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　　讨论女性写作浮出历史地表之后的问题，有点象讨论鲁迅所谓“娜拉走后怎样”。女性主义者倾向于认为，所谓娜拉走后“不是堕落，就是回来”，是典型的“男性”的看法。论者反驳道，恰恰相反，有许多女性在那时，既不堕落，也不回来。女性论者的一大天然优势，是判断男性论者的“男性立场”。但如果不仅仅限于生物学般地看待性别，似乎也存在着女性对男性的误读，比如鲁迅的文章所要讨论的，恐怕不是女性出走以后必然如此，从而封闭了女性自救的生路；而是在说明，出走并不意味着女性真的能走上解放的康庄大道，压迫机制同样存在于女性出走以后。这个问题同样可以用来询问90年代：女性写作浮出历史地表之后怎样？

　　作家兼评论家徐坤女士的论著《双调夜行船》，可以看作是对90年代女性写作第一次全面的总结。她这样对比两个年代的女性写作：

　　如果说八十年代的女性写作是伴随着拨乱反正的思想解放运动而起，女性作家与男性同行们一道，将被“文革”所禁锢了的源于五四时期的个性解放、人对自我的发现重新点燃和接续上了的话，那么九十年代，则是随着多元文化历史现实的到来，有更多的一直在文化的边缘上默默行走着的女作家，更注重挖掘遮蔽在“人”的解放旗帜下的“女人”的自我发现。

　　在徐坤看来，九十年代的“多元文化”，形成了五四以来女性的第三次解放：

　　第三次解放，即是九十年代女性对自己身体的解放，一个相对平等、进步的社会机制和相对发达的电脑信息化网络的建立，使女性有权利更加自主地选择自己的生存方式，无论是选择婚姻、独居还是离异，也无论是出外做工还是选择滞留家里，不会有体制上的压力和公共道德舆论上的指涉。只有在这个时候，“身体”的问题才会被提到认识层面上来，遭受泯灭的性别才得以复苏，女人对自己身体的认知欲望于是格外强烈。她们不必再如以往一样借男权之眼为镜，在那面哈哈镜中反观自己，而是力图通过女人自己的目光，自己认识自己的躯体，正视并以新奇的目光重新发现和鉴赏自己的身体，重新发现和找回女性丢失和被湮灭的自我。

　　如此看来，娜拉走后怎样，对于九十年代而言，是一个假问题了。女性获得了平等的社会空间，获得了自由与自主的权利，伍尔夫所谓“一间自己的屋子”被九十年代女性们幸运地拥有了。女性有了自觉的女性意识，有了独立的女性视角与女性话语，能表达独特的女性经验。而且九十年代的社会也敞开怀抱欢迎着女性写作，与八十年代女性作家的举步维艰形成鲜明的对比。难怪徐坤女士在“结语”中会兴奋地宣布，女性写作将从边缘走向中心，前景明丽而绚烂。

　　用90年代“成熟”了的女性主义观点来看，80年代的女性写作就不那么令人满意了，后者没有“自觉”的女性意识，追求的是“人”的解放，而没有意识到“人”之中有男人与女人，而女人在“人”的旗号下仍然是边缘的、被压迫的、受歧视的。而“人”的解放其实是一种“宏大叙事”──非常多的90年代女性作家是这样认定的，而她们则自觉地脱离了这种“宏大叙事”，追求的个人化的写作。以我的“男性”目光看来，要论证80年代的女性写作比90年代缺少女性的真实体验是很困难的，要指出她们与当时的男性作家不一致的地方倒比较容易。但有一点是可以肯定的，80年代的不管是男性还是女性作家，确实都与“宏大叙事”相关，而90年代，脱离了“宏大叙事”“束缚”的，也不仅仅是女性写作。重要的是如何看待所谓“宏大叙事”。这个概念在90年代极为流行，但它的含义与利奥塔德的著作之间拉开了从西方到东方的距离。在我们的90年代词典中，人们把在写作中呼吁社会公共领域中的公正、正义，关注和揭示社会政治压迫，关注弱小群体的命运，追求社会理想，社会解放的行为，等等，简言之，所有与政治、社会、公共、群体、阶级、集团甚至是精神、道德相关的题材与主题，都称为“宏大叙事”，都是不真实的，虚伪的。只有写自我、个人，以及与个人相关的身体、欲望，梦幻，回忆，潜意识，才是真实的，是真正的写作，个人化的写作。

　　似乎可以把90年代的女性写作归入个人化写作之中，是女性对个人化写作的实践，只要把个人化写作所强调的个人经验前面加上女性两个字就可以了。但是，男性作家与女性作家在九十年代的境遇并不完全一致。贾平凹的《废都》同样是非常个人化的，但遭到男性与女性们非常一致的谴责。朱文的《我爱美元》在新状态理论看来，是非常有价值的个人化作品，但它首先被女性作家斥为“流氓”。但我们设想一下，如果一个女性作家以《废都》中的女子为视角，重写这部作品，也许将是另一部《私人生活》或《一个人的战争》的诞生。戴锦华区别了两种个人化写作：

　　另一个层面，所谓个人化，是只从个人的视点、角度去切入历史。据我的理解，一个从颇为个人的视点切入的叙事，可能构成对权威话语和主流叙事的消解、颠覆，至少可能成为一道完整的想象图景上的裂隙……最后一个层面，……是针对女作家，个人化写作有着自传的意义。在我们当前的语境中，它具体为女作家写作个人生活、披露个人隐私，以构成对男性社会、道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。因为女性个人生活体验的直接书写，可能构成对男性社会的权威话语、男性规范和男性渴望的女性形象的颠覆。

　　使得个人化写作具备合法性的前提是有权威话语与主流话语的存在，前者的意义在于能消解与颠覆后者。使得女性的个人化写作的合法化的是，它能颠覆男性的权威话语。而男性的个人化写作，也许在颠覆所谓权威话语的同时，构成对女性的新的压抑，变成新的权威话语。女性的个人写作，则能天然地避免这个问题，并能有效地看出男性与权威之间的同谋关系。这种话语方式其实非常类似于阶级压迫的理论，在分清谁是朋友谁是敌人的首要问题上，被压迫程度最深的阶级的言语与行为对统治者具有最大的颠覆性，而在这之上的阶级，往往具有两面性。事实上，性别与阶级的关系原本是女性主义理论的一大要点。就象西方可以讨论白人女性与黑人女性的关系一样。我们似乎也可以设想，去讨论一下底层女性与中层女性的关系，可以去想象一个外出打工的女性的个人体验是什么样子的，而以此为基点来考察《私人生活》与《一个人的战争》，这种颠覆性到底还有多大、多深刻呢？

　　但是，有意思的是，在女性主义得以发展的90年代，却是阶级理论偃旗息鼓的年代。我们这个社会能谈论群体与个人之间的压迫与被压迫关系、男性与女性之间的压迫与被压迫的关系，却不再允许追问其中的社会关系、阶级属性、经济地位、政治面目。压迫与反抗、抑制与颠覆，只是在“宏大”的权威、抽象的主流，与边缘的个人与女性之间展开的。一种“压迫与解放”的理论，得到了最根本的改造，其对象、途径、方式都完全变化了，由此得到了90年代的青睐。

　　80年代的女性主义理论向阶级理论发难的一大理由是后者论抹煞了性别差异，这倒并不一定能使两者截然对立。事实上，女性主义理论的诞生与马克思主义有着密不可分的联系。人们讨论政治、经济、种族、阶级问题之上，讨论性别问题，并将性别问题贯穿在一切问题之中，这正是女性主义对马克思主义的一次伟大的推进。然而，从80年代到90年代发展的女性主义，基本上是用性别问题的讨论取代了对其他诸种问题的讨论。由于阶级问题抹煞了性别问题，所以阶级问题似乎不重要甚至不存在了。人们更愿意接受“纯粹”地叙述性别事件的小说，而性别与社会关联的小说似乎有碍观瞻了。在女性主义的标准看来，《莎菲女士的日记》不仅高于《桑干河上》，也高于《在医院中》、《我在霞村的时候》，更不必谈论《白毛女》、《红色娘子军》了。女性主义有很多理由批评这些文本，而在批评的过程中，性别问题，脱离了其他一切问题，被突显了出来。在弗洛依德与马克思之间，女性主义坚决地选择了弗洛依德（当然是被改造过了的）。于是，家庭，父母，孩提的记忆，从第一次到第N次性经验，个人的成长过程，变得极端重要，而政治、经济、种族、阶级，不再与女性相关。

　　徐坤女士所说的“第三次解放”似乎为女性提供了一种专注于性别问题的可能。但滑稽的是，这次解放根本不是女性自己斗争获得的，而是这个时代“慷慨”赠与的。当然，这次“解放”绝对不是面向向所有的妇女，下岗的女同胞根本没有这种幸运。时代给予一部分女性自由与自主，给予她们一间自己的屋子，她们不再为柴米油盐而烦恼，在日常生活中不再天天与权势相遇，不用求爷爷、告奶奶、讨好村长经理书记，看别人的眼色行事，说得直截了当一点，是一部分提前进入“小康”的女性，这样的女性才有时间与兴趣专门研究性别问题，才有可能把性别问题与其他有碍观瞻的事情区别开来。在我看来，这是90年代施行的“市民社会”工程的一部分：在城市中建立一个新的生活空间，在这个空间里，市场与消费伴随着自由与自主，昭示着一种新的生活方式的诞生。它促使人们关心自己，为自己而奋斗。在这个新空间之外的力量，不是人们能看到的，因此仿佛并不存在。就象人们天天与超市中的琳琅满目的商品相遇，而这些东西是怎么来的，这些东西变成垃圾之后到什么地方去，不会被生活在新空间之中的人们注意和关心。那些仿佛不存在的东西成为“看不见的手”，我相信，它与“第三次解放”有关。不过，女性主义应该有兴趣追问一下推进“新空间”的那只手的性别问题。

　　在这个“新空间”里是不宜谈论“宏大叙事”的，这与女性主义的不屑谈论“宏大叙事”非常配套。也许这里有所谓“平等”与“进步”，但这是对于一部分人而言的，为孩子的学费而发愁落泪的母亲肯定不在其中。在我们这个时代，要求女性写作关心下层女子的命运，大概是要被贻笑大方的，大概也没有必要向自由与自主的女性作家们提起这个奢望。丧失对社会问题兴趣的女性作家们除了谈论自己之外，大概也没有其他东西好谈。自己是最重要的，因为自己最真实，自己又是女性，是弱者，是边缘，是男性世界的受害者与反抗者，只要谈论自己，就符合女性主义的要求。而自己之中，最重要的是自己的身体，这在生物学意义上就能具备性别的含义，就能与男性中心主义保持差异，具有颠覆的可能。但这到底是层层递进还是层层退缩？如此自我中心，自我躯体中心，女性主义是否还能讲述出生动的故事？也许是我的“男性”的审美趣味出了问题，我读到的是大胆与惊世骇俗背后的战战兢兢、小心翼翼，在暴露的同时更在回避，以至于自我成长的故事讲得七零八落。我读到的是对于己无关的他人丧失理解、体悟的兴趣之后，故事甚至无法在日常生活层面上充分展开，以至于故事中的每一个他人都死板得象木乃伊一样。我更读到的是空洞的抒情，贫乏的自我分析，做作的哲学高论。我相信，女性的痛苦、挣扎都是真实的，但表达出来的，又为什么如此糟糕？自我中心主义者是无法写好一个动人的故事的，女性的个人化写作如何与自我中心主义表述划清界限？

　　在80年代，女性生存体验的一大深刻表述是残雪式的防被窥心理；90年代，女性写作的典型方式却是暴露隐私。这是多么富有戏剧性的变化。同样是写出了“被看”的女性，但一个在惊恐地逃避看者的眼睛，一个则主动把自己置于看者的视野之中。女性主义当然可以争辩说，在90年代的镜像中，看与被看者都是女性，是女性对自我之像的迷恋、欣赏，是女性与自我的沟通。如上引的徐坤女士所说，“力图通过女人自己的目光，自己认识自己的躯体，正视并以新奇的目光重新发现和鉴赏自己的身体，重新发现和找回女性丢失和被湮灭的自我。”但女性的看者可以非常容易地被置换成男性的看者，这中间几乎不需要任何过渡与转译。戴锦华女士深有体悟：

　　90年代女性的个人化写作，有一个必须警惕的危险。我个人有一种十分困惑的心理，一方面，不同于、不屈服于、不模仿男性写作的女性写作是我们一直在期待的；女性不妥协于经典文学规范，进行近乎女性自传的写作方式，也是女性文学的出路和前景之一。但在至少90年代的文化现实中，一个十分引人瞩目的危险在于，女性大胆的自传写作，同时被强有力的商业运行所包装、改写。……于是，一个男性窥视者的视野便覆盖了女性写作的天空与前景。商业包装和男性为满足自己性心理、文化心理所作出的对女性写作的规范与界定，便成为一种有效的暗示，乃至明示传递给女作家。如果没有充分的警惕和清醒的认识，女作家就可能在不自觉中将这种需求内在化，女性写作的繁荣，女性个人化写作的繁荣，就可能相反成为女性重新失陷于男权文化的陷井。

　　在我看来，更直截了当的判断应该是，90年代的女性写作已经被男性窥视者的视野所覆盖，女性写作的繁荣，并没有颠覆男性主流文化，却是男性主流文化的一大实现。轻易地得来的“第三次解放”，却原来是男性（我们）所提供给女性（她们）的一个场所，一个使男性实现自己的窥视欲望的空间，一道色彩斑斓的景观。──并不是所有的女性写作都可以满足男性的窥视欲望的，比如《生死场》。所以这需要女性作家们的大力配合，自觉与不自觉的配合。而女性作家在90年代配合得何其出色啊。一位男性批评家坦然直言：

　　女性本身就处于一种被看的境界。因此男人要看女作家写什么──这可能有一种不平等的关系──他们不希望女作家写许多政治、社会、历史，他们不希望她们对政治、社会有更多的介入参与，也不希望她们创作出对社会历史有影响的作品。

　　女性写作在90年代比在80年代更符合男性的这种“不希望”，更与男性的要求相配合，这难道不是事实吗？在这种配合之下，女性的个人化写作还能构成对男性文化的颠覆吗？这最多是一场游戏，一种“突围表演”。要谈个人问题，不要谈公共问题，要谈家中、卧室内、浴缸里，不要谈社会、广场，要谈作为个人的男性与女性关系，不要谈男性女性在这个社会中的位置，要谈身体、性、欲望，不要谈精神、道德、他人，要谈形而上、宇宙间的人生困惑、生存的永恒的痛苦烦恼、生命哲学、弗洛依德、尼采、叔本华，不要谈具体的社会压迫问题、不要谈社会群体的遭遇，不要谈与自己无关的他人的眼泪。总之，要谈最形而下与最形而上的两头，不要谈作为社会性的中间。在这个前提下，可以把男性写得非常丑陋、卑鄙，可以一千次一万次地诅咒男权文化，却损伤不了男权文化半点皮毛。

　　也就是说，在女性写作浮出历史地表以后，我看到的是与“娜拉走后怎样”相似的问题：它重新回到了它发誓要反抗、颠覆、摆脱、逃离的男性文化。当女性指控过去时代的以“男女都一样”为口号的所谓“男女平等”抹煞了性别差异，指控当时的女性解放只是作为劳动力的解放，批判男性文化所创造的忠诚地臣服最高者的“女儿”形象，批判当时屡见不鲜的男性化了的女英雄形象的时候，女性似乎找到了一条拯救之路，但是，在这条道路的目的地，另一种男性文化在等待着自救了的女子的到来，在这种文化中，需要女性强化其性别特征（穿卡其布的胸部平平的女人绝对不受欢迎），需要女性不再是劳动者而是消费者、休闲者、旅游者，需要并不一定怎么忠诚的“女儿”，需要成熟女子的身体。再说得刻薄一点，这种男性文化甚至需要不谈论政治、社会的女性主义理论。

　　而在我看来，女性主义如果不愿意沦为男权文化的“她们”，首先必须谈论一些男性们“不希望”谈论的“宏大”话题。必须从对一己的自我、自我身体的关注中解脱出来。据说法国作家埃莱娜·西苏对中国女性写作有着非凡的指导意义，那她以下的观点也许可以对90年代的女性写作产生启示作用：

　　西苏问道：怎样去写那些不写作的人？怎样使他们说话？她回答：

　　人必须在自己之外发展自己。在戏剧中，你只能以一个几乎消弥四散的自己、一个已经转化为空间的自己来从事创作。那是一个能同难于相处的世界融合一体的自己。但这个自己并非与生俱来，而是必须造就的。在我看来，人必须跨过一段完整而漫长的时间，即穿越自我的时间，才能完成这种造就。人必须逐渐熟悉这个自己，必须深谙令这个自己焦虑不安的秘密，深谙它内在的风暴。人必须走完这段蜿蜒复杂的道路进入潜意识的栖居地，以便届时从我挣脱，走向他人。

　　一旦人终有一天能够毫无保留地为他人敞开自己，他人的舞台便会以异常的广阔呈现出来，更确切地说，这一他人的场景便是历史的场景。

　　我的道路上一直伴有人们的幽灵，我的本文中始终出没着他们的身影。……我的本文中充满了那些受难的人们，那些跌倒在地的或挣扎着站起来的人们。

　　而在这种情形下，政治、社会、群体的重要性会浮现出来，与女性主义问题紧密关联。有人问西苏，为什么要写有关柬埔寨的戏剧，为什么不谈妇女而要谈柬埔寨。西苏回答：

　　因为那不是我，因为那就是我，因为那是一个不同于我自己而又教我懂得了我自己和我的不同之处的世界、一个教我懂得了我的/它的差异性的世界。……因为这里有如此多的死亡，因而也有这么多的生命。

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