在文学创作过程中如何把握作品的思维的连续性？

文学创作的典型性特征是什么~

　　由文学创作的全过程来看，文学创作思维的特性应该有以下几点：

　　一、直观性

　　在日常生活中，人们的思维活动主要表现在对客观事物的直接认识上，通过大脑的思维直接地认识客观事物的属性，即为直观性。例如朱自清的散文《绿》，作者通过视觉直接看到了梅雨潭几乎是一个绿的世界，于是他从思维的直观性出发，抓住“绿”字从对比中辨出梅雨潭的“绿”是具有“新异滋味”的，这不仅具有作者的直观性，而且也含有作者对梅雨潭的绿的独特感受。作者认为，梅雨潭位于三面环山的深谷，加上岩面皆有润湿的草丛，更使潭水碧绿可爱。于是他便围绕一个“绿”字以写实手法将其与北京什刹海拂地的绿地、杭州虎跑寺近旁高峻而深密的“绿壁”、西湖的波，还有秦淮河的水等相对比，以凸现出梅雨潭所给他的那种独特的“鲜润”的绿的感受。这种直观认识在审美意识下得到了升华。

　　二、连续性

　　所谓连续性，就是人们在大脑中经常不断地使一连串的客观事物的形象活跃起来。思维的连续性，简单地说就是由此及彼。在文学创作中，作家的思维无疑也有这种连续性的特征。散文家李广田曾的把诗歌比作“浑然无迹”、“圆满”、“完整”的“珍珠”，把小说比作“一座建筑”：“它可能有千门万户，深宅大院，其中又有无数人事陈设，然而一切收敛在这个建筑之内，就连一所花园，一条小径都必须有来处，有去处，有条不紊，秩序井然。”对于散文创作，他也作了生动的比喻，他认为作者的思维应该是这样的：

　　它很像一条河流，它顺了壑谷，避了丘陵，凡可以流处它都流到，而流来流去却还是归入大海，就像一个随意散步一样，散步完了，于是回到家里去。

　　散文创作中，作者的思维就像一条河流那样连绵，也就是说，要顺着作者思维感情的发展变化，顺其自然。这种思维的连续性，有着自身特殊的规律，可谓千姿百态，无一定之格。又因作者的不同，其连续性有不同的表现。刘白羽的《长江三日》是一种直接的连续性思维的表现，他们的连续性思维是从其散文作品中体现出来的。

　　三、概括性

　　这是文学创作中作家思维的又一特性。所谓概括性，是指作者在观察体验之后，经过对材料的分析比较、综合抽象，将事物的个别性归纳到一般性，即将感性认识上升到理性认识。这种理性认识又有别于哲学意义上的理性，它是借助于文学表现手法反映出作者对事物的理性思考。如王安石的《游褒禅山记》由游山洞而想到了“世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。故非有志者，不能至也”的结论。可见，喧种思维的概括是作者在对客观事物观察体验之后得出的一种理性思考，与普通人在日常生活中的思维有着根本的区别。曹雪芹之所以写出了“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”的《红楼梦》，就是得力于他对于贾、史、王、薛四大家族关系的思考和概括。如果说小说创作是作者进行思维概括性的直接表现，那么，散文创作中的概括性又是如何表现呢？

　　散文家在不同的散文创作中其思维的概括性与小说有着不同的表现。在以写人或叙事为主的记叙性散文中，作者往往从人物或事件的本身概括出最有特点的内容，给读者以深刻的印象。在以抒发情怀或直抒胸臆为主的抒情散文中，作者思维表现为某种情感和情绪的概括，而这种情感或情绪则具有鲜明的典型性。作者所借之物或所托之物的所言之情，是由个别上升到一般，由感性上升到理性的概括，也就是说，作者不仅仅是对某一事物的本来属性的概括，而是由此升华到对人们的普遍感情或情绪的概括。这种概括性越是广阔，就越具有典型性和普遍性，就越能引起读者的共鸣。方纪的《挥手之间》表露的不仅仅是他个人的情感，而且表述了“当时群众对抗战胜利的热烈心情”，表现了一个历史转折时期特有的复杂关系，描述了去机场送行的人们当时所表现出的对毛主席的担忧、依恋的情感和激昂情绪。由于作者抒发的情怀具有广阔的普遍意义，所以他的散文才能给读者以感染和激情。

　　由此可见，散文创作中作者思维的概括性应该是对社会生活中真、善、美的综合概括或对假、丑、恶的综合揭露或鞭笞。无论是人物片断，还是社会场景，无论是山川风物，还是花鸟鱼虫，散文家都能从中发现真、善、美，这就是散文作者思维的概括性。

　　综上所述，思维在文学创作中有着它独有的特性，同时，它又是创作主体在文学创作流程中的一种心理活动的具体表现。

关于文学史写作思维方式的辨析
席扬
内容提要 文学史所处理的文学与时间的关系，并不只是表现为“事件”与“过程”的自然相连。时间的意义之于文学，是在于它可以使后者进入一种“历史叙述”。“史”之于“文学”在概念和结构上的主体性，一方面是其写作过程的“选择性”体现为“治史者”的主体能动性，另方面也同样关联着他对“史”这一概念的理解与运用。文学史的叙述对象是无数个事件，需要特别地对已有的“时间性”进行处理。所谓文学史的可能性或可信性，必得仰赖文学事件进入新的叙述时间，这一“时间”生成的内部结构，来自于文本之前的“史”的观念———历史哲学观念。它无形驾驭与控制着文学史在“语言”与“写作”中的生成。对于“治史者”来说，治“史”首先是一种对“历史原在”或“历史”真有其“真实”的“假定”认可，并承认这种“假定”在“事件”历史化过程中的可行性，从而使“史”成为一种写作的、思维的方式，而不是目标或归宿。

一

文学与时间的关系，并不只是“事件”与“过程”的自然相连，时间的意义之于文学，是在于它可以使后者进入一种“历史叙述”。至此，当“文学与时间”共同被命名为“史”或称之为“史”的时候，它们之间的关系就变得神秘而又迷离。文学的发展性总是呈现为一种量的累积，“状态的文学”亦总是在人们的感觉之中把时间压缩在其中。那些林林总总原本并不以主体意志为旨归的文学事件，一进入时间视野，便消隐了它当初出生时纯粹盲目的情形，无疑地而又是被强制性地在“史”的规范之中获得“结构”或“合目的性”（即通常所谓的规律性）。按照过去的习惯，当人们并没有想到把“文学事件”、“时间”或“史”这些概念单独抽出加以审视时，三者之间的“命名转换”似乎是一个自然的过程，即人们在无意识的通常意义上，把三者理解为不同状态的同质表述，而非是有着明确边界和指称的、有自我生命活力的概念。一如我们常常把“薯片”可以转称为土豆片一样，问题就出现在这里：“文学事件”“时间”“史”及“文学史”等，在“史”的写作者这里并不是以各自不同的概念主体性作用于一个描述或一个判断文本的结构之中，而在一开始就被“主属”等级秩序化了。“文学事件”处于文本结构中的“主位置”，“时间”被“文学事件”在走向状态的组合中所吸纳，从而在文本中被“遮蔽”，“史”体现为“具体日期”从前至后的有挑选的排列，“文学史”被“语言”串起来的“文学事46件”所填充，文学史实际上等于“文学事件”的日程表。同样的，我们还看到，“文学事件”的“语言事实”性也在这一排列中被“忽略”，靠阐释现示自身的语文事实，只能被“事件”过程描述架构所消蚀，从而“文学史”远离了“语言的文学”的本体视角，“过程”表象的逻辑成为“文学史”结构的内结构。

“史”不等于过程，自然“文学史”也不等于“文学过程”———这应当是在形而上意义上不言自明的。“史”之于“文学”在概念和结构上的主体性，一方面是其写作过程的“选择性”体现为“治史者”的主体能动性，即不但涵纳着主体素养的全部，也同样关联着他对“史”这一概念的理解与运用能力———“史识”。当然，“史识”在这里并不只是强调传统意义上的那种对什么是历史可信的“真实材料”的辨识力，而更为重要的是“历史哲学观念”———我们的传统史学中缺乏的正是这个东西。在“文学史”中，当把“文学事件”———包括作家、作品、理论、社团、争论等等个案因素的背景及产生过程一并作为概念衍展的基本范围时，便会在一开始就忽略这样一个事实：“史”作为被重新整合为“语言描述”的“时间”过程，它同“事件”原在的复杂歧样性。如果我们认为这样表述是合适的———即“事件”（包括已被人熟知的、尚未引起重视的或尚在“沉睡”当中的）是“不动产”，那么，我们必须考虑的是，这些“不动产”是如何变为“资本”加以流通的，即“事件”走入“史”的可能性问题。“史”不同于“事件”之处在于，“史”毕竟是一种“命名”，并具有无数次的可重复性。这种“史”的“命名”的“可重复性”———无限所指化，又在说明“史”与“事件”是两码事。

如此说来，“事件”“过程”“时间”“史”等概念是几个完全不同的概念，同样也无法找到或给定它们可通约的范畴。就文学而言，无论多少作家作品及其事件进入我们的视野，都不能认为发生于“同一时间”内的各种现象可以用“时间”抹去它们的差异性———问题的复杂性在于，我们也许在理论上早已分清了这种“界限”，但实际操作中又往往会不由自主地降服于“时间”的膝下。就像文学批评不是“史”性描述一样，对作家作品的时间排列也决不是“历史哲学”意义上的“文学史”。

我要思考的问题是，如何把“史”作为“文学史”的主概念？如何把“文学事件”的“时间性”置换为“史”在整合“文学事件”时的属于“史”的新的“时间性”？如何以“史”的理念预置“文学史”的架构、生成“史”的叙述，从而在过程中完成“事件”走入“史”的“可能性”，矗起“史”的可信度标识。

我们还能进一步分析出，“文学事件”进入“史”的叙述和对“文学事件”进行“史性”叙述，这二者之间也有不同。文学史的叙述对象是无数个事件，需要特别地对已有的“时间性”进行处理。这种处理的难度在于，无数“事件”的“时间性”早已被人感知，文学史的叙述显然不是去印证这些通常意义上的个人经验事实，也不是把个人感知的事件的时间碎片加以串联便算完成了，即不是再现经验世界里的“时间事实”，而只能是以经验的时间感知为前提或起点，让“事件”在文学史的叙述中重新生成自己的时间，以形成对经验时间事实的陌生，造就某种理念下的独立的日程表。如果说文学史的叙述是一种重构，那么对事件的“史性”描述则多半是经验时间感知情形下的分析了。在“史性”描述这里，“事件”不能不是孤立的，其本身的“自然时间感”在大多数阐释者那里一般是视而不见或是忽略不计的。单个“事件”的“史性”描述的潜在参照（指未进入叙述的其他相关或不相关的事件）虽然与其相伴始终，但这种参照的实际作用却在惯性操作中无形被缩减为零———既对叙述指向无定向作用，也在结构上起不到修正功能。“事件”的“史性”描述，作为文学批评的一个类型，在这里依然看不到“史”的观念的独立，看不到新的“史”的时间的生成，“事件”为主的概念推衍并未被置换，经验世界的“时间”及其过程，依然制约着文学史叙述的总体面貌。

因此，我这样认为，所谓文学史的可能性或可信性，必得仰赖文学事件进入新的叙述时间，这一时间生成的内部结构，来自于文本之前的“史”的观念。对于所有过去式的“文学事件”，其文本必须是一种新的“历史叙事”。其“真实”，不是返回经验世界，而是超越其上，达到学理层面的可靠性。

二

我先验地认为，文学史的“史学理念”应当是一个规范的、具有恒定性的且容易掌握运用的东西。它当然不是“玄学”，但也决不是任何个体经验的日常化水平里所能涵育生发的。诚然，“事实”或“事件”对于理解它无疑是重要的，但却远非唯一———即一般意义上的土壤、母体关系。其实，它关联着“历史是什么”这类本体性追问。在叙事学那里，“历史”已没有了我们传统所赋予的那些神圣，而是和人的生命过程中所遭逢到的其他因素一样，是可以言说的、并且是可以随便地言说。“历史叙事”与“叙述历史”在这里是同样事物的两种表达而已。“历史”是可以写作的，而不只是非冠以“编纂”不可。对于分析哲学来说，正如维特根斯坦所直言地那样，历史或一切与历史有关的难题，并不存在，而是我们制造出来的。人的主体性进入写作的叙事状态其实已被剥夺了，即现在的“语言”成为人的主体性赖以外现的不可选择的唯一方式。“艺术是纯粹的直觉”———这已经告知艺术世界或事件之间的“时间性”并不能用集体感知的“时间性”来界说。海德格尔声称“语言是存在的家园”，这里面隐含着对“历史”的怀疑。何以“语言”获此从未有过的信任感呢？其实是看透了庄严的历史都只能以多变的、无定性的“语言”作为基本的建筑材料。当人们被维特根斯坦提出的“全部哲学就是语言批判”的命题所震惊的时候，而继之又在他对“用法”“语境”“家族相似”等一系列论述面前不得不陷入沉思。其实，我们在上文中列出的问题，无不与叙述历史的“语言”有关。“语言”是死的符号，但如何排列它的思维方式却应当是活的。而长期以来，死的思维方式使语言变成了死而又死的东西。结果当然是可悲的———语言只是屈居于历史创造的角落里，它只能被创造，而无以更新自身。为此它成为单一的描述工具。其实，语言具有无限地创造自身的可能，任何叙述包括文学史的叙述，都应当伴随着对它的这种创造潜能的最大限度的关注。“史”的生成过程应当是“语言性”的，上文提到的“理念”，也首先应当在这里体认。

文学史的“史学理念”，我的意思是指称一种“历史哲学”层面上的态度，或是对“文学事件”进行处理的思维方式。这种“史学理念”的优势在于，它从一开始就对人们的自然生活的经验世界提出怀疑，并且这种质疑伴随叙述的始终从而有效地避免向经验性的“时间框架”投降。这是建立“文学史”“时间秩序”的必要前提。以质疑的态度面对“文学事件”，其作用力点并不粘滞于眼前的“文学事件”上，而是文学史整体本身。我们所有治史者必须不断重复地向自己、也是向“叙述”提出以下这样的问题：

一、什么是“史”？

二、文学成为“史”的可能性是什么？在哪里？

三、所谓被“历史”命名或命名为“史”的东西都可信么？我们的“叙述”如何“取信于民”？

四、我们能始终相信被我们的“语言”所描述的“史”么？我们有哪些隐在的假设需要交待？这些假设是否是建立在经验的共同性上的？

五、“史”在写作中，是一种“转述”、还是 “重建”？重建的“史”的“时间性”边界在哪里？

……

提出这些问题并不妨碍“史”的写作，而关键是我们是否以为自己是在“写作”。当我们把自己打扮成“历史真实”的真正见证者的时候，这些问题当然是不存在的，可是这些问题会在读者那里冒出来。显然，当自我之“信”与读者“非信”形成张力时，上述问题就不可避免了。严格地说，“史”的写作是应当避免上述张力的，然而避免的途径不能是神化或圣化自己的“历史”写作，而只能是回到历史可以写作的视点上。

当我们面对“史”的时候，“史”在人们这里可能呈现为这样的两种状态：一种眼光是“史”是一种超验而又与我们的经验相重合的“真在”，我们很难看到或看清它，但它却不是“无”，这种“有”却又呈现为无需证伪或难以证伪的“原概念”的存在物。人们走进它的能力是极有限的，也许只会接近，而永远难以走进。对这种“原在”，人们为“史”的写作提出的任务是注释，使它逻辑化、合法化，从而与人们意识之中已有的“物”的话语事实合类，即在写作的语言操作中，使“史”的“超验性”与人们感知的“史”的生活之迹合而为一，从而走向“信”与“被信”。因为这样的“原在”已有确指（其实概念在这里已被经验物化，所以也是确指），故尔，“史”的架构必然是一种“逻各斯崇拜”式的“价值证明”状态。确指之“物”的时间性是不容怀疑的，并且形成“价值证明”状态的内在秩序。价值证明过程和价值厘定标准的伦理化（即对生活的还原或对现在价值性体认），从一开始就使“史”的注释活动与意识形态保持一种亲近关系，“文学事件”的原生秩序与事件周遭“语境”的意识形态化，自然会以共谋的形式，在“还原”的旗帜下占领“叙述”高地。这种“史”的叙述只有也只能选择“热叙述”，即“历史”写作主体对外在利益共同体的认同。诚然，写作变成一种描述，并不说明个人的主体性消失了，而是主体性以另一种方式———即共同主体性来替代。为此，“史”的写作个性或个性叙述就只能成为一种共同叙事，其“史”性也就难以存在。建国以来有关中国现当代文学的史述著作，绝大多数属于此类。

“史”呈给人们的另一种状态是：“时间”的过去和“历史”，只是一大堆并无必然联系的“语言”事件，只是在思维中串起这些语言事件仅仅也只能算是第一步的工作，而更为重要的是以“史学理念”统驭下的“史的时间”打磨并重建，建立新的连接方式和状态，并使这种连接方式成为人们可以自由进入的“阐释空间”。在这里，“史”始终被看成是让语言叙述出来的并无确证的一种“人为”地存在，即“语言是历史的存在家园”。“语言”的主体性在治史者看来是不可改变的。人的主体性与前种价值厘定式的主体性差异，体现为一种努力———“历史”在语言的承载中具有多种被阐释的可能。

以上两种状态都有赖于对“历史记忆”的自我生成。所谓的“历史记忆”是指留存下来的一切可以让后人作为体认“过去”存在的状态的材料，它既包括文字的，也当然包括实物的及其它种种。

把“史”作为超验的“原在价值”显现过程的治史者，他在寻觅中所期望的是“还原历史”，种种努力体现了对由于种种原因而被遮蔽掉的真实图景或事件原貌的不懈探寻，以冀走向“历史腹地”。但是，“还原意欲”本身就来自于质疑。“还原”过程其实也可以看作是质疑的过程———值得注意的是，质疑并不仅仅针对材料，还有按照原有材料形成的结构、“时间性”等，并于此过程中必然形成新的“历史理念”，即原有的“时间性”被撑破了。但这需要对“历史记忆”进行选择———也必然渗透着自始至终的选择。问题是，“历史记忆”（即资料、历史文件等）的特殊性会影响到价值寻觅。对“历史记忆”的自我生成，在选择之外同时又是一种“转述”（我再次强调转述）。“历史记忆”本身之于我们的感觉已是一种经过“语言”（主要是记载）的“转述”，“还原”过程中使用者对它们的运作（包括发掘、补充、对比、重读）也一样是“转述”———而且形成“转述之转述”，这一“二度转述”，必然因“历史事件”的天然“语言性”而在治史者使用中增值或减值。因为“转述”既不可避免，又无可奈何，所以“历史记忆”的增值或减值也是必然地不可改变。我以为，主体性就体现在这“增”或“减”中。2000年倍受关注的两部当代文学史著述———洪子诚先生的《中国当代文学史》与陈思和先生的《中国当代文学史教程》，前者期慕走进“历史的深处”，所发现的是文学在“体制”语境中的“新状态”，从而使“体制”上升为论著的“历史哲学”理念———但时间重组并未做到。它依然难以避免这样的质疑：无论如何，“深处”或“腹地”的历史存在，仍旧是被语言照亮的悬浮物，“转述”与“选择”的不可避免，使“史”的生成必然带有极明显的个体性特征。如此，其“可信性”同样会遭到挑战。在洪著中，“历史记忆”体现为对以往“时间性”的纵向深探，通过“转述”与“选择”，托出一种不曾为人看重的制约结构的“历史理念”。陈著则采用“换血”的方式（即更换“历史记忆”），把暗物推置前台，让边缘存在物成为历史舞台的中心意象，这迹近于创造一种新的“历史记忆”，我们姑且不论它大胆舍弃“主流”“中心”及种种不可或略的影响因素给著述所带来的偏颇，而以“民间”概念为核心也未能建立“历史”的“时间性”，从传统意义上说，其“可信性”更值得怀疑。“历史记忆”在“转述”过程中的增值或减值现象，在文学发展的过程之中是屡见不鲜的，尤其是当“文学事件”的“史化”是在当事人尚还健在的情况下进行的时候，治史者所面临的“历史记忆”的选择局面就更为复杂———因为活着的当事人会不断地连续性的在新的语境之中制造“历史记忆”，加上研究者和媒体“连蒙带猜”的介入甚而炒作，这种种都可能使“历史记忆”日益远离“原在”、走向“虚构”。如果治史者刻意把当事人的“回忆”当作“文学事件”的真相因素加以使用，那结果是不言而喻的。比如中国现代文学史上对“左联”的回忆，尤其是对鲁迅与所有和他有过“纠葛”的作家之间关系的研究，都充满着上述“不可信性”。

事实上，文学史的写作就充满了这样的悖论：“历史”在人们意识中作为一种超验的又是“物性”的存在特性，不但已经生成，而且仿佛不可改变。但任何当事人对“物性”的回忆或者以回忆方式对“历史”“物性”的再现，都可能造成“历史记忆”的“移植”。我们何以判断哪一个更真实呢？因为“语言”所导致的“回忆”的变异性使我们无法判断。建国以后，有关中国现代文学、当代文学的许多种“史”本，之所以“雷同”，除了意识形态的制约之外，并不是“抄袭”所致，而是“历史记忆”的“移植”所致。

三

以上的论证只是想说明，所谓“历史真实”、所谓“信史”，都只有当它被认定为是一种叙述策略时，才是有意义的。所谓“治史”，以文学而言，不但贯穿着主体的选择、“转述”、接受“移植”从而使“史述”渗透着浓浓的个人性，而且对“文学事件”的“历史化”处理，也只能是治史者以自我的知识系统与解读方式对它进行界定的过程。“历史写作”的原则性也许就在这里。治史与其他类型的文学创作一样，“虚构”是不可避免的。它是一种写作，一种以别人的言说为主体对象的写作，其“创造性”体现在对言说材料的自我逻辑化处理与取舍、认知、阐释，体现为这一逻辑展开过程中形而上“历史哲学理念”的生成与传播。把“信史”（我们传统中的“历史哲学理念”，并以“秉笔直书”提出了对治史者心态与理性的要求）作为一种境界显然没有太大的意义，而且它难以成为一种境界———因语言缠绕，它永远具有乌托邦性质。

我以为，对于治史者来说，治“史”首先是一种对“历史原在”或“历史”真有“真实”的“假定”的认可，并承认这种“假定”在“事件”历史化过程中的可行性。为此，任何文学史，尤其是中国现代文学、当代文学，把握其“历史”进程的理念似乎这样定位更加合适：把“史”看成是一种“思维方式”（区别于文学创作、文学批评）或方法论，承认这种“写作”有一些先在的约定的规矩，时刻惦记着这种“写作”所面对的对象性质（言说材料）与纯粹的文学创作所面对的对象的差异性，在选择、阐释与重整“时间关系”上体现其形而上理论的创造性，使“史”的呈现成为知识分子权力资源不断外化的一个过程，成为知识分子在以文学为生命展开的方式中不断认识自我、实施关怀的过程。

（作者单位：福建师范大学文学院）

原载：《文艺理论研究》2002年第5期

你首先确定自己想要写的是什么，然后按照这个方向去进行。如果担心期间忘记整体方向的话你就要先列好提纲，不管写到哪个情节都要记得自己最终要传达的思想是什么，这样就可以了。但是，创作最不容忽略的是初稿完成后反复阅读修改，正所谓写作容易修正难就是这个道理。

有一种极端的写法，就反向写，既然害怕作品连接不好，那就彻底不管交接，分开来写每一个阶段，最后在排版，这样作品会有另一种感觉

---

陇川县13799797785： 关于散文写作的几种思维论述 - ？
郗谢济生： 我们在进行散文创作的过程中,应当注意对以下几种思维的把握和运用,这是我们在写作过程中应该值得注意的几个关键性的环节.首先是我们应该充分地把握由视觉感应而衍生出来的视觉思维活动.这是首要的一个条件.当我们的目力所及,...

陇川县13799797785： 写作的思维过程,在写作的时候,比如写散文,诗歌的时候,脑子里是一个怎样的思维过程.比如:先发现 然后 - ？
郗谢济生： 散文和诗歌,这个东西,似乎更多的是灵感、生活的感悟所致.一般不是可以随便搞出来的,任何文章的形式不过是表达思想的器用.思想到了,思维也就到了.你现在要想知道思维的过程是怎么样子,估计没有什么好的答案吧.从你的出发点回答一下,希望你能理解:首先是主题,然后是文章的思路和结构,然后是素材的选择和裁剪,然后是意象的勾连,也就你说的措辞联想什么的 ,再然后才是修辞、描述的手法的调整等. 你记住了,思想感情(主题)是最关键的 东西.

陇川县13799797785： 《文心雕龙》如何论创作中的思维? - ？
郗谢济生： 关于《文心雕龙·神思》中的外物、思维、文辞关系的论述《文心雕龙》可以分为上下两编,上编的总论和文体论论述的是文学的基本原则,论证什么是文学,文学的本质,以及各种文体的渊源和流变.下编主要论述的是创作论和批评论...

陇川县13799797785： 什么是写作中的构思? - ？
郗谢济生： 完整地认识“构思”一词,有助于把握构思以及写作(包括文学创作).构,在这里不仅指结构,而且指整体.思,是以抽象思维为主导、包括形象思维、潜意识思维(包涵基因编码程序和生平感知等意识)和灵感思维等的心理活动.构思,是...

陇川县13799797785： 文学创作的主导思维方式为什么是形象思维 - ？
郗谢济生： 文学艺术创作过程中主要的思维方式,借助于形象反映生活,运用典型化和想像的方法,塑造艺术形象,表达作者的思想感情.也叫艺术思维.

陇川县13799797785： 怎么创作文学作品？
郗谢济生： 创作是需要阅历的 首先得有语言基础 接下来最重要的是思想 而且是文学思维 这就要善于思考 思考人生思考生活的种种现象 从思考中感悟出一些你自己的东西 然后运用语言把它描述出来 大概就是这么个过程

陇川县13799797785： 写作语言的美质 - ？
郗谢济生： 一、 审美标准 应用文写作对语言有两个基本要求,一是要平实和简明,二是要典雅.“平实”就是要表达出事物的真实面目或本质;“简明”要求写文章词句达意、通顺而明白即可;“典雅”是一种层次比较高的要求,在具体写作过程中要文字...

陇川县13799797785： 创作童话时应该注意哪些问题 - ？
郗谢济生： 创作童话时应该注意哪些问题 一、遵循创作规律,切勿框定学生的思维 童话创作重在开发学生的创新思维能力,大多教师在课堂上往往创造了生动形象的童话氛围,这为儿童文学创作打下了坚实的基础,然而教师往往在指导过程中以自我为中...

陇川县13799797785： 现在的文学作品有什么特点 - ？
郗谢济生： 文学作品的基本特点是用形象反映社会生活.在文学作品的创作过程,作家始终进行的是形象思维的活动(或方式).它具有三个特点:首先,作家运用各种艺术手段把从生活中得到的大量感性材料熔铸成活生生的艺术形象其次,始终离不开想像(幻想、联想)和虚第三,始终伴随着强烈的感情活动.

陇川县13799797785： 怎样才能真正的提高自己的创作灵感和创造思维?？
郗谢济生： 创作灵感 其实来源于你对生活的感知.创作思维可以借鉴 创意的书多看别人的创意成果 体会他人思索角度 多变化自己思考的方式,思维方式分很多种 可以看创意教程本 上面有详细的例子和概论.