在贾樟柯的电影里你能找到哪些视觉隐喻？

归纳下贾樟柯的电影风格~

1、对底层边缘群体始终如一的关注
贾樟柯的作品从类型上来说分故事片和纪录片两类，但是从电影的主题方面来说，贾樟柯的电影都有意把摄像机聚焦在底层的边缘群体，试图来探求生活在社会边缘大众的真实生存状态，并赋予其极具个人化的表现手法。
2、纪实性的电影叙事手法
长镜头理论的运用被认为是记录真实最好的手法，这一理论在欧洲得到很好地发扬。贾樟柯对长镜头的运用为其纪实性的影像记录做出了完整的诠释。
如在《小山回家》表现小山失业后在北京街头流浪的电影场景中，贾樟柯采用了比较少见的跟拍方式，用七分钟的时间来最充分的展现两个镜头，在这段影像里导演真实的用镜头表达了小山内心的落寞与无根的不确定性。
3、游离的不确定性情节
在贾樟柯电影里所呈现的人物都是处于社会底层的群体，小山、小武、赵小桃、韩三明等等一系列的人物设置所体现的都并非当下中国社会主流或精英人群，无一例外的他们都面临着现实生活的严酷考验。

扩展资料：
欧洲电影有现实主义传统，而贾樟柯的作品都无一例外地贯彻了冷静的纪录片拍摄的理念，在贾樟柯看来，纪录片能教会导演怎样看这个世界。就是在毫无先验的情况下，在一种即兴的，充满随意性、可能性的场景里观察一个过程。
从欧洲诸多的围绕电影记录性的电影运动来看，贾樟柯的这种创作理念正好符合了欧洲电影节的艺术评判标准。
参考资料来源：人民网-贾樟柯电影特点与欧洲电影受众关系

在中国电影集体向好莱坞投降，沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候，贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵。从《小武》发端，到如潮好评的《三峡好人》，贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义。 与曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静和不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展；与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。 如何切入现实对很多导演来说困难重重，贾樟柯却举重若轻，这来源于其独特的视角和敏感的心态，总是能找到自己的方式重构历史的记忆：《小武》中冷静的镜头、纪实的风格立即从纷繁复杂的变迁中重塑了一代人的感觉；《世界》在更大规模上表达了中国的变迁；《三峡好人》不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中。他的电影有自己的世界，并且在以自己的方式在思考这个世界变迁的意义。

有人的地方就有江湖，贾樟柯对“江湖”的兴趣由来已久。

无论是小时候看的《水浒传》，还是初高中在录像厅看的香港黑帮片，这些文字和影像所展现出来的世界一直吸引着他：

一群人因着各种原因，选择离乡背井，在四海为家的漂泊中寻找更多生活的可能性，寻找感情。

这样的生活方式里包含着复杂的人际关系和危机四伏的现实处境，非常地打动人心。

有意思的是，一开始贾樟柯跟同事说自己准备写一个名叫《江湖儿女》的剧本时，同事都以为他写了一个古代的故事。

然而《江湖儿女》的时间线，是从2001年到2018年。

当代人讲当代事，这种“在场感”是贾樟柯的电影美学之一。

2010年拍完《海上传奇》后为了筹备《在清朝》，贾樟柯曾系统地观看研究了大量的中国武侠电影。

与此同时中国社交网络的兴起，一些突发的恶性事件使他强烈地感受到——

古代武侠片的那个世界跟现在的世界彼此关联。

贾樟柯在电影手记《贾想Ⅱ》里写道：

我上网看到的东西跟我在六七十年代武侠片里看到的东西是一样的。只不过古代人骑马，现代人坐高铁，那种奔波，在游走里面寻找生活的生机的可能性，那种压力感、悲情都是一样的。

于是他在2013年近乎宣泄似地拍出了《天注定》，抓取了当时那些一晃而过的社会暴力事件，讲述4个不同的普通人走向犯罪或选择自杀的人生经历。

片中人物形象的塑造结合了传统武侠片的经典形象。

例如姜武饰演的大海，穿着军大衣扛着猎枪，豪迈凶悍，像个当代“鲁智深”。

与《天注定》决绝凶狠地直面纷扰不同，这次，贾樟柯打算透过“江湖”这样一个独特的视角，将中国传统的人情关系，以及它随着当代社会生活变革所产生的变化给记录下来。

对于我来说，重要的是在讲这样一个无法阻挡、无法回避的时代洪流里面，人怎么样被改变，有的人被改变，有的人为什么没有被改变。

在《江湖儿女》中，赵涛饰演的巧巧和廖凡饰演的斌哥就是一组逆向变化的人物。

斌哥是当地的黑道大哥，总觉得自己绝非池中之物，时常呼朋唤友，非常有力量感。巧巧是他的女朋友。

贾樟柯的电影一直以来饱含一种静观时代变迁的力量。他几乎是第一个致力于将中国沉默的大多数被不断掩埋的日常和心性以从未有过的影像方式保留下来的中国导演。
在《三峡好人》之前，贾樟柯电影是以空间为叙事主体展开的，以汾阳为起点一部一部不断向外、向更远的差异空间伸展，向汾阳以外，向大同，向北京，向奉节。贾樟柯的群像人物往往在表意丰富的叙事空间中游走，在破败与匮乏的视觉空间与高歌猛进的噪音空间里左冲右撞，在离乡与失乡中前后失据，在深焦的长镜头里闷闷不语，却在命运流转的无奈中仍然坚挺着一份“好人” 的尊严。这些镜头以异常的安静，直视着一个民族的主体性长期被国家话语和时代动荡剥夺后的失语状态。贾樟柯曾经说过他电影里的人物都是非权力拥有者。从《小武》《站台》《任逍遥》《世界》到《三峡好人》，那是一群被一直驱赶的人们，被急速裂变的社会进程、被主流强硬的话语组织、被欲望生产的现代性逻辑、被传统价值残存的惯性杂糅起来的空前现实空间。
三峡好人》之后，贾樟柯更多地关注时间作用在人们精神和情感上的变化。从《二十四城记》《海上传奇》《天注定》《山河故人》到刚刚上映的《江湖儿女》，每一部都试图以新的面向挖掘不同的个体在时代更迭中痛失的东西。这种转向不再有前期作品在形式风格上的稳定性和整体性，聚焦的人物随着面目逐渐清晰也从最底层走上来。叙事结构上虽然仍然保留线性发展，却多以块儿状叙事拼接而成：要么是一组人构成横向关联，要么是主要角色大时间段的纵向跨越。也许因为叙事关注以时间取代了空间，真实/虚构也成为每一部作品中必然探讨的部分：记录与扮演、真实案例的文本与现实、4:3/16:9/2.39:1的不同画幅、多种介质的摄影器材以及同一场景的记录/翻拍的并置与混用，更加上这部新片勾连几部前作中的人物姓名、造型和经历进行互文，从而不断尝试中国电影中少见的自反性叙事。
与贾樟柯此前的影片相比，新作《江湖儿女》明明带来了气质上的最大变化，却因以上原因，又令人在观影中不断辨识出他前期的多部作品。所谓“贾樟柯电影宇宙”的戏说，完全可以理解为一种元电影的尝试。
江湖
对于《江湖儿女》，不同与贾樟柯以往作品之处，也是在各种访谈中导演最费力向观众解读的地方就是“江湖”二字。贾樟柯影片的片名多以空间命名：“站台”、“世界”、“三峡”、“二十四城”、“海上”……《天注定》开始，从“天”、“山河”到“江湖”，现实的物理空间被中国文化信仰体系的几个核心概念取代，如贾樟柯所言欢喜其中的“古意”。但是不管《江湖儿女》这个片名是来自费穆的未竟之作，还是缘于贾樟柯儿时崇拜的大哥到底中年落魄的感慨，许多观众仍然执意从影片中寻迹“江湖”何在。一方面因为贾樟柯“深度现实主义”的独有招牌，一方面因为本片执着于对具体年份（如2001年4月2日）、地点（大同、奉节与乌鲁木齐）和人物身份（矿务局与机车厂的子弟）的强调，更因为开麻将馆的廖凡与赵涛饰演的男女主人公斌哥和巧巧的确被一帮兄弟“大哥”“大嫂”的招呼着，摆平争执，拿钱铲事，非法持枪，暴力街头，锒铛入狱。然而“江湖”的“能指”和“所指”影片的确都没给提供。
确立“江湖”的第一个段落以室内戏与夜景居多，且始终保持着特写和近景的小景别跟拍，镜头紧贴巧巧走位与摇动，斌哥被镜头局促在非常有限的空间里，直到这个50分钟的段落结束，我们也没有看明白这群大同混混主要活动的棋牌室里，斌哥跟前的桌子腿长啥样。汪晖曾经盛赞贾樟柯的现实场景拥有细节丰富的 “速写”特点，但是在这里，方言、流行乐、噪音还在，但几乎所有的场景都被仪式化为扁平的江湖景片。抬出的关公像前耍弄的枪支、大红脸盆里齐刷刷共饮的“五湖四海酒”、放映《喋血双雄》的录像厅幕布前的人头森立，火山群前大哥环抱女人向画外发出霸道的一声枪响，等等。
如果这是讲大同黑社会性质的帮派组织，从上个世纪末走过来的山西人会说，2001年黑金时代的这群人物早已渗入政、经、警界，并且完成了企业化、科技化与国际化变身，他们为祸乡里的残暴、猖狂与泛滥，如今历历在案，为民痛恨。影片中那些标注着时空刻度的浪漫景片实在不足取信呀。
实际上因为筹拍《在清朝》贾樟柯开始思寻中国的“情义江湖”，因为《天注定》中的暴力犯罪在身边时有爆出，贾樟柯也试图去勾画时代暴力如何在普通人的日常中积聚爆发的。两者结合应该就是《江湖儿女》的出发点。但是贾樟柯在抒写集体记忆时植入个人体验的创作习惯，为《江湖儿女》中的“江湖”输入了太多九十年代小镇迪厅的歌舞情怀和香港枪战片带来的文化身份的想象。加上贾樟柯童年记忆里厂矿子弟们的混迹社会，还保留70年代末80年代初那种个体自由向集体主义反抗时，对暴力特有的膜拜。影片计划拍摄前，贾樟柯说他仿佛看到自己学龄前那个街头老大和他的女友骑自行车的样子，他落笔八个字形容：以身相许，红尘笃定。可以说贾樟柯的“江湖”叠加了七、八十年代的浪漫与崇高感、九十年代的激情与狂热，塑成了一种夹带着夸大的悲情的天真与豪迈。
所以这里的“江湖”，没有徐浩峰电影里武林规矩的“僭越与失衡”，没有第五代导演悬置起来的庙堂与权力关系，更找不到金庸电影的“江湖情义”——那种传统文人以儒家教养授意民间的核心规范。好在《江湖儿女》中有赵涛，她阅读过包括佘爱珍在内的大量民国资料后说，巧巧的所有反应不是江湖反应，而是一个女人的反应。于是我们在影片后面看到的，实际是对这个段落确立的“江湖”的嘲弄和推翻。
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贾樟柯对“江湖”的兴趣由来已久。

无论是小时候看的《水浒传》，还是初高中在录像厅看的香港黑帮片，这些文字和影像所展现出来的世界一直吸引着他：

他的电影一直以来饱含一种静观时代变迁的力量。

没有看过他的电影呢，都是有什么呢

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红星区13997829607： 贾樟柯的电影哪里吸引你 - ？
桓类欣路： 贾樟柯,一个来自中国基层的民间导演,追求影像“对现实表象的穿透力”.他特立独行,用镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变.他直言批评当代中国电影缺乏对真实生命的关注:第四代执著于伦...

红星区13997829607： 贾樟柯电影的特点? - ？
桓类欣路： 在中国电影集体向好莱坞投降,沉沦于虚无缥缈的非现实主义题材的时候,贾樟柯对中国现实的强烈人文关注显得尤为可贵.从《小武》发端,到如潮好评的《三峡好人》,贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式,亦在重新诠...

红星区13997829607： 三峡好人影评 - ？
桓类欣路： 沿江溯水而上,两岸都是青山,绵延百里.峡谷间,若隐若现藏着一些不大的灰色的城.家乡的县城是其中之一,贾樟柯作品《三峡好人》里的奉节城也是其中之一.这绵延百里的群山中,没有两座大山有着相同的线条,这些城自然也有着截然...

红星区13997829607： 贾樟柯电影对声音运用的独特性体现在(). - ？
桓类欣路： B..........

红星区13997829607： “我们都是宇宙的囚徒”这是出自2018年哪部电影 - ？
桓类欣路： 江湖儿女》,算是贾樟柯导演对自己所有故事的一份补充.如果你熟悉贾科长的其他作品,你能够在《江湖儿女》里面找到许多有趣的小细节,也能和其他故事产生共鸣与联系. 我们眼中的世界,和贾樟柯眼中的世界,还有监控镜头下的像素格画面,其实,并没有什么不同,我们都是“宇宙的囚徒”罢了.

红星区13997829607： 贾樟柯的电影风格? - ？
桓类欣路： 比较贴近生活

红星区13997829607： 谁帮我解释一下贾樟柯的电影《三峡好人》里的UFO是什么意思???? - ？
桓类欣路： 电影里可以看到为寻夫来到这个小镇的赵涛一出场就明显与电影之前营造起的调子格格不入.而导演故意在她出场的同时出现飞碟的处理方式,估计是在后期加上的创意:既然与调子格格不入了,干脆就玩到底,赋予一种'超现实'的感觉.在这部电影里她所有的戏,可以说完全是为了烘托在结尾时半空上走钢丝的虚幻场景.也因她的'超现实',当在韩三明离去时身后出现半空走钢丝的画面而不显得突兀.

红星区13997829607： 电影《三峡好人》里面UFO的镜头是真的吗?? - ？
桓类欣路： 呵呵 虚构的 《三峡好人》可能会是贾樟柯第一部(也可能是惟一一部)提到UFO(不明飞行 物)的电影,影片中甚至还有将一座空荡荡的大楼当作飞船发射到空中的情 节,不过这只是这部内容与片名紧紧相扣的影片中极其个别的另类时刻. 飞碟,他个人认为可能有外星人再看这片神秘的土地,一种神秘感的东西吧. 他就是把个人的感想融到了电影中.

红星区13997829607： 三峡好人镜头分析 - ？
桓类欣路： 贾氏电影中,固定长镜头的摄影机位、镜头光轴和焦距都固定不变,镜头大都平视,与观众视线相符,带给观众的视觉体验是一种静观生活,有利于客观地记录和反应静态环境中被摄主体的状态和:变化. 一部影片,几乎全是长镜头的拍摄,所...

红星区13997829607： 贾樟柯作品有哪些?？
桓类欣路： 1、 小武 2、 站台 3、 世界 4、 任逍遥