，小星星公司，美国的尼德伦公司，亚洲百老汇公司进行了许多次的谈判，终于在诸如大剧院选哪一部音乐剧作为“本土化”尝试的“第一部”以及英文歌词的翻译，道具服装的制作，演出档期的安排，市场推广的步骤等多方面达成了初步的共识，期望2010年前会有结果。 第三步：创作本土剧目，打造音乐剧产业链创作，始终是中国音乐剧发展的最大弱项，这些年来，伴随外来经典名剧的引进，我们自己创作的剧目也多了起来。随便列举，便有《电影之歌》、《金沙》、《我为歌狂》、《日出》、《五姑娘》、《天使不夜城》、《冰山上的来客》、《赤道雨》等等。在两三年时间冒出这么多本土的原创音乐剧，是以前所不可比拟的。然而，我们看到的现象却是，原创剧目大多雷声大，雨点小，能收回成本的是凤毛麟角，大多数则是做得越多，亏得越多。我们认为某种程度上，这既是创作力量薄弱的体现，也多少反映了音乐剧市场与环境的不成熟。确实，这些年来音乐剧的原创在有些国家发展势头很好。比如在法国和德国，这些年创作了许多音乐剧，无论在艺术风格还是运营方式上，都走出了完全不同于英美的道路，取得不俗的成绩，像《巴黎圣母院》、《罗密欧与朱丽叶》、《飘》、《伊丽莎白》、《莫扎特》等著名作品，有些还翻译成英语，打入了英美市场。但毕竟，中国的创作环境与法国和德国还是完全不同的，各方面环节的缺乏都是制约原创音乐剧发展的重要因素。事实上，既便是在美国百老汇和英国伦敦西区这样音乐剧产业发展已经非常成熟的地方，原创剧目成功的比例依然很低，大约五部中只有一部能够盈利，艺术创作的特性就决定了这是一个高风险、高回报的行业。但是，尽管有着如此大的不确定性，世界上仍有那么多的艺术家在孜孜不倦、百折不挠地创制各种风格和内容的音乐剧，这一方面故然说明音乐剧的巨大魅力，另一方面就更说明，创作成功的原创音乐剧始终是大家最终的目标和愿望。在与麦金托什公司，真正好公司和亚洲百老汇公司的会谈中，我们也谈到了原创音乐剧的问题，他们也为我们出了一些好点子，并表示愿意将来为我们提供帮助。经过这几年的研究和实践我们也逐渐在原创问题上大致形成了这样的看法，即“原创剧目”不同于“引进剧目”和“中文版”制作，是不应该去刻意计划安排的，更不能拔苗助长，国外成功的剧目往往不是安排和计划下的结果，而是在合适的土壤下，由灵感和机遇自然浇灌而成的。只要不断培育音乐剧的土壤，好剧目自然会生长出来。就在《狮子王》演出了三十场之时，我们上海大剧院组织了一场关于音乐剧发展的座谈会，请来了专业与非专业的各行各业的人士，大家畅谈了自己的看法。一个大家比较认同的看法是，中国艺术创作最缺乏的是好的想法和创意，但这恰恰应是属于创意产业的音乐剧的核心。而另外我们也看到，与创作相关的人才、市场、资金、政策等等也都是重要的影响因素，这也在无时无刻影响或决定着创意生长的可能。我们感到，要在整个产业中寻找突破口，带动整体的发展，还是在于制作与创作优秀剧目。目前，我们已经在有意识的收集各类型的音乐戏剧剧本或故事，发掘音乐剧的创作人才，希望将来能从中找到灵感和创意的源泉。音乐剧的三步走，虽有先后的分别，却是可以同时进行的。在上海大剧院未来的发展蓝图中，引进经典名剧、制作“中文版”音乐剧、创作原创音乐剧，将会成为并行不悖的三大组成部分，共同促进音乐剧这一现代的戏剧艺术样式在上海乃至在全国的发展

音乐剧起源可以追溯到十九世纪的轻歌剧（Operetta）、喜剧（Comedy）和黑人剧（Minstrel Shows）。
早期发展史
在17世纪~18世纪的欧洲，音乐成了人们用来表达思想和感情的有力工具。在欧洲，各种各样的音乐都得以茂盛发展，出现了清唱剧和歌剧。但华丽或庄严的歌剧或清唱剧并不能完全满足观众，于是出现了被称之为“居于杂耍和歌剧中间”的艺术形式。
历史上第一部“音乐剧”是约翰·凯的《乞丐的歌剧》（The Beggar's Opera），首演于1728年伦敦，当时被称为“民间歌剧”，它采用了当时流传甚广的歌曲作为穿插故事情节的主线。
美国娱乐
19世纪，城市在美国纷纷建立，音乐剧随之繁盛起来，它们以城市观众为对象，出现了轻歌舞剧（vaudeville）及其更为粗俗的姐妹剧种———滑稽表演（Burlesque）。
快乐的少女
1893年曾经活跃一时的英国人琼斯完成了一部后来载入史册的音乐剧《快乐的少女》，在伦敦王子剧院首演时激起观众狂热反响。剧情故事生动连贯，舞蹈演员即是剧中人物，采用相关的舞蹈动作和话剧式的丑角说白，清晰叙述了这些演员如何千方百计跻身于贵族社会的故事。
20世纪初
进入20世纪，欧洲的作曲家给美国带来的一种小歌剧形式。由于多年来受到欧洲歌剧如吉尔伯特和苏利温的英国喜歌剧，加上其他的天才如约翰·斯特劳斯的维也纳小歌剧，
奥芬巴赫的法国轻歌剧等的影响，使观众自动地有了一套评判音乐好坏的标准，而且也影响了观众的欣赏口味。有意味的情节，优美的音乐和文雅的歌词成为编创者追求的目标。
现代
在1960年代中期至1970年代，前卫剧场的观念渗入主流作品；摇滚乐、社会变迁丰富创作的素材，欧陆作品进口美国，百花齐放。
20世纪60年代，甲壳虫和摇滚乐由英国冲向世界，各国音乐剧作曲家对这股不可抗拒的力量由抵制逐渐转向吸收，英国的韦伯率先在《耶稣基督万世巨星》（Jesus Christ Superstar)这部以古老的圣经故事改编的内容沉痛、主题严肃的音乐剧中采用了轻音乐及摇滚乐，
使之具有了现代感，歌曲变得活泼，通俗、易于演唱。在配器上也打破了管弦乐的严格限制，将电声乐器引入音乐剧，从而加强了它的时代感和表现力。

扩展资料
流派代表
1、安德鲁·洛依德·韦伯
安德鲁·劳埃德·韦伯（Andrew Lloyd Webber），1948年3月22日生于英国伦敦，音乐剧作曲家。
1968年韦伯的音乐剧《约瑟与神奇彩衣》首次登上舞台。截至2013年，他一共创作了13部音乐剧，一部声乐套曲，一组变奏曲，两部电影配乐和一首安魂曲，获得7次托尼奖，
7次奥利弗奖，3次格莱美奖，并且凭借《艾薇塔》中的歌曲《You Must Love Me》赢得奥斯卡和金球奖的最佳原创歌曲奖。
2、乔治·格什温
乔治·格什温（George Gershwin,1898－1937），原名雅各布·格肖维茨（Jacob Gershowitz），出生于纽约布鲁克林的一个俄国犹太移民家庭，美国著名作曲家，写过大量的流行歌曲和数十部歌舞表演、音乐剧，是百老汇舞台和好莱坞的名作曲家。
1924年为保尔·怀特曼的爵士音乐会写了《蓝色狂想曲》获得巨大成功。格什温的卓越贡献是把德彪西和拉赫马尼诺夫的风格与美国的爵士乐风格结合了起来，虽缺乏熟练的写作技巧，却是个了不起的旋律天才。格什温1937年夏因患脑癌去世，去世时三十九岁。
参考资料来源：百度百科-音乐剧

《江姐》,《洪湖赤卫队》，《白毛女》《小二黑结婚》《原野》

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