京剧如何练习发声
京剧发声有以下方法
⑴真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然,不露痕迹,就能使音域宽广,高低音运转自如。京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白则用真假嗓结合。
⑵假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时,与真嗓相比喉孔缩小,部位抬高,气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所不同。
⑶左嗓,京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音,能高而不能低,另外声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。另外,左嗓有时亦用作另一解释,指嗓音与伴奏乐器不合,即一般所谓的不搭调。
⑷吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法,也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门,然后适当升高。吊嗓的作用:1。通过大声练唱,使声音符合在舞台上演唱的要求,由于不间断的锻炼,可使嗓音日益嘹亮圆润,气力充沛,口齿清晰有力,并保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的关系,共同掌握尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的配合达到水乳交融,进而达成艺术上的相互默契,协调整个唱段的表演风格。
⑸喊嗓,京剧演员练声方法,通过喊嗓可以锻炼各个发声部位,正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨,于空旷地区,大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音,由低而高,由高而低,反复进行。待声音舒放后,再以唱段进行练习。
⑹丹田音,又名响堂,京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力,气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。一般传统演唱戏曲练声方法,也认为丹田音最能响堂(即声音送得远,听得清)。
⑺云遮月,京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音,开始听来似觉干涩,以后愈唱愈觉嘹亮动听,使人感到韵味醇厚,潜力无穷,是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
⑻塌中,京剧声乐名词。演员在中老年时期,由于生理关系,发生失音现象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演员爱护嗓子,到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员,老来塌中的较多。
⑼脑后音,京剧发声的一种。又名背工音。一般发音,气从丹田而出,经过喉腔共鸣,直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音迂回在脑后,通过头腔共鸣,发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力,能达远闻,而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中,凡遇闭口音(如“一七辙”)的高音,多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少,程(砚秋)派唱腔有时用之。
⑽荒腔,亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准,习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成,如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
⑾冒调,京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件(如声带)临时发生故障;有时也由于练声不得法所致。
⑿走板,京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽,行腔时如背离板眼的规定,失去节拍的分寸,即谓走板。
⒀不搭调,京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低,不合于规定的调门。习称跑调。
⒁气口,京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一,节奏快慢各异,演员须掌握准确吸气方法,才能唱得从容不迫,优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
⒂换气,京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处,必先吸气,作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬间,乘便呼吸,蓄气待换。唱腔中在何处换气,因人而异,一般称为气口。
⒃偷气,京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹,在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”,唱完前六字及“内”字长腔,利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气,以便唱足下面“难以回马”的腔,即谓之偷气。
⒄嘎调,在京剧唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字时,习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字,《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等,均称嘎调。
⒅长吭,长(音掌)是增长,吭是嗓音的俗称,此处指音量。长吭好似加大音量。
⒆砸夯,比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力,含贬意。演员不善于掌握演唱方法,用气过头,或使蛮力,演唱(多在尾音)出现笨拙的重音,谓之砸夯。
一、气息是原动力
气息是发音的原动力。发音的过程,就是气息从肺部经过气管呼出,喉头声带部分与分节发音器官就同时配合着动作起来,气息因震动喉部声带而发出声音。
1、练习:吸气,松开胸腔和横隔膜。
2、呼气:收小,维持三种情况(胸扩张、向下扩张、腰四周扩张)。
3、练单音:低、中、高;
4、弹跳音:用丹田与腹腔;
5、滑音:自喉头向下放松呼吸器官。音由低至高自滑升;
6、吹气:感觉丹田和腹腔的运动状态。
二、口腔是可变的共鸣腔
常常由于不该用劲的地方用劲。通病是喉部、舌部、口型用劲过度而僵化。
1、感觉:和鼻腔连通
2、中、低音:上口盖向前抬弧状,吊音。
3、口形:咬字太死的人唱“啊”字音嘴张得太大,唱“衣”字音嘴又太扁,都影响共鸣和音色。我们可以把“衣七”、“人辰”这类辙口的字的口形适当地往圆形靠。
4、练习:(结合呼吸)衣字音等“闭口音”,注意口形向“圆”形靠拢。“啊”字音,口腔不要向后开,感觉向前“靠”。
扩展资料:
京剧表现手法
1、京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。
2、唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者相辅相成,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”,做指舞蹈化的形体动作,打指武打和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
3、戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净)。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
4、京剧有唱,有舞,有对白,有武打,有各种象征性的动作,是一种高度综合性的艺术。
要寻找共鸣必须首先要根据剧种行娄和流派的特点,其次才谈得上怎样寻找。到底应该怎样找?我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主,以专事寻找共鸣的练习为辅也就是最好裹在腔里找。这就要求教师在教学生叶字行腔的同时,要适当注意共鸣的培养。在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活,并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格有相反作用。其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。
(一)从气息方面着手
从气息方面来讲,找上面的往里收,找下面的沉气保持,向外推比较合适。在此同时,找头腔多练高音,找胸腔多练低音。
(二)从字的角度来练
找鼻腔多练“昂(ang)”,找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”,找胸腔多练“雍的韵母(ong)”,找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如:老生练蝶窦用“衣(i)”,而女声要把(i)练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好,也可以先把“昂”练好。
(三)其他方法
把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字,如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来,那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走,这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候,突然把腰一弯头低下去,你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去,这可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声,你就象哄小孩那样哼哼,然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续,那就说明还没有用上胸腔,就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的声音,基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前,可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多,有的胸声多,有的鼻音重,这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好,它的位置靠近声带,是危险区域,而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣,才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣,对京剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上,有意识地把声音逐渐往口腔里送,可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢,因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔,调门就太低了,也许就会不太适合于京剧。总之,我们在找各种不同的共鸣时,都必须遵循一个原则,一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣,并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉,这是值得在寻找共鸣时引起注意的。
“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧,把吸入的气息合筒呼出,由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足,发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀,发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽,由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。
慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准
注:讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病,因此要注意唱得紧凑些;快板易犯抢板的毛病,因此要注意唱得稳重些;散板易犯松懈的毛病,因此要注意唱得圆准些。
念要像唱 唱要像念
此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律,但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话,它具有特殊的声调,演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律,即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础,演员在舞台上演唱,在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达,即所谓“唱要像念”。
这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。
清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音
中国戏曲的演唱,讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容:
一,即指歌唱艺术不是为声韵而声韵,而是通过声音表达感情。二,演员在行腔之前,形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。三,行腔之后,“形”、“容”后收,在表情的微澜中,好像还带着腔调的声波痕迹。四,演唱遇有较长过门时,要以情感填补过门儿的空白。
为了达到“情真”,在演唱技术上还有许多具体的要求:研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发,对每段戏和句、词等,作一番仔细的审察。然后分清宾主,找出梁柱,突出重点,这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄,板准便不顶,字准无讹音,腔准便不凉。”总之,就是艺人所指出的“开腔要审,行腔要领。板调要准,不漂不浮,准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”,唱腔才动听感人。
综上所述,说明了人物情感是创腔的基础,这就是“腔准于情”的道理。
所谓“字清”,即在演唱时,演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点,以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化,然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的,在技巧运用上,尚有不同的要求。如“腔随字走,字领腔行,字带腔,腔托字,字正腔圆”的艺诀,就着重讲出了在行腔过程中,腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔,字重腔轻,唱字不唱腔。
曲艺界著名艺人白凤鸣曾说:“清晰的口齿,沉重的字,动人的声韵,醉人的音。”皆是说的腔生于字,因字就腔的原则要求。如果字轻腔重,字为音所包,听来便有声无字,腔不达意;字柔腔刚,则不能控制抑扬顿挫,听来近乎吼喊,腔直无情。因而字宜重,腔宜轻,字宜刚,腔宜柔,这样轻重相间,刚柔相济,才合行腔规律。如同梅花体格,老嫩刚柔,错纵有致,方能曲尽其妙。
综上述,强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。
戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死;字音也不能为唱腔所破坏。字是根本,腔是表现形式,腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵,两者要融洽相辅,才能收到字正腔圆的效果。
在艺术实践中,由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点,或者是除了京音京韵之外,也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的,有时字唱正了,腔不一定圆,有时腔圆了,可又不一定音正。它只能是一个标准,一种要求。
说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐
“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼,是说读字口法的艺诀,称四呼诀。
“开口呼”:出音用力处在于喉,经上颚而出,口开而声宏。如:丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼:口角向两旁咧,微露齿,其音轻锐。如:烟、天、象、谢、家。 “合口呼:两唇微闭,其音圆浑。如:湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“:口部收束,外唇缩小微向前。如:渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。
“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时.只有懂了“四呼”,把握口腔形态,字音才准正。“四呼”与“辙口”(“十三辙”归韵),在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后,在唱时不管腔调怎么转折,时间如何延长,都不会发生“字韵不正”的毛病。
过去艺人大多不懂“四呼”,故吐字发音往往“开合不平”,“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱:“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼,有人误念为撮呼的“靴”(上声)字音(xue)。 又如“状元谱”的陈伯愚唱:“可叹我年半百无有后苗!”句中的“半”字本为“buan”合口呼,有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此,无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ,尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。
演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收
“土”即方言土语。中国地域广阔,剧种繁多,一般地方戏,都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”,即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音;秦腔以西安语音为主;川剧以成都语音为主……等。忌方言土语,并非要求地方剧种的语言,都统一为标准语音,那样就丢掉了地方特色,在艺术表现形式上也是极难做到的。
而所忌的是,不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础,并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云:“入门须先正其所犯之土音,然后可以言曲。”广告:字分阴阳,腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏,无层次,无变化,便成呆腔、死腔。”分出阴阳,即可避免平直,唱腔能抑阳有致,徐疾有节,不火不瘟,方显功力。
所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱,一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段,尽情舒发人物的思想感情,直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词,分谁来唱,有功夫、有研究的人,就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱,有修养的演员唱来,能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感,参蕴在唱腔旋律之中,做到悠扬婉转,冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨),唱的悲凉凄楚,冷中寓热。产生出“一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。
“热”时(慷慨激昂),能造成“一声直入青云去,多少悲欢起此时”的艺术魅力。
所谓“收”、“放”,是指演唱中气的使用、控制。放腔时,把气运足,用力把腔放的宽、放的远;收腔时,要提腔运气,断腔不断气。收腔必须求圆,曲终时仍还本调。
高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显
这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔,应由丹田提气,将字音由低带高,以调管字,依腔贴调,则可清晰明亮。切忌有声无音,近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅,勿使有吃力之感,故要求“轻过”。《乐府传声》云:“……如此字要高唱,不必用力尽呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外,还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意),艺人说:“腔高要见奋,无奋不谓高。”
所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律是音高则尖细,音低则沉浊,任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是,通过对气息的适当控制与科学运用,来操纵声音的薄弱强高,使之高低衔接自然、协调,是完全可以实现的。
要想达到“腔高不薄,腔低不弱”的目的,就须按艺人说的,唱高音气要放足,唱低音气须收敛。越是高音,越要将气放足,这样音虽高而不显尖窄;音越低,越要尽力将气收敛,加以控制,使腔不致低弱无声,这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合,高尖低浊的弊病就不显了。
字、气、劲、味为四技 没有四技不成艺
戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系,如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲,字忌模糊”中说道:“……字从口出,有字即有口,如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉。哑人也能唱曲,听呼号之声,即可见矣。常有唱完一曲,听者只闻其声,辨不出一字者,令人闷杀。”
清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说:“天下有有形之声,有无形之声,无形之声风雷之类是也。其声不可为而无定,有形之声,丝竹管弦之类是也,其声可为而有定,其形何等则其声亦从而变矣,欲改其声先改其形,形改而声无不改也,人之声亦然。”
汉语中每一个字的语音结构,是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中,称之谓“字头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时,往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音,而是将发音元素分散,分清字的头、腹、尾,而后将字缓缓送出。
这种分散字音元素的方法,由于各自的元素结构不同,而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量;有的用装饰音的带音力量;有的用推动性的强音;有的用渐强弱收……总之,中国戏曲的吐字方法甚多,技术性很强,实为演唱之一技。(气的运用也是一技,因已有论述,不再赘及)
“劲”的运用,与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握,对唱腔的巧、拙关系极大,也为演唱一技。
“味”即韵,有声必定有音,有音必定有韵。演员的音韵不好,听众就会说:“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味十足的。每个字的尾音就是韵,字音归了韵,读起来便能准确,词句合了韵,便易歌唱。
演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好,才能产生声情并茂的艺术效果。
京剧发声练习
要寻找共鸣必须首先要根据剧种行娄和流派的特点,其次才谈得上怎样寻找。到底应该怎样找?我们认为最好以在学唱中逐步模仿练习为主,以专事寻找共鸣的练习为辅也就是最好裹在腔里找。这就要求教师在教学生叶字行腔的同时,要适当注意共鸣的培养。在这种情形下使用出来的共鸣比较自然灵活,并易与唱腔融合在一起而不致产生妨害风格有相反作用。其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。
(一)从气息方面着手
从气息方面来讲,找上面的往里收,找下面的沉气保持,向外推比较合适。在此同时,找头腔多练高音,找胸腔多练低音。
(二)从字的角度来练
找鼻腔多练“昂(ang)”,找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”,找胸腔多练“雍的韵母(ong)”,找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如:老生练蝶窦用“衣(i)”,而女声要把(i)练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好,也可以先把“昂”练好。
(三)其他方法
把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字,如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来,那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走,这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候,突然把腰一弯头低下去,你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去,这可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声,你就象哄小孩那样哼哼,然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续,那就说明还没有用上胸腔,就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的声音,基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前,可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多,有的胸声多,有的鼻音重,这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好,它的位置靠近声带,是危险区域,而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣,才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣,对京剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上,有意识地把声音逐渐往口腔里送,可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢,因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔,调门就太低了,也许就会不太适合于京剧。总之,我们在找各种不同的共鸣时,都必须遵循一个原则,一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣,并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉,这是值得在寻找共鸣时引起注意的。
“气粗”是讲运用气息缺乏控制技巧,把吸入的气息合筒呼出,由此造成了声音的浮浅不实。“气弱”即气息不足,发出的声音则单薄无力。“气浊”即气息浑浊不匀,发出的声音则滞涩漫浊。“气散”即气息全盘用尽,由此发出的声音自然也就干枯竭尽了。
慢板难于紧 快板难于稳 散板难于准
注:讲唱好慢板、快板、散板的要领。慢板易犯拖延的毛病,因此要注意唱得紧凑些;快板易犯抢板的毛病,因此要注意唱得稳重些;散板易犯松懈的毛病,因此要注意唱得圆准些。
念要像唱 唱要像念
此系高盛麟先生所言。京剧念白不像演唱有着丰富的旋律,但京剧舞台上的念白又不同于日常的讲话,它具有特殊的声调,演员在舞台上的话白要念出它的音乐旋律,即所谓“念要像唱”。语言是演唱的基础,演员在舞台上演唱,在注意演唱旋律之美的同时要注意语言的连贯性和语气的表达,即所谓“唱要像念”。
这两句话实际上是强调京剧念白的音乐性和京剧演唱的语言性。
清晰的口齿 沉重的字 动人的声韵 醉人的音
中国戏曲的演唱,讲究“字清、情真”。所谓“情真”包括四方面的内容:
一,即指歌唱艺术不是为声韵而声韵,而是通过声音表达感情。二,演员在行腔之前,形(动作)、容(表情)应先起烘托作用。三,行腔之后,“形”、“容”后收,在表情的微澜中,好像还带着腔调的声波痕迹。四,演唱遇有较长过门时,要以情感填补过门儿的空白。
为了达到“情真”,在演唱技术上还有许多具体的要求:研究唱腔要从剧情和人物性格的需要出发,对每段戏和句、词等,作一番仔细的审察。然后分清宾主,找出梁柱,突出重点,这样唱来才有情有韵。行腔中要“准”中见“稳”。因为“调准便不黄,板准便不顶,字准无讹音,腔准便不凉。”总之,就是艺人所指出的“开腔要审,行腔要领。板调要准,不漂不浮,准中见稳”的演唱技术要求。能做到“审”、“领”、“准”、“稳”,唱腔才动听感人。
综上所述,说明了人物情感是创腔的基础,这就是“腔准于情”的道理。
所谓“字清”,即在演唱时,演员要从技巧上明确字在口中的部位和着力点,以及正确的掌握不同的口形和发音部位的变化,然后把字清晰地送到观众的耳中。为了达到“字清”的目的,在技巧运用上,尚有不同的要求。如“腔随字走,字领腔行,字带腔,腔托字,字正腔圆”的艺诀,就着重讲出了在行腔过程中,腔与字的主从、依附关系。原则是以字行腔,字重腔轻,唱字不唱腔。
曲艺界著名艺人白凤鸣曾说:“清晰的口齿,沉重的字,动人的声韵,醉人的音。”皆是说的腔生于字,因字就腔的原则要求。如果字轻腔重,字为音所包,听来便有声无字,腔不达意;字柔腔刚,则不能控制抑扬顿挫,听来近乎吼喊,腔直无情。因而字宜重,腔宜轻,字宜刚,腔宜柔,这样轻重相间,刚柔相济,才合行腔规律。如同梅花体格,老嫩刚柔,错纵有致,方能曲尽其妙。
综上述,强调指出了腔随字走的演唱原则。演唱中应把字唱真、唱正、唱准。这就是“腔生于字”的道理。
戏曲演唱要遵守“情”、“字”、“声”三者结合的原则。唱腔不能给字音捆死;字音也不能为唱腔所破坏。字是根本,腔是表现形式,腔圆为情准。唱腔旋律与字音的操纵,两者要融洽相辅,才能收到字正腔圆的效果。
在艺术实践中,由于多种原因或音韵、或因抒发感情、或因突出重点,或者是除了京音京韵之外,也以湖广韵为基础等原因。字与腔有时是有矛盾的,有时字唱正了,腔不一定圆,有时腔圆了,可又不一定音正。它只能是一个标准,一种要求。
说开口必开 齿叩齐必来 撮字音在颚 唇啊合必谐
“开”、“齐”、“撮”、“合”谓之四呼,是说读字口法的艺诀,称四呼诀。
“开口呼”:出音用力处在于喉,经上颚而出,口开而声宏。如:丹、板、常、毛、破、骂……。“齐齿呼:口角向两旁咧,微露齿,其音轻锐。如:烟、天、象、谢、家。 “合口呼:两唇微闭,其音圆浑。如:湾、向、黄、果、瓜、怪、为。“撮口呼“:口部收束,外唇缩小微向前。如:渊、泉、远、云、勇、鱼、靴。
“四呼“是我国音韵学所用的名词。用这四个名词来表示读字发音时.只有懂了“四呼”,把握口腔形态,字音才准正。“四呼”与“辙口”(“十三辙”归韵),在戏曲唱、念中是相互为用的。掌握了这两种工具之后,在唱时不管腔调怎么转折,时间如何延长,都不会发生“字韵不正”的毛病。
过去艺人大多不懂“四呼”,故吐字发音往往“开合不平”,“齐撮无定”。如京剧“坐宫”的杨延辉唱:“想当年沙滩会一场血战”句中的“血”字本为齐齿呼,有人误念为撮呼的“靴”(上声)字音(xue)。 又如“状元谱”的陈伯愚唱:“可叹我年半百无有后苗!”句中的“半”字本为“buan”合口呼,有人误念如开口呼的“扮” (ban)字音。因此,无论读书、识字、说话、歌唱非懂得“四呼”不可 ,尤其于戏曲的唱、念咬字的作用更大。
演唱忌土 须分阴阳 有冷有热 能放能收
“土”即方言土语。中国地域广阔,剧种繁多,一般地方戏,都系以它各自的方言为其语音的主体。每个剧种的语音又都以该区域中语言最标准、最普及的某一地区为其基础。如京剧起初是以“湖广音”为主。(“湖广”乃明、清所置的“湖广省”,即指湖南、湖北。(见“辞源”已集“湖广”条>)其实就只是武汉口音;秦腔以西安语音为主;川剧以成都语音为主……等。忌方言土语,并非要求地方剧种的语言,都统一为标准语音,那样就丢掉了地方特色,在艺术表现形式上也是极难做到的。
而所忌的是,不能以该剧种所在区域内那些不标准的土语为其语音基础。就如同标准话是以北京语音为基础,并非以北京土语为基础一样。故《顾误录》中云:“入门须先正其所犯之土音,然后可以言曲。”广告:字分阴阳,腔也要分阴阳。“腔无阴阳便无起伏,无层次,无变化,便成呆腔、死腔。”分出阴阳,即可避免平直,唱腔能抑阳有致,徐疾有节,不火不瘟,方显功力。
所谓冷热是指腔传曲情而言。中国戏曲中的唱,一般都安置在剧中人物思想感情集中流露的地方。能否通过歌唱的手段,尽情舒发人物的思想感情,直接关系着艺术形象的塑造。有时一样的唱词,分谁来唱,有功夫、有研究的人,就能唱得既动听又感人。虽然同一工谱,有修养的演员唱来,能把人物当时喜、怒、哀、乐的情感,参蕴在唱腔旋律之中,做到悠扬婉转,冷热鲜明。“冷”时(低回哀怨),唱的悲凉凄楚,冷中寓热。产生出“一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒”的艺术感染力。
“热”时(慷慨激昂),能造成“一声直入青云去,多少悲欢起此时”的艺术魅力。
所谓“收”、“放”,是指演唱中气的使用、控制。放腔时,把气运足,用力把腔放的宽、放的远;收腔时,要提腔运气,断腔不断气。收腔必须求圆,曲终时仍还本调。
高音气要足 低音气收敛 高放低收 尖浊不显
这说的是演员演唱中对气息的控制。所谓“高腔轻过”即指凡唱高腔,应由丹田提气,将字音由低带高,以调管字,依腔贴调,则可清晰明亮。切忌有声无音,近乎吼喊。要使人听来轻松顺畅,勿使有吃力之感,故要求“轻过”。《乐府传声》云:“……如此字要高唱,不必用力尽呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深则音自高矣!”除狭、细、锐、深之外,还应掌握一个“奋”字(扶摇直上之意),艺人说:“腔高要见奋,无奋不谓高。”
所谓“低腔重煞”即说唱低腔要“宜重、宜缓、宜沉、宜顿”(见〈乐府传声》)。声音的自然规律是音高则尖细,音低则沉浊,任何物体发出的声音皆如是。要改变此规律是不可能的。但是,通过对气息的适当控制与科学运用,来操纵声音的薄弱强高,使之高低衔接自然、协调,是完全可以实现的。
要想达到“腔高不薄,腔低不弱”的目的,就须按艺人说的,唱高音气要放足,唱低音气须收敛。越是高音,越要将气放足,这样音虽高而不显尖窄;音越低,越要尽力将气收敛,加以控制,使腔不致低弱无声,这样音虽低而不生浊。高放低收两下一凑合,高尖低浊的弊病就不显了。
字、气、劲、味为四技 没有四技不成艺
戏曲演唱的腔、情都是根据字而生的。戏曲演唱的吐字发音是互相依存的。它们的关系,如同鸭子浮水一样。清李渔著《闲情偶寄》“授曲,字忌模糊”中说道:“……字从口出,有字即有口,如出口不分明,有字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉。哑人也能唱曲,听呼号之声,即可见矣。常有唱完一曲,听者只闻其声,辨不出一字者,令人闷杀。”
清徐大椿在《乐府传声》中曾谈过“声各有形”。元赵孟颊在唱法《出声口诀》中曾说:“天下有有形之声,有无形之声,无形之声风雷之类是也。其声不可为而无定,有形之声,丝竹管弦之类是也,其声可为而有定,其形何等则其声亦从而变矣,欲改其声先改其形,形改而声无不改也,人之声亦然。”
汉语中每一个字的语音结构,是由两个主要部分——发音元素——声母和韵母所组成。这在传统戏曲中,称之谓“字头、字腹、字尾”。当字音随着口形送出时,往往有经验的演员并不是直出直人的吐字发音,而是将发音元素分散,分清字的头、腹、尾,而后将字缓缓送出。
这种分散字音元素的方法,由于各自的元素结构不同,而在演唱时就应有所区分。有的用旋转的跳动力量;有的用装饰音的带音力量;有的用推动性的强音;有的用渐强弱收……总之,中国戏曲的吐字方法甚多,技术性很强,实为演唱之一技。(气的运用也是一技,因已有论述,不再赘及)
“劲”的运用,与吐字发音、感情的表达、气的运用有直接关系。它是随着发音吐字的技术要求而灵活运用的。唱腔劲头的恰当掌握,对唱腔的巧、拙关系极大,也为演唱一技。
“味”即韵,有声必定有音,有音必定有韵。演员的音韵不好,听众就会说:“唱的不够味。”唱得好的演员总是韵味十足的。每个字的尾音就是韵,字音归了韵,读起来便能准确,词句合了韵,便易歌唱。
演唱只有把字、气、劲、味四技术练好用好,才能产生声情并茂的艺术效果。
戏曲练声方法步骤
(一)“深吸慢呼气息控制延长练习”。 其要领是:先学会“蓄气”,先压一下气,把废气排出,然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样,自然松畅地轻轻吸,吸的要饱,然后气沉丹田,慢慢地放松胸肋,使气像细水长流般慢慢呼出,呼得均匀,控制时间越长越好,反复练习4—6次。(二)“深吸慢呼数字练习...
京剧如何练习发声
其次当然也可以用一些比较专门的声乐办法来练习共鸣。 (一)从气息方面着手 从气息方面来讲,找上面的往里收,找下面的沉气保持,向外推比较合适。在此同时,找头腔多练高音,找胸腔多练低音。 (二)从字的角度来练 找鼻腔多练“昂(ang)”,找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”,找胸腔多练“雍的韵母(ong)”,...
京剧如何练习发声
鼻腔共鸣,把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字,感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来;高位置念白,即用高位置念词,在内容方面,建议大家在高位置念白时,可以采取唱段的唱词;拖长音练习,在练习拖长音时,应该用耳朵去监听,务使声音稳定、均匀,不可忽强忽弱,忽前忽后;拖音加字练习,有选择地采用...
戏剧表演的发声方法
2. 试用慢吸慢呼,快吸快呼,慢吸快呼,快吸慢呼,鼻吸口呼,口吸鼻呼,口吸口呼,口鼻同时呼吸……各种方式来练习(采用这些练习,可以使演员在扮演角色时不论处于何种情况下,都可以运用呼吸,为进一步发声吐字打下基础)(四)喉 1. 深吸一口气打个哈欠,喉头由于气流的震动会自然的发出声响来 2...
京剧怎样喊嗓练声-喊嗓练声诀窍
这是声、气各半练习。双手插腰或护腹,由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声,声音以中低音为主,有弹性,腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出,我们介绍三种练习:A.一口气托住,嘴里发出快速的“噼里拍啦,噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6次。B.一口气绷足,先慢...
京剧老生如何练习发声
1、练习:吸气,松开胸腔和横隔膜。2、呼气:收小,维持三种情况(胸扩张、向下扩张、腰四周扩张)。3、练单音:低、中、高;4、弹跳音:用丹田与腹腔;5、滑音:自喉头向下放松呼吸器官。音由低至高自滑升;6、吹气:感觉丹田和腹腔的运动状态。二、口腔是可变的共鸣腔 常常由于不该用劲的地方用劲...
话剧表演运动状态中的呼吸发声如何练习?
因此,要联系不同动作力度时的发声吐字,并且实现不同动作幅度之间发声的自由切换,同时控制两肋和腹部的变化。此外,由于表演过程中头部可能会来回晃动,这会使气管变形,出现声音嘶哑,为了恢复气管的弧度,需要适当提高上口盖,总之,运动状态中的呼吸发声训练十分重要,演员应该加强训练。
京剧的发声方法及技巧
(5)喊嗓,京剧演员 练声方法 ,通过喊嗓可以锻炼各个发声部位,正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨,于空旷地区,大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音,由低而高,由高而低,反复进行。待声音舒放后,再以唱段进行练习。(6)丹田音,又名响堂,京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气...
学黄梅戏怎么练发声
学黄梅戏练发声的方法如下:1、从气息方面着手 从气息方面来讲,找上面的往里收,找下面的沉气保持,向外推比较合适。在此同时,找头腔多练高音,找胸腔多练低音。2、从字的角度来练 找鼻腔字多练,找头腔字多练,找胸腔字多练,找口腔字多练。这里男女声及行当最好也要略加区别,通过对不同...
●如何练习京剧发声?(老生、青衣)●
(四)“托气断音练习” 这是声、气各半练习。双手插腰或护腹,由丹田托住一口气到额咽处冲出同时发声,声音以中低音为主,有弹性,腹部及横膈膜利用伸缩力同时弹出,我们介绍三种练习: A.一口气托住,嘴里发出快速的“噼里拍啦,噼里拍啦”(反复)到这口气将尽时发出“嘭一啪”的断音。反复4—6次。 B.一口气绷...
上皇利福: 那种调调------------四平调 需要嗓音的先天条件,先听着录音慢慢跟着唱,如果,能跟上调门,慢慢的在练发声、喊嗓子.就像“阿宝”的《山丹丹开花》很多人都喜欢,但是并不是所有人的嗓音都适合唱,所以说个人的嗓音条件很重要. 没有任何禁忌,有的演员抽烟、喝酒、爱吃辣,嗓子一样很好.不抽烟的不一定就不得癌症. 当然刺激性的东西都不沾会对保护嗓子的利大于弊.
永川市13323629869: 怎样练习京剧的发声 - ?
上皇利福: 我是业余京剧演员,这个我是内行1最好的方法就是每天一大早去湖边喊,练嗓子,湖边的 水汽在早上的时候对嗓子很有好处!2不能抽烟!酒要少喝,别吃辣椒!3勤加练习,对照着录音!祝你成功!
永川市13323629869: 京剧有什么发音技巧吗? - ?
上皇利福: (1)真嗓亦名大嗓、本嗓.京剧演员发音方法之一.演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓.用真嗓发出的声音称真声.如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为假嗓.真嗓与假嗓在...
永川市13323629869: 唱京剧如何练声 - ?
上皇利福: 唇音练习:(先放慢,放大念一遍逐渐加快到念绕口令) 八一百一标一兵一奔—北一坡 北一坡一炮一兵一并一排一跑 炮一兵一怕一把一标一兵一碰 标一兵一怕一碰一炮一兵一炮 ②齿音练习(方法同上) 四——是四,十——是——十,十四是...
永川市13323629869: 京剧怎么发声 - ?
上皇利福: 京剧发声有以下方法 ⑴真嗓亦名大嗓、本嗓.京剧演员发音方法之一.演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共鸣,直接发出声来,称为真嗓.用真嗓发出的声音称真声.如丹田气经过喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的音调,则称为...
永川市13323629869: 怎样练京剧,怎么发声 - ?
上皇利福: 未曾出声先练气研究资料表明人在正常情况下,每分钟呼吸16-19次,每次呼吸过程约3、4秒钟,而演唱时,有时一口气要延长十几秒,甚至更长,而且吸气时间短,呼出时间长,必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领,所以要先做: (一)...
永川市13323629869: 男声戏腔该怎么唱,怎么练习 - ?
上皇利福: 1、深吸慢呼气息控制延长练习,其要领是:先学会"蓄气",先压一下气,把废气排出,然后用鼻和舌尖间隙像"闻花"一样,自然松畅地轻轻吸,吸的要饱,然后气沉丹田,慢慢地放松胸肋,使气像细水长流般慢慢呼出,呼得均匀,控制时...
永川市13323629869: 京腔怎么练? - ?
上皇利福: 京剧很讲究基本功,每天都应该喊嗓练声,演唱时才会更有表现力和穿透力,嗓子更扛活,艺术生命力也更长久.需要注意的是方法要科学,嗓子不能挤卡,声音有支点,气息发自丹田.京剧演唱也是声乐的一种,没有什么特殊的,无非就是要每天练声,与美声殊途同归,同样包括气息、共鸣、支点等技术规范,所谓区别也就是发音部位不同(不同行当、流派的风格需要),对汉语字韵的要求更为严格而已.京剧的用嗓分本嗓和假嗓,实际上都是混声,只是音色有真假两种.使用本嗓音色的行当有须生、老旦,使用假嗓音色的行当有青衣、铜锤、小生,但是每个行当的用嗓都有不同.
永川市13323629869: 京剧怎么练出假嗓 - ?
上皇利福: 京剧的假嗓又称小嗓,有旦角和小生两种.旦角中老旦用本嗓,青衣和花旦的小嗓练习时必须每天喊嗓,可以练出一副功夫嗓子,终身受用不尽
永川市13323629869: 想学唱京剧,怎么练嗓子?谁能教我? - ?
上皇利福: 呵呵~~口传心授,总结出来的东西,不一定就能通过文字领会.那您得成精才行.找行里人教才行.专业人士也有很多没有嗓子的..这个,生理问题,但是 字正腔圆,是可以做到的.首先字正,后腔园.这是京剧很深的东西.文字解释...此处省略5万字..