花间词和南唐词雅俗之辨

花间词和南唐词的区别，举例说明~

晚唐五代衰乱,一般文化学术日形萎弱,但适应女乐声伎的词,在部分地区城市商业经济发展的基础上,却获得了繁衍的机运.尤其是五代十国,南方形成几个较为安定的割据政权.割据者既无统一全国的实力与雄心,又无励精图治的长远打算,苟且偷安,藉声色和艳词消遣,在西蜀和南唐形成两个词的中心.西蜀立国较早,收容了不少北方避乱文人.前蜀王衍、后蜀孟昶,皆溺于声色.君臣纵情游乐,词曲艳发,故词坛兴盛也早于南唐. 后蜀赵崇祚,于广政三年（940）编成《花间集》十卷,选录18位“诗客曲子词”,凡500首.作者中温庭筠、皇甫松生活于晚唐,未入五代.孙光宪仕于荆南,和凝仕于后晋,其馀仕于西蜀.《花间集》是最早的文人词总集.它集中代表了词在格律方面的规范化,标志着文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立,以其作为词的集合体与文本范例的性质,奠定了以后词体发展的基础. 欧阳炯在《花间集序》中描述西蜀词人的创作情景：“绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦；举纤纤之玉指,拍按香檀.不无情绝之词,用助娇娆之态.自南朝之宫体,扇北里之倡风.”在这种生活背景和文艺风气下从事创作,所写的是供歌筵酒席演唱的侧艳之词,自然是缛采轻艳,绮靡温馥.花间词把视野完全转向裙裾脂粉,花柳风月,写女性的姿色和生活情状,特别是她们的内心生活.言情不离伤春伤别,场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径.此外,虽也写郊游中的男女邂逅,女道士的春怀,宫女的幽怨等等,但中心仍然是男女情爱.与这种情调相适应,在艺术上则是文采繁华,轻柔艳丽.所谓“镂玉雕琼,拟化工而迥巧；裁衣剪叶,夺春艳以争鲜”（《花间集序》）.崇尚雕饰,追求婉媚,充溢着脂香腻粉的气味.尽管花间词的具体作家之间互有差异,但在总体上有其一致性. 温庭筠在《花间集》中被列于首位,入选作品66首.他是第一个努力作词的人,长期出入秦楼楚馆,“能逐弦吹之音,为侧艳之词”,把词同南朝宫体与北里倡风结合起来,成为花间派的鼻祖.温词风格并不单一,有一些境界阔大的描写,如“江上柳如烟,雁飞残月天”（《菩萨蛮》）；也有一些较为清新疏朗,甚至通俗明快之作,如《梦江南》：“梳洗罢,独倚望江楼.过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白苹州.”但就总体而言,温词主人公的活动范围一般不出闺阁,作品风貌多数表现为秾艳细腻,绵密隐约.如《菩萨蛮》： 小山重迭金明灭,鬓云欲度香腮雪.懒起画娥眉,弄妆梳洗迟.照花前后镜,花面交相映.新贴绣罗襦,双双金鹧鸪. 把美人的睡眠、懒起、画眉、照镜、穿衣等一系列娇慵的情态,以及闺房的陈设、气氛、绣有双鹧鸪的罗襦,一一表现出来,接连给人以感官与印象刺激.它没有明白表现美人的情思,只是隐隐透露出一种空虚孤独之感.从应歌出发,温庭筠的这类作品,可算最为当行.它的艺术特征,首先不表现于抒情性,而是表现于给人的感官刺激.它用诉诸感官的密集而艳丽的词藻,描写女性及其居处环境,像一幅幅精致的仕女图,具有类似工艺品的装饰性特征.由于诉诸感官直觉,温词内在的意蕴情思,主要靠暗示,显得深隐含蓄. 西蜀词人韦庄,与温庭筠齐名,《花间集》收其词48首.温、韦二人同时擅长写诗,韦庄受白居易影响较深,与温庭筠远绍齐梁、近师李贺不同.韦词有 花间词共同的婉媚、柔丽、轻艳的特征.如“红楼别夜堪惆怅,香灯半卷流苏帐.残月出门时,美人和泪辞”（《菩萨蛮》其一）,清丽秀艳,温柔缠绵,即是较为典型的花间作风.但韦词又常常以其清疏的笔法和显直明朗的抒情,异于温庭筠等人.温词客观描绘,虽可能时或寓有沦落失意的苦闷,却非常隐约,只是唤起人一种深美的联想而已.韦词则直抒胸臆,显而易见.温词意象迭出,一两句能包含多层意蕴,韦词则一首词围绕一件事从容展开.温词绵密而韦词疏朗,温词雕饰而韦词自然.如《女冠子》： 四月十七,正是去年今日.别君时,忍泪佯低面,含羞半敛眉.不知魂已断,空有梦相随.除却天边月,没人知. 回忆与情人一场难堪的离别.脱口而出,用白描作直接而分明的叙写,不惜重重迭迭的意象隐约暗示.真切动人,畅发尽致. 韦词的抒情,同时又具有深婉低回之致.“似直而纡,似达而郁”（陈廷焯《白雨斋词话》）,取得相反相成的效果.如《菩萨蛮》其二： 人人尽说江南好,游人只合江南老.春水碧于天,画船听雨眠.垆边人似月,皓腕凝霜雪.未老莫还乡,还乡须断肠. 全篇集中从风景和人物两方面渲染江南之令人陶醉.但开头“人人尽说”,点出“江南好”系从他人口中所出,设下伏笔.结尾“未老莫还乡”,以顺承的词气,进行翻转,反跌出“还乡须断肠”的喟叹.暗示中原战乱,有家难归之痛.外在劲直旷达,而内含曲折悲郁. 《花间集》中其它作家,在题材上有的有所扩大.如欧阳炯、李珣对南疆的描写： 路入南中,桄榔叶暗蓼花红.两岸人家微雨后,收红豆,树底纤纤抬素手. （欧阳炯《南乡子》） 相见处,晚晴天,刺桐花下越台前.暗里回眸深属意,遗双翠,骑象背人先 过水. （李珣《南乡子》） 两首词都展现了岭南地区的景物风情,优美新鲜.即使在五、七言诗中,亦不多见.这些词里艳情成分依旧很显眼,同样适合当时歌筵酒席的需要. 第三节 李煜及其他南唐词人冯延巳 李煜 情致缠绵的南唐词风 南唐词的兴起比西蜀稍晚,主要词人是元老冯延巳（903～960）,中主李璟（916～961）,后主李煜（937～978）.南唐君臣沉溺声色与西蜀相类,但文化修养较高,艺术趣味也相应雅一些.所以从花间词到南唐词,风气有明显的转变. 冯延巳,字正中,词作数量居五代词人之首.其词虽然仍以相思离别、花柳风情为题材,但不再侧重写女子的容貌服饰,也不拘限于具体的情节,而是着力表现人物的心境意绪,造成多方面的启示与联想.如《谒金门》： 风乍起,吹皱一池春水.闲引鸳鸯香径里,手挼红杏蕊.斗鸭栏于独倚,碧玉搔头斜坠.终日望君君不至,举头闻鹊喜. 虽是写女子的闺怨,并且展开一些具体情节,但词中集中表现的女子为怀人所苦而不胜怨怅的心理,却不为闺情或具体人事所限.冯延巳还有些词,连字面也不涉及具体情事,只是表达一种心境： 谁道闲情抛掷久?每到春来,惆怅还依旧.日日花前长病酒,不辞镜里朱颜瘦.河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有?独立小桥风满袖,平林新月人归后.（《鹊踏枝》） 下笔虚括,写出一种怅然自失,无由解脱的愁苦之情,郁抑惝恍,若隐若显,怅惘的具体内容与缘由,则留待读者想象.冯延巳仕宦显达,耽于逸乐,政治上碌碌无为.谓其词“皆贤人君子不得志发愤之所为作”（张采田《曼陀罗A3词序》）,固然不足信,但其时南唐受周、宋威胁,岌岌可危,冯延巳自身在朋党倾轧中屡遭贬斥,内心有着忧患危苦意识自属难免.他写出这种具有典型性的,由作者整个环境遭遇以及思想性格所造成的心境,给读者提供了广阔的想象空间,比起花间词,内涵要广阔得多.王国维说：“冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大.”（《人间词话》十九）他不仅开启了南唐词风,而且影响到宋代晏殊、欧阳修等词家. 南唐中主李璟,存词四首.词中蕴含的忧患意识比冯延巳更深： 菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间.还与韶光共憔悴,不堪看.细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒.多少泪珠无限恨,倚栏干.（《浣溪沙》） 美好之物的凋残和环境的森寒,被写得很突出.这种忧患之感,在阔大的背景和“菡萏”、“玉笙”等芳洁名物的衬托下,较之冯延巳所表现的恍然自失,更具庄严意味,与李煜后期“林花谢了春红”、“罗衾不耐五更寒”那种悲慨,更为接近了. 李煜,字重光,25岁嗣位南唐国主,39岁国破为宋军所俘,囚居汴京三年,被宋太宗赐药毒死.今存词三十馀首.他多才多艺,诗文书画音乐,均有很高造诣.其词在题材内容上前后期虽有所不同,但无论前期后期,又有其一贯特点,那就是“真”.这位“生于深宫之中,长于妇人之手”,阅世甚浅的词人,始终保有较为纯真的性格.在词中一任真实情感倾泻,而较少有理性的节制.他的后期词写亡国之痛,血泪至情；前期词写宫廷享乐生活的感受,对自己的沉迷与陶醉,也不加掩饰,如《玉楼春》： 晓妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列.笙箫吹断水云间,重按《霓裳》歌遍彻.临风谁更飘香屑,醉拍阑干情味切.归时休放烛花红,待踏马蹄清夜月. 李煜词的本色和真情性,在三方面显得很突出：一、真正用血泪写出了他那种亡国破家的不幸,非常感人；二、本色而不雕琢,多用口语和白描,词篇虽美,却是丽质天成,不靠容饰和词藻；三、因纯情而缺少理性节制.他在亡国后不曾冷静地自省,而是直悟人生苦难无常之悲哀：“人生愁恨何能免”、“无奈朝来寒雨晚来风”、“自是人生长恨水长东”,把自身所经历的一段破国亡家的惨痛遭遇泛化,获得一种广泛的形态与意义,通向对于宇宙人生悲剧性的体验与审视.王国维说：“词至后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词.” （《人间词话》十五）正是由于李煜以其纯真,感受到了“人生长恨”、“往事已成空”那种深刻而又广泛的人世之悲,所以其言情的深广超过其他南唐词人,如： 春花秋月何时了,往事知多少.小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中.雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改.问君能有几多愁,恰似一江春水向东流. （《虞美人》） 词中不加掩饰地流露故国之思,并把亡国之痛和人事无常的悲慨融合在一起,把“往事”、“故国”、“朱颜”等长逝不返的悲哀,扩展得极深极广,滔滔无尽.一任沛然莫御的愁情奔涌,自然汇成“一江春水向东流”那样的景象气势,形成强大的感染力.著名的《浪淘沙》也是写他对囚徒生活的不堪和无限的故国之思： 帘外雨潺潺,春意阑珊.罗衾不耐五更寒.梦里不知身是客,一晌贪欢.独自莫凭栏,无限江山.别时容易见时难.流水落花春去也,天上人间. 从生活实感出发,抒写心底的深哀巨痛.“流水落花春去也”,美好的东西总是不能长在；“别时容易见时难”,又扩展为一种普遍的人生体验.也是寄慨极深、概括面极广,能引起普遍的共鸣. 南唐词在境界和气象方面做出了较大的开拓,而风格上却情致缠绵.冯延巳的《鹊踏枝》（谁道闲情）,愁郁之中,屡屡挣紥,而又难以排遣.既为“闲情” 所苦,又以无悔的口吻宣称“不辞镜里朱颜瘦”,往复盘旋,委婉尽致.李煜的《虞美人》（春花秋月）,以恒久的自然,与短促无常的人事一次次对比,抒写深悲积恨,如陈廷焯所说“呜咽缠绵,满纸血泪”（《云韶集》卷一）.《浪淘沙》（帘外雨潺潺）写五更梦回后的意念活动,幽怨缠绵.《乌夜啼》云：“无言独上西楼,月如钩.寂寞梧桐深院,锁清秋.剪不断,理还乱,是离愁.别是一般滋味在心头.”避实就虚,摄尽凄婉之神.又以“剪不断,理还乱”的麻丝喻愁,欲言难言,真是肠回心倒,缠绵之至.境界较为开阔而又有深厚缠绵的情致,正是南唐词的优长.

花间词把视野完全转向裙裾脂粉,花柳风月,写女性的姿色和生活情状,特别是她们的内心生活.言情不离伤春伤别,场景无非洞房密室、歌筵酒席、芳园曲径.此外,虽也写郊游中的男女邂逅,女道士的春怀,宫女的幽怨等等,但中心仍然是男女情爱.与这种情调相适应,在艺术上则是文采繁华,轻柔艳丽.所谓“镂玉雕琼,拟化工而迥巧；裁衣剪叶,夺春艳以争鲜”（《花间集序》）.崇尚雕饰,追求婉媚,充溢着脂香腻粉的气味.尽管花间词的具体作家之间互有差异,但在总体上有其一致性.南唐词在境界和气象方面做出了较大的开拓,而风格上却情致缠绵.冯延巳的《鹊踏枝》（谁道闲情）,愁郁之中,屡屡挣紥,而又难以排遣.既为“闲情” 所苦,又以无悔的口吻宣称“不辞镜里朱颜瘦”,往复盘旋,委婉尽致.李煜的《虞美人》（春花秋月）,以恒久的自然,与短促无常的人事一次次对比,抒写深悲积恨,如陈廷焯所说“呜咽缠绵,满纸血泪”（《云韶集》卷一）.《浪淘沙》（帘外雨潺潺）写五更梦回后的意念活动,幽怨缠绵.《乌夜啼》云：“无言独上西楼,月如钩.寂寞梧桐深院,锁清秋.剪不断,理还乱,是离愁.别是一般滋味在心头.”避实就虚,摄尽凄婉之神.又以“剪不断,理还乱”的麻丝喻愁,欲言难言,真是肠回心倒,缠绵之至.境界较为开阔而又有深厚缠绵的情致,正是南唐词的优长.

　　两宋词坛雅俗之辨
　　【原文出处】中国韵文学刊
　　【原刊地名】湘潭
　　【原刊期号】199601
　　【原刊页号】59-67
　　【分 类 号】J2
　　【分 类 名】中国古代、近代文学研究
　　【复印期号】199703
　　【作 者】聂安福
　　【责任编辑】刘庆云

　　在中国古代文艺美学领域中，雅俗这对重要范畴源自先秦儒家乐论。《论语》中有雅乐、郑声之分，《孟子•梁惠王下》有“先王之乐”与“世俗之乐”、“今乐”与“古乐”之说。雅乐、俗乐的划分标准在于乐教，体现出儒家的文艺教化思想。孔子曾说：“吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语•子罕》）《荀子•乐论》则对先王制《雅》、《颂》的意图有所说明：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也……故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》《颂》之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文是以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”“姚冶之容，郑、卫之音，使人之心淫；绅端章甫，舞《韶》歌《武》，使人之心庄。故君子耳不听淫声，目不视女色，口不出恶言。此三者，君子慎之。”这也就是对《周礼•春官•大司乐》中“乐德”（“中和•只庸•孝友”）的发明。历代乐坛上的雅、俗之论多承袭这一传统观念。
　　汉魏之后，雅俗观念渐入品人谈艺之中。王充《论衡•四讳》：“夫田婴，俗父；而田文，雅子也。”刘勰《文心雕龙》：“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”（《通变》）“习有雅郑……体式雅郑，鲜有反其习。”（《体性》）唐代殷璠《河岳英灵集叙》谓文“有雅体、野体、鄙体、俗体”。
　　可见，宋代之前，雅俗观念已流行于音乐、文学领域。正如刘熙载所说：“乐中正为雅，多哇为郑。词，乐章也，雅郑不分，更何论焉。”（《艺概》卷四）雅俗之辨也自然成为两宋词坛的重要议题。
　　一 “宋人所称雅词”
　　晚清沈曾植《全拙庵温故录》说：
　　宋人所称雅词，亦有二义。此《典雅词》[1]，意取大雅。若张叔夏所谓“雅词协音，一字不放过”者，则以协大晟乐律为雅也。曾端伯盖兼二义。又按《碧鸡漫志》：“万俟雅言自定其集，分两体，曰雅词，曰侧艳。”又云：“贺方回、周美成时时得《离骚》遗意。如贺之《六州歌头》、《望乡人》、《吴音子》，周《大酺》、《兰陵王》、《六丑》诸曲最奇（崛）。或谓‘深劲乏韵’，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。”[2]
　　沈氏所提及的《典雅词》、曾慥（端伯）《乐府雅词》以及王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》等都是考察宋人雅词观念的重要依据。然而沈氏据以解释“宋人所称雅词”时却有疏漏之处。曾慥《乐府雅词引》云：
　　涉谐谑则去之，名曰《乐府雅词》。九重传出，以冠于篇首；诸公转踏次之。欧公一代儒宗，风流自命，词章幼眇，世所矜式。当时小人或作艳曲，谬为公词，今悉删除。
　　未曾言及协律，更未限定协大晟乐律。清初朱彝尊《乐府雅词跋》说：“卷首冠以《调笑》绝句，云是‘九重传出’，此大晟乐之遗音矣。”沈氏盖误读朱跋而谓曾慥题名“雅词”兼“意取大雅”及“以协大晟乐律为雅”二义。考《宋史》卷一二九《乐志四》，大晟乐律成于崇宁四年(1105)，政和二年(1113)播之教坊，施之宴乐。《乐府雅词》中所录欧阳修、晁补之等人词作就不可能协大晟乐律。
　　再说张炎的雅词观。沈氏所引“雅词协音，一字不放过”见于《词源》卷下“音谱”：
　　词以协音为先。音者何？谱是也。……先人晓畅音律，……每一作词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。曾赋《瑞鹤仙》一词云……此词按之歌谱，声字皆协，惟“扑”字稍不协，改为“守”字乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过。信乎协音之不易也。
　　张炎强调协音，这当归属他词学观念中的传统意识。然而词乐分离的客观趋势却使他切实感到“协音之不易”，“旧有刊本六十家词，可歌可诵者，指不多屈”（《词源•序》）便是实证。因此具体谈到创作时，张炎并非“以协音为先”：
　　词之作必须合律。然律非易学，得之指授方可。若词人方始作词，必欲合律，恐无是理。正如方得离俗为僧，便要坐禅守律，未曾见道而病已至，岂能进于道哉。音律所当参究，词章先宜精思。俟语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼，则可造极玄之域。
　　《词源》卷下“杂论”
　　这无疑是对不协音律之作的某种程度的肯定。与此相应，在评断词作雅俗时，张炎并非拘于协音与否。如被他誉为“景中带情，而存骚雅”的陆淞《瑞鹤仙》（脸霞红印枕）[3]，词中对应于前引张枢“按之歌谱”而改定的“粉蝶儿、守定花心不去”一句作“待归来、先指花梢教看”。“先指”二字与张词字声迥异。则陆淞之作必不协音，而张炎评为“骚雅”，则其雅词观主要就词章而论。这在《词源》中颇多例证：
　　美成负一代词名，所作之词，浑厚和雅，善于融化诗句。而于音谱且间有未谐，可见其难矣。
　　《词源•序》
　　词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。
　　《词源》卷下“杂论”
　　故其燕酣之乐，别离之愁，回文题叶之思，岘首西洲之泪，一寓于词，若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉魏乐府之遗意。
　　《词源》卷下“赋情”
　　所谓“善于融化诗句”、“志之所之”、“屏去浮艳，乐而不淫”云云，均从词章方面论述雅词。又如谓寿词“倘尽言富贵，则尘俗”（《词源》卷下“杂论”）、“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也”（同上）、“若使尽用虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮”（《词源》卷下“虚字”）以及上引“一为情所役，则失其雅正之音”等等，则从词章方面指斥俗词。也许可以说，词章之雅俗同协律与否并无多少联系，论评词作者自可分别待之。张炎谓“昔人咏节序，不惟不多，付之歌喉者，类是率俗”（《词源》卷下“节序”），沈义父谓“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”（《乐府指迷》），雅俗之评显属词章方面。
　　辨清了张炎雅词观的立论视角，便须进一步探明其具体义蕴。其实，上引“志之所之”、“屏去浮艳，乐而不淫”、“一为情所役，则失其雅正之音”等已显示出张炎雅正词学观念中的诗教因素。张炎《词源•序》云：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”并谓其《词源》旨在重振古音雅词。复古尚雅的词学观是不可能摆脱诗教的，南宋复雅词风盛行下的有关词评充分证明了这一必然趋向。如许顗称张先词句“眼力不知人，远上溪桥去”远绍《诗•邶风•燕燕》，评晁补之《满江红》（华鬓春风）“善怨似《离骚》”[5]，鲖阳居士谓苏轼《卜算子》“与《考盘》诗极相似”[6]，曾丰谓黄公度词“清而不激，和而不流，要其情性则适，揆之礼义则安”[7]，张镃评史达祖词“无 荡污淫之失”、“跻攀风雅，一归于正”（《梅溪词序》），林景熙评胡汲古词“清而腴，丽而则，逸而敛，婉而庄……所谓乐而不淫，哀而不伤，亦出于诗人礼义之正”（《胡汲古乐府序》），林正大自称其词“婉而成章，乐而不淫”（《风雅遗音序》）等等。
　　“乐而不淫，哀而不伤”（《论语•八佾》）、“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）、“温柔敦厚，诗教也”（《礼记•经解》）等传统儒家诗学中的道德功用论在南宋词坛的盛行与理学所张扬的道德教化文学观念有关。前面提及的曾丰《知稼翁词序》就从作者道德修养角度评词，对黄庭坚评苏轼《卜算子》不以为然：“余恐不食烟火之人口所出，仅尘外语，于礼义遑计欤！”并谓黄公度“非能为词也，道德之美，腴于根而盎于华，不能不为词也”，显属“有德者必有言”之论《（论语•宪问》）。与曾丰同时的詹效之在《燕喜词跋》中称曹冠词作“得于六义之遗意，纯乎雅正者也。……和而不流，足以感发人之善心，将有采诗者播而飏之，以补乐府之阙，其有助于教化，岂浅浅哉！”“感发人之善心”与理学家所谓“兴起人善意”[8]同一旨趣。
　　词人的“道德之美”，创作上的“发乎情，止乎礼义”以及教化功用上的“感发人之善心”，归结到词作艺术特征上就是“清而不激”、“和而不流”、“逸而敛”、“婉而庄”、“丽而则”等所构成的风格系列。张炎所总结的南宋雅正词学观念的风格内涵也就在此，是为两宋词坛雅俗之辨的终结所在。回溯两宋词学发展历史，雅俗之辨体现在两种主要趋势之中：言情之婉雅和言志之骚雅。
　　二 言情之婉雅
　　词在唐五代生成期就已形成以抒写男女情事为主的传统，但在格调上大体可分为雅俗两类。欧阳炯的《花间集叙》就有“诗客曲子词”与“莲舟之引”之分，而中唐“诗客曲子词”作者的自序也透露了“曲子词”发展的雅、俗两种趋向，如刘禹锡《竹枝词序》自述在建平聆“里中儿联歌《竹枝》”，病其词多鄙陋，故承屈原作《九歌》之意而“作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆《巴歈》，知变风之自焉。”陆游称“花间鼻祖”温庭筠“南歌子八阕，语意工妙，殆可追配刘梦得《竹枝》，信一时杰作也”。[9]《花间集》中五百首“诗客曲子词”并非绝无鄙俗之作，但整体格调堪为唐五代雅词之代表。在两宋词坛尚雅贬俗风气中，《花间集》（准确地说是“花间”词风），颇得好评。梳理有关评论可以见出宋人对于词之言情（抒写男女情思）的规范。
　　（一）宋人所谓“花间”词风
　　在北宋，与柳永俗词相对的晏（殊、几道）、欧词风被公认为南唐嗣响。刘攽《中山诗话》称“晏元献尤喜冯延巳歌词。其所自作，亦不减延巳”。南宋罗愿《新按志》卷十载冯氏子孙璪以《阳春录》“示晏元献公，公以为真赏”，又引元丰间崔公度跋《阳春录》：“近时所镂欧阳永叔词亦有之（指冯延巳词），皆失其本也。”而晏几道则明确自称“续南部诸贤绪余”（《小山词自序》）。“花间”、南唐在词风上并无多大区别，罗大经就称誉欧阳修“虽游戏作小词，亦无愧唐人《花间集》”[10]，陈振孙评晏几道词“独可追步《花间》，高处或过之”[11]。在宋人眼中，“花间”、南唐词风实质上被视为言情而不入浇风之典范：
　　南唐相国冯公延巳……多运藻思，为乐府新词……观其思深辞丽，韵律调新，真清奇飘逸之才也。[12]
　　长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉……大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余……较之《花间》所集，韵终不胜。[13]
　　今代词手，惟秦七、黄九尔，唐诸人不迨也。[14]
　　吾友黄载万歌词，号《乐府广变风》，学富才赡，意深思远，直与唐名辈相角逐，又辅以高明之韵，未易求也。[15]
　　右《花间集》十卷，皆唐末才士长短句，情真而调逸，思深而言婉。[16]
　　《花间集》十卷，……此近世倚声填词之祖也。[17]
　　词之难于令曲，……当以唐《花间集》中韦庄、温飞卿为则。[18]“思深辞丽”、“情真调逸”、“意深思远”云云，固然是对唐五代词风的评鉴，但严格说来，只能是宋人眼中的“花间”词风，寓有宋代雅词观念，都可归入“温柔敦厚”、“乐而不淫”、“和而不流”等雅正词学观念下的风格系列之中。
　　然而落实到唐五代词作实况，文人词受绝句诗之0响而呈现出语简意深、情真调逸的特色，另一方面也存有民间曲子词的艳俗成分，酒筵歌席间浅斟低唱以娱宾遣兴的曲子词自然难免绮靡乏韵之作。针对后者，宋人对唐五代词又有所贬斥，或谓唐五代词“乏高韵”[19]，或谓“唐人《花间集》，不过香奁组织之辞”[20]，或谓“温、李之徒，率然抒一时情致，流为淫艳猥亵不可闻之语”[21]等。至于苏轼《跋李主词》指斥李后主“苍皇辞庙日”不“恸哭于九庙之外，谢其民而后行”却“挥泪宫娥，听教坊离曲”，李清照《词论》谓唐开元、天宝之后“郑卫之声日炽，流靡之变日烦……五代干戈，斯文道熄；独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词，语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀以思’也”，陆游《〈花间集〉跋》谓唐末五代“天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉”，则都从世风教化角度发论，即晁补之《跋〈花间集〉》中所叹：“嗟夫！虽文之靡无补于世，亦可谓工矣！”
　　从儒家教化着眼对唐五代艳俗词风进行矫正，也可透过两宋雅士为欧阳修的艳词辨诬这一现象看出来。文莹《湘山野录》卷上、钱愐《钱氏私志》（宛委山堂《说郛》本），蔡绦《西清诗话》（《四库提要》卷198引，今本无）、曾慥《乐府雅词序》、王灼《碧鸡漫志》卷二、朱熹《三朝名臣言行录》（《四库提要》卷198引，今本无）、罗泌《欧阳文忠公近体乐府跋语》、陈振孙《直斋书录解题》卷二十一等都否定欧阳修有艳俗之词，或谓“憸人构淫艳数曲射之，以成其毁”（文莹语），或谓落第举人刘煇所作（钱愐、蔡绦）、朱熹、罗泌等人主此说）。其实欧阳修承袭唐五代词风，难免有轻艳之作。考欧阳修早年任西京留守推官时诗酒放达[22]，词作如《玉楼春》“春山敛黛低歌扇”、“尊前拟把归期说”、“洛阳正值芳菲节”，《夜行船》“忆昔西都欢纵”等都是这段生活的写照。某些艳词很可能作于此时，其明道二年(1033)所作《拟玉台体》七首似可参证。陈廷焯《词坛丛话》谓欧阳修艳词为“年少时笔墨”，不为无见。至于刘煇造谤之说，陈振孙《直斋书录解题》卷十七已有辩正：
　　世传煇既黜于欧阳公，怨愤造谤，为猥亵之词。今观杨杰志煇墓，称其祖母死，虽有诸叔，援古谊以适（嫡）孙解官承重服，又尝买田数百亩，以聚其族而饷给之。盖笃厚之士也。肯以一试之淹，而为此憸薄之事哉？
　　然而陈氏为刘煇辩证即以刘氏人品“笃厚”为据。这与前述诸家（包括陈振孙本人）为欧阳修艳词辩伪是同一出发点，都间接反映出宋人对唐五代词风中艳俗成分的摈弃态度。
　　综上所述，宋人所称誉的“花间”词风是对唐五代文人词传统进行去俗存雅之后的词体模式，体现着宋代词学观念的尚雅倾向。就唐五代词而言，《花间集》所代表的文人词之外，尚存在民间浅俗轻艳词风。宋初与晏、欧同时的柳永纵游娼馆酒楼间，“作新乐府，骫骳从俗”[23]，主要承继了唐五代民间曲子词风气。因此，对柳永俗词的评论便成了宋代词坛雅俗之辨的重要内容。
　　（二）对柳永俗词的反拨
　　胡仔《苕溪渔隐丛话》卷39引《艺苑雌黄》：
　　柳三变，字景庄，一名永，字耆卿。喜作小词，然薄于操行……。日与獧子纵游娼馆酒楼间，无复检约，自称云：“奉旨填词柳三变。”呜呼！小有才而无德以将之，亦士君子所宜戒也。柳之乐章，人多称之。然大概非羁旅穷愁之词，则闺门淫媟之语，若以欧阳永叔、晏叔原、苏子瞻、黄鲁直、张子野、秦少游辈较之，万万相辽。彼其所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也。
　　宋人对柳词的贬斥与其“薄于操行”不无关系。近人汪东就曾说：“当时名卿大夫颇有屏抑其词，不屑称道者，此本由薄其人故。”（《唐宋词选评语》，《词学》第二辑）就柳词而言，其羁旅穷愁之作中不无身世之概，如郑文焯就盛赞柳词写景高健，“而景中人自有无限凄异之致，令人歌笑出地。”（《大鹤山人词话》附录，《词话丛编》本）宋人主要针对柳永俗词发论：一则斥其“词语尘下”（李清照语）；二则斥其格调软媚而无高致，苏轼所谓“柳七郎风味”，晁补之所谓“子野韵高，是耆卿所乏处”（《能改斋漫录》卷16）、王灼所谓沈公述等六人“源流从柳氏来，病于无韵”（《碧鸡漫志》卷2）、陈振孙所谓“柳词格固不高”）《直斋书录解题》卷21）等都是此意。自然，对柳永俗词的摈斥也就是倡导词体雅化。上述《艺苑雌黄》所举出的与柳永“万万相辽”的欧、苏等人，徐度《却扫编》卷下即评为“体制高雅”：柳永“其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。其后欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅。”
　　“文格一变”、“体制高雅”只有归结到雅化（士大夫化）这一词体创作观念上才能统冠“欧、苏诸公”。从词作风格上说，欧阳修仍属《花间》、南唐一系，以深婉闲雅为本色。与柳永鄙语俗词相对而言，欧、苏诸公词作都可谓“体制高雅”，但具体到欧、苏诸公间的词风差别，对“高雅”一词又当有所辨析。联系欧、苏等人词风及时人有关论评，“高雅”大体可析为两类风格：一类可称为婉雅，欧阳修、晏几道、秦观等人属此；一类可称为清雅，苏轼可为代表。上面所引诸家斥柳词气格雌下的种种议论中，晁补之所谓“子野韵高”、王灼谓源出柳词者“病于无韵”而评苏词“高处出神入天，平处尚临镜笑春”，即言清雅；李之仪《跋吴思道小词》中谓柳词“较之《花间》所集，韵终不胜”，则指婉雅。这种分歧存在于反对柳永俗词这一共识之下，又体现着对《花间集》所代表的唐五代传统词风的不同态度。王若虚《滹南诗话》卷二有一段评及苏词：
　　晁无咎云：“眉山公之词短于情，盖不更此境耳。”陈后山曰：“宋玉不识巫山神女，而能赋之，岂待更而后知？”是直以公为不及于情也。呜呼！风韵如东坡，而谓不及于情，可乎？彼高人逸才，正当如是，其溢为小词而及于脂粉之间，所谓入人骨髓，如田中行、柳耆卿辈，岂公之雅趣哉？
　　文中所引晁、陈之语见陈氏《书旧词后》（《后山集》卷19）。在对待柳永“纤艳淫媟”词作的态度上，晁、陈与王若虚是一致的，晁推赏柳词《八声甘州》中“渐霜风凄紧”诸句“此真唐人语，不减高处矣”（《能改斋漫录》卷16），正是对柳词的去俗尚雅之举。然而在词学观念上，晁、陈二人倾向于传统词风，而王若虚则禀承苏轼，主张“诗词只是一理，不容异观”（《滹南诗话》卷2）。因而对词之言情各有所见：晁、陈以言儿女柔情为词之本色，王若虚则以士大夫高情雅趣为词情之正。陈师道自称其词“不减秦七、黄九”（《书旧词后》），晁补之谓“近世以来，作者皆不及秦少游”（《能改斋漫录》卷2）。从传统词情角度看，苏词与秦词格调迥异：苏轼突破传统词情局限，将士大夫高情雅志揽入词境，因而有“以诗为词”之称；秦观则基本维护词情传统，与柳永的区别主要在字面之雅俗及情韵之厚薄方面，因而与苏轼形成继承传统词风和变革传统词风两种趋势。这也就是苏轼以其词作“无柳七郎风味”而自豪（《与鲜于子骏》），指责秦观学柳词的根源所在。
　　陈洵《海绡说词》有云：“东坡独崇气格，箴规柳、秦。词体之尊，自东坡始。”尽管秦观词风对柳词也是一种雅化，但在苏轼看来，二者同样气格雌下，“故常戏云：‘山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。’”（《避暑录话》卷上）从苏轼《与鲜于子骏》中可见出他以所作小词应复鲜于侁索诗之求，而他称鲜于侁诗“萧然有远古风味”，与其评陈慥词“句句警拔，诗人之雄”（《与陈季常》）、评蔡景繁词“此古人长短句诗也”（《与蔡景繁》）同一旨趣，显示出诗词并论、不当分异的观念。“长短句诗”一语又被移评苏轼本人词作，如李清照所谓“句读不葺之诗”（《词论》）、王灼所引时人评苏词为“长短句中诗”、“移诗律作长短句”（《碧鸡漫志》卷2）。按此“长短句诗”就词作格调、境界而言，与宋末沈义父从协音角度谓“不协则成长短句之诗”者不同。
　　苏轼从观念到创作上揽诗入词，对柳永俗词、对传统艳词无疑是一种雅化，同时又与秦观对柳词的雅化有着根本区别。秦观词风实可归属宋人所谓“花间”词风一系；而苏轼所倡导的诗化词风则是对“花间”词风的革新。胡寅《酒边词序》将《花间》与柳词一并视为苏轼改革的对象是极具见地的。如果以“言情”指称前者，则后者可冠以“言志”一名。
　　三 言志之骚雅
　　在与音乐合体这一特征上，词与“诗三百”、古乐府是一致的。北宋中叶儒学复兴思潮通过当时的儒臣词家影响到词坛，“诗言志”这一传统儒家诗论便成为词体雅化的理论依据。
　　胡适《词选•自序》中提出“诗人的词”，说：“这种‘诗人的词’，起于荆公、东坡，至稼轩而大成。”“诗人的词”也就是“诗言志”观念渗入词坛的创作体现。王安石、苏轼为变革传统言情词风的先驱，在词学观念上都具有复兴儒家传统诗学的意识。《侯鲭录》卷七载王安石语：“古之歌者，皆先有词，后有声，故曰‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’如今先撰腔子，后填词，却是‘永依声’也。”这尽管是从词乐结合方式上以古之先词后乐责难今之先乐后词，却显示出以词为主的创作新观念，与苏轼“非醉心于音律”（《碧鸡漫志》卷2）、张耒评贺铸“满心而发，肆口而成”（《贺方回乐府序》）正可呼应。至于苏轼及其门人黄庭坚、张耒等将词拟诸《诗》《骚》、古乐府则进一步显示出词学观念中的“言志”意识。
　　承上述诸家之后，明确而较系统地以儒家传统诗、乐观念论词的是王灼。其《碧鸡漫志》从溯源角度以伪《古文尚书•舜典》、《毛诗序》及《礼记•乐记》中有关诗、乐理论为依据，提出“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌”。在王灼看来，“诗三百”与“古歌”、“古诗”与“古乐府”乃至今诗与“今曲子”在“言志”这一本质上是相同的，认为“诗与乐府同出，岂当分异？”因此他赞同苏轼以诗伟词，在评词中也常以“如其诗”为妙、为佳，评陈无己、陈去非、徐师川、苏养直、吕居仁等人词作。
　　先秦儒家所谓“诗言志”与政治教化密切相关，如《论语》中所言之“志”皆为有关修身治国的怀抱。就《诗经》而言，说到作诗意图者共十二处，都不出讽谏美颂，但称“诗”者仅三处，余者或称“诵”，或称“歌”。这说明“诗言志”的政教功能是通过合乐应歌实现的。王灼对此有明确的认识：
　　古者采诗，命太师为乐章，祭祀、宴射、乡饮皆用之，故曰：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”诗至于“动天地，感鬼神，移风俗”，何也？正谓播诸乐歌，有此效耳。（卷一）
　　王灼承继王安石、苏轼等人“言志”词学观念，提出“因所感发为歌，而声律从之”，同时又从“美教化，移风俗”方面对所发之志进行规范。据此，王灼较全面地考察了北宋词学创作，分别出苏轼、周邦彦、贺铸等人所代表的雅词派和柳永、曹组等人所代表的俗词派。这标志着“言志”观念进入词坛之后雅俗之辨的展开。综合考察“言志”词学观念所导致的词坛雅俗之辨，可从词情，词法两方面来进行。
　　（一）词情之雅俗
　　传统词情主要指男女情事。北宋范仲淹、王安石，尤其是苏轼出现于词坛之后，词情有了很大拓展，如元好问所说：“自东坡一出，情性之外，不知有文字。”（《新轩乐府引》）词成为一种新型抒情诗体，可以言男女之情，也可以发身世之感，还可以写诙谐之趣。以“诗言志”这一传统诗教而论，纯粹的男女私情及诙谐之趣均为卑俗情趣，有害于风教。王灼对苏轼、周邦彦、贺铸等人的赞赏以及对柳永、曹组等人的斥责就显示出词作情趣的雅俗之分。苏轼以士大夫之高情雅志运诸笔端，词情之雅自不必论；曹组所代表的滑稽戏谑词风，趣味之俗也显而易见。需要辨析的是柳永、周邦彦、贺铸等人的词情之雅俗。王灼《碧鸡漫志》卷二说：
　　前辈云：“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终。”《戚氏》，柳所作也。柳何敢知世间有《离骚》，惟贺方回、周美成时时得之。贺《六州歌头》、《望湘人》、《吴音子》诸曲，周《大酺》、《兰陵王》诸曲最奇崛。或谓深劲乏韵，此遭柳氏野狐涎吐不出者也。王灼举出周、贺二人词例誉为得《离骚》之意，而斥柳永词作为“野狐涎”，前者为雅，后者为俗。其实，王灼以人论词，不免偏颇。《离骚》所代表的屈、宋辞赋以抒发士大夫穷通出处之感为主，即“贤人失志之赋”（《汉书•艺文志序》），是对“诗言志”原有讽谏颂美内涵的发展和引申。其艺术表现上借香草美人寓托身世感慨之法，为词坛“言志”新风与“言情”传统的结合提供了有益的借鉴。王灼本人及其提及的“前辈”都对此有所感悟，但王灼否定柳永《戚氏》一词得《离骚》之意，则属拘于成见。柳永此作与王灼所称誉的贺铸、周邦彦数词都抒发了作者的身世之感，都可说远绍《离骚》之意。就周邦彦词作而言，抒发男女私情率真如柳永者未尝没有，张炎《词源》卷下“杂论”有云：
　　词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音；耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。如“为伊泪落”，如“最苦梦魂，今宵不到伊行”，如“天便教人、霎时相见何妨”，……所谓淳厚日变成浇风也。
　　沈义父《乐府指迷》也指出周邦彦这类词“不可学”。王灼、张炎、沈义父为两宋雅正词学观的代表，张、沈二人对周邦彦软媚词作的指斥不妨看作对王灼评周词的补充。综合观之，王灼、张炎等人对周、柳词的雅俗之辨体现在词情上即以士大夫有关穷通出处的身世之感为雅，以单纯的男女情爱为俗。而于词学“用功四十年”的张炎对词的言情传统及其相应的艺术特质深有体味，能从词体艺术本色角度调和言志与言情的关系而归于雅正，使言志不入粗豪，言情而不入浇漓。这便属于词法问题。
　　（二）词法之雅俗
　　北宋词坛曾有柳永（《戚氏》）、晏几道、晁补之（《满江红》“华鬓春风”）、贺铸、周邦彦五人词作被同时或稍后的评论者拟比屈、宋辞赋。这固然着眼于其作品中的身世感慨，同时也包括词法上的比兴寄托特色。王灼称贺铸、周邦彦“卓然自立，

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