明朝为什么从海洋帝国转为内陆帝国

内陆帝国的影片解析~

逻辑结构，即三重独立的空间，a 影片3:30时出现一个姑娘看电视的镜头。这是独立的一重空间，简单叙述，叫做“观众空间”。与此相联系的，是所有有这个姑娘出现的，或者说波兰雪夜大街上的都是第一重。另外有大头兔子的画面也可以看作这一重（兔子的段落出现在这个姑娘的画面之后。大兔子形象原出自电影《哈维》（《迷离世界》）好像？是大卫林奇喜欢用的潜意识的象征。当然兔子的画面第一次实际出现在电视机上，但是考虑到空间的交集作用（更重要的是这么怪的兔子能上电视吗我怀疑），兔子基本算是第一重空间的姑娘的潜意识的产物）。b 影片10:00出现的豪华大屋，包括以后的男女演员和导演，都是第二重空间的产物。简称为“演员空间”。特别注意，这里的男演员叫Devon，女演员叫Nikko。c 第三重空间是戏中戏的空间，即影片中的剧本《蓝色忧郁的明天》中的故事空间，简称为“角色空间”。与之相联的是35:00出现的那个女演员，基本是属于这重空间的。特别注意，在这重空间里，同样是b中的男女演员，扮演的男角色名叫Billy，女角色叫Sue。2 分段详解：a 开头是个放映机的形象，又是一个灯塔，照亮《内陆帝国》的片名。关于片名，林奇的说法是某天听到“内陆”，又听到“帝国”，觉得都很喜欢，就拼在一起了。我的看法是这件事可能是真的，但是影片取这个名字仍然很贴切，简言之头脑中的意识和潜意识，就是神秘而巨大的“内陆帝国”。大卫林奇这次带我们开始的就是关于意识和潜意识的神秘之旅。b 唱盘的画面，不详（本片的灵感难道真是像台词说的，来源于名为Axxon的广播剧？那么这就是唱盘的意思）。旅馆的画面，“观众空间”的产物，即看电视的姑娘和大胡子男。c 姑娘在观看电视的过程中，逐渐沉入到潜意识，即从观众空间进入了演员空间。这里的进入大致用了三段：兔子（潜意识）开门进大屋，俩波兰人对话（实际是大卫林奇在对观众说，刚才那都是潜意识，你们要看故事怎么开头是吧？好，我就开个头给你们），神秘老太太（潜意识空间在做预言）。d 下面一长段都是演员空间的故事。35:00出现的女子是角色空间开始入侵的信号。随后的剧情就变得扑朔迷离了。特别重要的两段戏一是男女演员在床上（57:00)，注意他们对话中互叫的名字！这是演员空间的女演员和角色空间的男角色！导演安排空间在这里扭曲和纠缠在一起了。而下面发生的自己看见自己的故事(60:00)，其实是女角色看见了女演员（注意她在叫Billy而非Devon），又是一段空间扭曲（空间扭曲的重要道具是时钟和表。钟挂在小屋的墙上）。e 演员消失了，只剩下角色，影片全部被角色空间占领了。1：06：00出现的红光到蓝光，从Billy的叠印到所有的妓女，基本都是角色空间里剧本的角色。然而角色这个虚构空间是要被观众解构了才有意义的（简单说就是姑娘看着电视里的故事，开始感同身受地联想到自己），于是角色空间还没完全铺开，立刻就和观众空间反复交叠在一起。f 具体的交叠过程，一是从角色的小屋变到了现实的大街上。二是姑娘教角色怎么穿透浮华的表像（烧丝绸），看到真实（其实是姑娘从观看角色进入到自身回忆的一个过程）。这个教角色的镜头是和唱盘叠加在一起的，因为艺术作品的角色是通过介质才能传播给观众的。三是代表潜意识的兔子，化作了角色中的胖子（1:17:00)，对着角色（也是观众）做自我分析。于是以后角色所作大量的自白，都是角色（电视机里演的故事）和观众（现实的回忆）两相混合的产物。h 由于从1:10:00－2:10:00这一个小时，观众空间和角色空间是交插一处的，实际也很难分清哪些是现实，哪些是电视上演的（当然叫Billy的段落肯定是电视上演的）。我倾向于认为现实中姑娘已经杀了自己老公，另一个说波兰语的男主角可能是姑娘的幻觉，在想象中老公又复活了，并赋予了电视角色的形象。i 从2:10:00－2:30:00这些段落，和观众空间交叉的角色空间，又渐渐和演员空间相联，最后又完全回到了演员空间里。角色空间的故事，基本就是嫉妒的妻子杀了丈夫的情人。j 又落回到演员身上还没完！然后又是演员空间和观众空间的交叉。注意看2:33:30时演员和观众好像相互看见了，彼此有多么惊讶！最后的结尾，是演员进入了观众的潜意识房间47，被观众吞没了；而观众也和电视角色相拥，补偿了杀夫的心理（最后拥抱的场景很可能是假的。因为旁边有一个小男孩，而之前的影片只提到过女孩，没有任何地方交代过男孩）。k 神秘还不算完，最后的镜头又落到了演员和舞台身上。难道观众也是假的，是演员幻想出来的？最最后打字幕的MTV，既有剧本中叙述的“魅影在北卡住的独腿的姐姐”，又有“猴子和金黄假发妓女”，这就是“文本的文本的文本”，虚构的角色空间（剧本）里更虚构出来的第四重空间，林奇也安排这一纯粹的虚构空间活了。什么是虚构，什么是真实，在结尾时留了个尾巴，大体也就是影片结束前的一个玩笑，就不需深究了。3 概括来说，影片经历了从“观众”到“演员”，从“演员”到“角色”，从“角色”到“演员”，再从“演员”到“观众”这样一个来回跳跃的过程。特别复杂的设计是所有的空间都不是纯粹的密闭空间，而是有道路和开口指向其他空间的。比如演员空间大约可以算是独立了，然而他们排的戏的前身，又指向潜意识房间47；而角色空间更是很少独立存在，不是和观众混在一起，就是和演员混在一起。每个场景都有两重以上的含义，部分场景甚至代表了三重空间的交融，这就增加了分离空间和读解的难度。大卫林奇在本片中描述了电影工业中三者之间潜意识相互作用的过程，重点有两个，一是观众在欣赏作品时的潜意识的活动（如何运用佛式精神分析法通过回忆和想象的再创作对角色补完），二是批判了好莱坞的电影工业（开头对演员的描写，后段对星光大道的描写等都充满了讽刺）。主题基本和《穆赫兰道》是一样的。不同在于《穆赫兰道》的两重放大成了三重，更恐怖、更黑暗、更大卫林奇化。4 在大卫林奇不说话的情况下，以上解读，纯属我一家之言。也有人读出四重空间的，一样有道理。但感觉大卫林奇用影像纯粹标明过的空间转换也就是三次（演员变成角色，明显的姓名提示；角色变成观众，明显的烧丝绸；最后是角色变回演员），太多的自由联想未免有些脱离文本了（当然解读永远要靠文本、想象、背景知识这三重的自主拼合，不同解读的差别仅在于三者的构成比例罢了。）。以上读解仍然有难以自圆其说之处，也有众多悬而未决的细节，好在林奇比我不知高出多少，不看懂他的电影，完全不丢人，勉力为之罢了。

兔子有什么隐喻我不清楚 个人观点 觉得 兔子代表了虚拟？人物代表真实，电影中反复把电影场景和现实混淆在一起 难道是想说 人生如戏？我觉得最后主角进入了兔子的房间 似乎说明电影里面的就是现实的，现实的就是电影里面的，似乎在考验观众是否能分清 虚幻和现实， 和盗梦空间结尾有点雷同，那都是需要自己去思考
还有楼上的那些回答都是没看过电影瞎说复制的，死亡效应？是什么电影 我百度都查不到 我只看过死亡幻觉里面有兔子，分给我吧 纯手写，你喜欢 大卫林奇以后可以一起探讨他的电影

首先我要说明的是，明朝从来就不是一个海洋帝国，整个中国封建王朝没有一个是海洋帝国的。可能你纠结的问题是，郑和下西洋最后停止了，中国人之后就再也不出海了。所以从海洋帝国变成了内陆帝国。但是要明白，中国人的出海和地理大发现时代欧洲人出海不一样，比如英国，荷兰，西班牙等国家，西方国家出海为的是传播天主教，奴隶交易，黑色积累，说白了在整个地理大发现时期，海洋上的行动是国家发展的主要支持。所以说他们是海洋国家。单是中国则不然，明成祖时的下西洋，是中国国力强盛，出去主要是宣扬天朝皇威。满洲明成祖的虚荣心，是供赐贸易，得不尝试。后面国力不在强盛时，贸易有耗费巨大，所以皇帝一纸命令下去，出海停止老。所以不存在说海洋帝国变为内陆帝国这一说。

第一， 朱棣当年派郑和下西洋的真正目的是为了寻找建文帝，并不是真正意义的外贸通商，并且七下西洋所耗费的人力物力财力巨大，往来通商所得的利益甚少，随着明朝国力的衰退，也就停止了下西洋的这种贸易活动。
第二，中国的海岸线相当的长，沿海百姓受尽倭寇的侵扰，为了能够消灭倭寇，明朝实行了禁海的政策，仅开放广州等少数个口岸作为通商口岸，这就造成了明朝从海洋强国变成了内陆帝国。

戚继光
元末明初，元末明初开始随着元朝海军的灭亡，明朝前期后海军的弱化，日本的武士、商人和海盗，经常骚扰我国沿海地区，被称为倭寇。为防倭寇，朱元璋颁布了海禁政策。明朝中期，朝廷误以为“倭患起于市舶，遂罢之”。那时候，明显发展的私人海外贸易，受到严厉限制。中国东南沿海的一些奸商，与倭寇相勾结，共同走私、抢掠分赃，倭患愈演愈烈。 　　明朝派戚继光到浙东抗倭。他率领戚家军，在台州九战九捷，取得抗倭斗争的重大胜利。后来他又率军开赴福建、广东，与另一位抗倭将领俞大猷连续重创倭寇。到1565年，东南沿海的倭寇基本剿清，民族英雄戚继光的抗倭业绩，万古流芳。 　　倭寇平息后，朝廷有鉴于对外贸易对沿海居民的重要性，逐步解除海禁，使民间走私贸易正当化，国际贸易使中国进入了逐渐成形的世界贸易体系之中。

商业末路

常见的说法，认为郑和下西洋拓展了中外的贸易交流。而实际上，郑和下西洋恰恰摧毁了宋元两代数百年来积累的中国商业文明和它的贸易体系。

郑和自己曾说，下西洋就是“赍币往赉之，所以宣德化而柔远人也”（《天妃灵应之记碑》）。在这种“金元外交”的思路之下，所谓的“贸易”也成了“金元外贸”。根据《永乐实录》记载，当时苏门达腊与柯枝（今印度科钦）等地胡椒每百斤价格约1两白银，明政府在《给赐番夷通例》中却规定，每百斤胡椒的采购价为20两，这种慷慨令世界瞠目。即便是“出了朱皇帝”的龙兴之地凤阳，农户们也从未有机会享受这种超常规的“政府保护价”。

“厚往薄来”的政策，在郑和下西洋中体现得更为淋漓尽致。每到一地，郑和便“昭示恩威”、“普赉天下”，大把撒钱，同时要求各国“知正朔”、“奉天道”、“尊事中国”、“勉图勿怠”。这等于是用金钱买到了一群“小弟”、买到了当“老大”的面子。东南亚最需要的中国产品，比如茶叶、丝绸、瓷器，郑和都无偿或低价地到处送，当然主要是送给当地的贵族和头人，大搞政府公关；而中国所需要的东南亚产品，比如香料，郑和就以远高于市场价的价格收购。当然，郑和还大量采集奇珍异宝，将航行变成一次奢侈品购物游，提升了其面子工程、形象工程的含量。无论“买”还是“卖”，在郑和的强大“国资”介入后，市场秩序完全被扰乱乃至丧失。已经形成并运行了数百年的中外商贸体系，被郑和切断了命根子，遍布东南亚的华商因此遭受致命的打击。

在“厚往薄来”这种颇具中国特色的“赍赐经济”刺激下，东南亚的“朝贡者”们，免费搭乘郑和的伟大舰队，到中国大做其朝贡“生意”，只要向大明政府献上几句好话和几个媚眼，就可以得到大把实惠。在利益驱动下，这种“赍赐经济”成为“藩属们”捞钱的工具。比如，暹罗（泰国）的“碗石”，正统二年（1437年）的“赍赐价”是每斤250贯，暹罗人就使劲“上贡”，七年后（1444年）居然输入8000斤，礼部无奈，只好降价为每斤50贯。之后，继续打对折，但暹罗人还是继续“上贡”，礼部最后只能明令禁止。同样，一把在日本只值800~1000文的军刀，大明帝国的“赍赐价”高达5000文，日本人立即将这作为好生意，前两次每次“上贡”3000把，第三次增至9968把，第四次30000多把，第五次7000多把，第六次竟高达37000多把。大明朝民间禁止持有武器，政府只好照单全收。

随着这种“二百五”的“生意”，朝贡使团络绎不绝地来到大明帝国“吃大户”。明成祖在位期间（1402年~1424年），总共接待了193个使团。宋元以来就一直活跃的“市舶司”，自此实现了行政职能的转变：本是为国家征收税赋的“海关”，结果成了“救济处”，扮演着散财童子的角色——如同郑和一般。

从海洋帝国、商业帝国，转型为内陆帝国、农业帝国后，“赍赐经济”成为大明帝国的沉重负担。朱元璋时代（1375年）就已经开始发行大明宝钞，官价规定每钞一贯折银一两。到了郑和下西洋最红火的年代，政府为了控制宝钞的急剧贬值，只好拿“上贡”而来的进口香料代替工资。明成祖死前三年（1422年~1424年），官员们的工资除了春夏两季能领到钞票外，秋冬都只能领取胡椒、苏木。胡椒、苏木成为另类“代价工资券”，一直使用了40多年，直到成化七年（1471年），因库存耗尽才停止。这期间，穷疯了的官员们充分调动聪明才智，将中国官场的腐败推向了更深、更高和更强。

成化年间，当有太监鼓动明宪宗朱见深效仿永乐故事再下西洋时，车驾郎中刘大夏烧毁了郑和下西洋的所有文件，愤怒地说：“三宝（郑和）下西洋，废钱粮数十万，军民死且万计，纵得奇宝而回，于国家何益！”（《殊域周咨录》），刘大夏在日后被指责为毁灭郑和航海资料的罪魁。其实，他无非只是说了句良心话、做了件良心事而已。

郑和下西洋之前，中国人经过数百年的拓殖，已经将东南亚变成了中华大陆刺向大洋深处的一柄尖刀，横跨太平洋，直达马六甲，伸入印度洋。而彼时，西方的大航海时代尚未开始。但郑和下西洋，只凸显了航海技术层面的伟大，却凿沉了本可遨游全球的“海洋中华”的巨轮，断送了锐气勃勃的海外华人社区，从此海内外华商被抽去了脊梁骨，不依附于权力就无法雄起；虽然是政治压倒经济的伟大，却令数百年来和平、富庶、充满朝气的中国海疆成为海上墓地。

当“海盗”陈祖义在大明帝国的伟大首都被砍下头颅时，官方史书照例瞎说“海道从此清宁”。实际上，即使在羸弱的宋代也十分“清宁”的中华海疆，从此多事，“海盗”、“倭寇”、“外夷”纷纷踏浪而来，大明帝国罕见的“海盗”时代开始了……

明朝无大恶，天子多混账，

没有带来任何经济利益

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