在古诗拗救中,怎么判断句子某个地方本该用平声而用了仄声呢?这个判
关于拗救,网上有介绍!我觉得作为一个诗人,写手,不要走偏门。律诗,绝句,有正格,其平仄规律已经定型。你按正格去作诗就是了。至于拗救,古人的诗不少,你只参考它的意境,吸收精华,从而为自己创作服务。如果,你非弄清楚,除非你想当评论家!其中的规矩你学不完。再说,正规诗词网站,一般接纳正格诗词发表!再说,你正格的诗词,学会写了吗?写的怎样?以上供您参考!
近体、古体
格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在
也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成
熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,
也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:
句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不
齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、
七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。
用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近
体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句
押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不
押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余
的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。
平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,
古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。
古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。
用韵
唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。
宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完
全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,
以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。
《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上
平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押
平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):
上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、
十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、
十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同
韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和
豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。
如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认
为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引
诗均以杜诗为例,不再注明):
楸树馨香倚钓矶,
斩新花蕊未应飞。
不如醉里风吹尽,
可忍醒时雨打稀。
“飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。
又如第二首:
门外鸬鹚去不来,
沙头忽见眼相猜。
自今以后知人意,
一日须来一百回。
“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。
古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在
一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使
这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,
是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不
押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:
酒渴爱江清,
余甘漱晚汀。
软沙倚坐稳,
冷石醉眠醒。
野膳随行帐,
华音发从伶。
数杯君不见,
都已遣沈冥。
这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。
这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。
现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不
能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以
区分,但不一定可靠,只有多读多背了。
四声
汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这
帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万
福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中
古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。
这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不
是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不
清楚什么是入声。
那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,
p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这
四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入
声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送
气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文
的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完
了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。
在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有
的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、
十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚
楚,分别读做ik,it,ip)。
入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、
去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成
了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字
就是这种情况。常见的入声变平声字有:
一画:一
二画:七八十
三画:兀孑勺习夕
四画:仆曰什及
五画:扑出发札失石节白汁匝
六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐
七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣
八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷
九画:觉(觉悟)急罚
十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭
十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘
十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊
十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌
十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥
十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额
十六画:橘辙薛薄缴激
十七画:擢蟋檄
十九画:蹶
二十画:籍黩嚼
讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来
念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”
“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代
四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚
非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么
办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促
一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,
如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。
古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声,
我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声
字,现在读成了仄声字。如《宿府》:
清秋幕府井梧寒,
独宿江城腊炬残。
永夜角声悲自语,
中天月色好谁看。
风尘荏苒音书绝,
关塞萧条行路难。
已忍伶俜十年事,
强移栖息一枝安。
第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“
看守”的“看”仍读阴平)。
又如《夜宴左氏庄》:
风林纤月落,
衣露净琴张。
暗水流花径,
春星带草堂。
检书烧烛短,
看剑引杯长。
诗罢闻吴咏,
扁舟意不忘。
最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。
至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。
除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、
仄两读)的还有:
筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承
受)售叟任(承担)妊
这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。
还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词
时都读成去声。象《一百五日夜对月》:
无家对寒食,
有泪如金波。
斫却月中桂,
清光应更多。
仳离放红蕊,
想像颦青蛾。
牛女漫愁思,
秋期犹渡河。
第七句的最后一字“思”,就该读成去声。
律句
汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分
成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单
调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两
个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来
说,它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造
点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。
这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为
重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。
我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办
得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重
要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一
句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(仅
指七言)字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
格遵守。这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型
中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这
些基本句型构成一首完整的诗。
粘对
我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句(一和二,三和四,依次类推)
称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句。近体
诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘。
对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理,如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,
必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式。七言的
与此相似。
第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,
都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不
外两种:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇
数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘。例如,上一联是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声
收尾,就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调。如果对句
相对,邻句也相对,就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知
相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复。唐以后,既讲对句相对,又讲邻
句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:
一、仄起首句不押韵:
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
二、仄起首句押韵:
仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
三、平起首句不押韵:
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
四、平起首句押韵:
平平仄仄平(韵)
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句
押韵的五言律诗是:
仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律。
粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的
口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字
即可。如果对句不对,叫失对;如果邻句不粘,叫失粘。失对和失粘都是近体诗
的大忌。相比而言,失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的
诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏
怀古迹》的第二首:
摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑。
第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
时疏忽。
对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体
诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:
将军胆气雄,
臂悬两角弓。
缠结青骢马,
出入锦城中。
时危未授钺,
势屈难为功。
宾客满堂上,
何人高义同。
第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对。这可能是
赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。
还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白
帝》:
白帝城中云出门,
白帝城下雨翻盆。
高江急峡雷霆斗,
古木苍藤日月昏。
戎马不如归马逸,
千家今有百家存。
哀哀寡妇诛求尽,
恸哭秋原何处村?
第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,
又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格
律了。
孤平和三平调
前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以。但是第一字如果改用仄声,
就成了:
仄平仄仄平
除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗
中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫
作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论。
如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:
仄平平仄平
这样就避免了孤平。这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句。例如《复
愁十二首》其三:
万国尚戎马,
故园今若何?
昔归相识少,
早已战场多。
第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改
用平声“今”了。
七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平。例如《绝句漫兴
九首》其一:
眼见客愁愁不醒,
无赖春色到江亭。
即遣花开深造次,
便教莺语太丁宁。
第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就
改用平声“愁”来补救(注意“醒”是平声)。
所谓“孤平”,是专指平收句(也就是押韵句)而言的,如果是仄收句,即
使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的。
还有一种情况,是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了
平声字,成了:
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做
近体诗时必须尽量避免,而且无法补救。
同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
是第五字不能用平声,否则也成了三平调。
只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的。
拗救
如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一
联之中,平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的
地方,该用平声字而用了仄声字(或该用仄声字而用了平声字),那么往往就要
在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字(或把平声字改用仄声字),以保
持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说,先用了拗(不合律),再救一下,合
起来就叫拗救。
前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况,是在对句补救。
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三
字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,
平平平仄平”。例如《天末怀李白》:
凉风起天末,
君子意如何。
鸿雁几时到,
江湖秋水多。
文章憎命达,
魑魅喜人过。
应共冤魂语,
投诗赠汨罗。
第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平声。七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在
对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“
平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”。
甚至是第一字,诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》:
好雨知时节,
当春乃发生。
随风潜入夜,
润物细无声。
野径云俱黑,
江船火独明。
晓看红湿处,
花重锦官城。
第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补
救。
又如《阁夜》:
岁暮阴阳催短景,
天涯霜雪霁寒宵。
五更鼓角声悲壮,
三峡星河影动摇。
野哭几家闻战伐,
夷歌数处起渔樵。
卧龙跃马终黄土,
人事依依漫寂寥。
第三句第一字该平而仄(“五”),第四句第一字就改仄为平(“三”);
第七句第一字该平而仄(“卧”),第八句第一字就改用平声(“人”)。
有时候,是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一:
草阁柴扉星散居,
浪翻江黑雨飞初。
山禽引子哺红果,
溪女得钱留白鱼。
严格的格律应该是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此诗的平仄为:
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
这里有本句自救(以“江”救“翻”,以“得”就“溪”),也有对句补救
(以“留”救“哺”),但也有拗而未救的(“星”)。实际上,在“一三五”
位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》:
风急天高猿啸哀,
渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下,
不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客,
百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓,
潦倒新停浊酒杯。
第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的
“猿”就未救。
象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一
三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算
拗。另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不
讨论。但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下。请看《天末怀李
白》:
凉风起天末,
君子意如何。
鸿雁几时到,
江湖秋水多。
文章憎命达,
魑魅喜人过。
应共冤魂语,
投诗赠汨罗。
第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用
平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中,就是把“仄仄平
平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用
到这种特殊句型。其一:
支离东北风尘际,
漂泊西南天地间。
三峡楼台淹日月,
五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖,
词客衰时且未还。
庾信平生最萧瑟,
暮年诗赋动江关。
第七句是这种句型。其二:
摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师。
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时。
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思。
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑。
第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型。其三:
群山万壑赴荆门,
生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠,
独留青冢向黄昏。
画图省识春风面,
环佩空归月夜魂。
千载琵琶作胡语,
分明怨恨曲中论。
第七句还是这种句型。其四:
蜀主窥吴幸三峡,
崩年亦在永安宫。
翠华想像空山里,
玉殿虚无野寺中。
古庙杉松巢水鹤,
岁时伏腊走村翁。
武侯祠屋常邻近,
一体君臣祭祀同。
第一句是这种句型。其五:
诸葛大名垂宇宙,
宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策,
万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕,
指挥若定失萧曹。
福移汉祚终难复,
志决身歼军务劳。
第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多(经常用在第七句),几
乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句。诗
人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所
以干脆变一变。值得注意的是,在用这种句型时,五言第一字、七言第三字必须
是平声,不能不
所谓的“一三五不论,二四六分明”是古人写作七言近体诗时对一句之中各字平仄调配的变通规定,为常用口诀。这种规定的基本精神是对平仄声字的运用可以有灵活处置的地方,使作诗时不致为平仄律束缚得太死,不因词而害意。其内容是说:在一个七言律句之中,第一、三、五字可以用平也可以用仄,而第二、四、六字则必须平仄分明,不能任意使用。该用仄的必须用仄,该用平的必须用平。这是因为第二、四、六字是节奏点所在,平仄必须清楚,不能混用。对于五言诗来说,就是“一、三不论,二、四分明”。
什么时候不能用“一三五不论,二四六分明”?
“一三五不论,二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理,它也存在一些问题,容易对初学者造成误导。这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的,但在某些情况下却不一定适当。有时“一、三、五”不能不论,某些情况下“二、四、六” 也不见得就“分明”。比如:
在五言“平平仄仄平”这个格式中,第一字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,否则就要犯孤平(所谓孤平,就是在“仄平”脚的句子中,即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中,该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声,如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了。如此就称它是孤平。孤平可是近体诗的大忌。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一字也不能不论(古人作品中偶尔能见到不论的);同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。
再如,对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说,前者第三字,后者第五字也不能不论,否则会出现“三平调”,即句子的结尾是连续的三个平声字,这同孤平一样,也是近体诗之大忌,必须避免。
总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话不是完全对的。
再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的,七言第二四两字“分明”是对的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看,第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是了(这种方法叫做“拗救”,以后再详加说明)。七言由此类推,“二四六分明”的话也不是完全正确的。
上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之大忌,应该避免。那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢?假若写诗时出现“三平调”,没有别的办法,只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声,否则就是出律,犯了近体诗避忌。
还有一个“三仄尾”,即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声,则句子的尾巴就连续三个仄声字“仄仄仄”,成为“三连仄”,这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也是避忌的,但因为仄声字发音比较短,对音律的谐和影响小些,且在近体诗中都是出现在一联的上句,所以避忌的程度没有“三平调”高,偶尔在近体诗中出现是允许的,但不宜多的使用,能避开时还是应该尽量去避开。
在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中,若倒数的两个平声字(五言的三、四字,七言的五、六字)都用了仄声,则会出现“五连仄”或“四连仄”,这种情况一般来说也是不容许的。
求一下古诗的平仄和拗救!!!急求!!!
杜甫的诗一般都很合律的,此诗并无什么拗句,所以谈不上拗救。唯一略显拗的句子只有第一句“蜀主窥吴幸三峡” ( 仄仄平平仄平仄),按律本应该是“ 仄仄平平仄仄平(韵)”或“仄仄平平平仄仄”。但此处五六字调换后,对整体影响不大,而且读之比较利于口吻。算不上拗。算是一种类似约定成...
请全面分析陆游《夜泊水村》诗的格律特点
多说一句:这种特拗完全脱胎于古体诗,一般用于五言的第一句,极少用于七言,且在后世的科举考试中是不被承认的拗救,判为出律。但按杜甫的时期来看不算出律,且有很多诗人使用这种拗救的例子。第四联:7、8句的平仄如下:7仄仄平平仄平仄 8仄平平仄仄平平 很巧~这句刚好是上文说的两种节奏点特...
...是有严格的韵律要求,而且有固定平仄格式的,最近我发现很多古诗...
首先你应该判断这首诗是不是律诗。然后,如果那是一首律诗,但是你发现它的平仄不合律,首先,它可能是古音流变造成的。其次,有一些是拗体律诗,某一句不合律,但是下面的句子它会改变平仄协调,称为“拗救。”而且你会发现有时连韵都不押,也是因为古音流变造成的。你放心,有人统计过《全唐诗》...
关于古诗的用韵问题
因为在不少入声字里,它的发音就是普通话里的阴平、阳平声,而入声字,又偏偏就是诗韵中的仄音。我对入声韵字最头痛,稍不留神就会出错。自己创作的古典诗词里,被人挑出毛病的地方,多为入声字的错误使用。 入声字怎样才能记住?有人总结了窍门,但我不太认可。我认为入声字的掌握,应该是在长期写作时慢慢感悟出来的,...
通过格律寻找孟浩然的诗 有小拗大拗孤平的……
您提供的五言句常格,唐诗中一三不论为常规,是为“小拗”,唐诗中并不忌讳现代“两仄夹一平”的孤平,这种孤平在名人名作中很多。至于“孤仄”、“三连仄”这些,唐诗宋词更无禁忌。二四五分明也是常规,通常是不能拗的。二四拗了属于“大拗”,必须通过本句自救或对句相救来实现“拗救”。高手...
李商隐《蝉》这首古诗的平仄分布情况如何?
薄宦梗犹泛(仄仄平平仄),故园芜已平(仄平平仄平)。烦君最相警(平平仄平仄),我亦举家清(仄仄仄平平)。其中,“一”和“薄”字为古入声字,为仄。其他字可以参照一二两声为平,三四两声为仄来认。第七句是常见的一种拗救。1、平仄,是中国诗词中用字的声调。“平”指平直,“仄”...
李商隐《蝉》这首古诗的平仄情况?
五更疏欲断, 一树碧无情。仄平平仄仄, 仄仄仄平平 薄宦梗犹泛, 故园芜已平。仄仄仄平仄, 仄平平仄平 烦君最相警, 我亦举家清。平平仄平仄, 仄仄仄平平 其中,“一”和“薄”字为古入声字,为仄。其他字可以参照一二两声为平,三四两声为仄来认。第七句是常见的一种拗救。
名词解释: 1.拗救句; 2.宾语前置句; 3.互文; 4.假借字。
一般来说,格律诗中平仄不依常格的句子,叫做拗句。大家都知道格律诗创作中出现后就要进行拗救。那么什么是拗救?格律诗中出现拗句,采取一定的方式补救,称为"拗救"。拗救的方法,一般有本句自救和对句相救两种。宾语前置是普遍存在于句子中的一种语法现象,一般都包括:否定句中代词宾语前置、疑问句中...
诗歌的格式押韵要求等
还有所谓“拗救”如上句有应平而用仄,则下句中应仄处用平,平拗仄救,仄拗平救,以调音节;也有本句中自救或拗而不救的。 此外,由于唐代绝句实质上是截取律诗的一部分而成的,其格律要求也与律诗相同。因而唐代也有称绝句为律诗的,或“谓之小律诗”(清代钱良择《唐音审体》)。 古体诗---古体诗一般又叫...
古诗的平仄及韵律
“古诗的平仄及韵律”回答如下:古诗的平仄及韵律:“分清平、上、去、入四声的字 ,平就是平声字,上、去、入是仄声字 平就相当于普通话的1,2声,上相当于3声,去相当于4声 但是你要注意,普通话里没有“入”声字,普通话里的“入”声字已经被分到了平、上、去3声里面了。 写诗: 格律诗中,5绝、7绝,5律...
成王欣马来: 什么是“一三五不论,二四六分明”?所谓的“一三五不论,二四六分明”是古人写作七言近体诗时对一句之中各字平仄调配的变通规定,为常用口诀.这种规定的基本精神是对平仄声字的运用可以有灵活处置的地方,使作诗时不致为平仄律...
东光县18855769736: 在律诗拗救中,怎么判断一个地方本该该用平声却用了仄声呢?这个标准是什么? - ?
成王欣马来: 关于拗救,网上有介绍!我觉得作为一个诗人,写手,不要走偏门.律诗,绝句,有正格,其平仄规律已经定型.你按正格去作诗就是了.至于拗救,古人的诗不少,你只参考它的意境,吸收精华,从而为自己创作服务.如果,你非弄清楚,除非你想当评论家!其中的规矩你学不完.再说,正规诗词网站,一般接纳正格诗词发表!再说,你正格的诗词,学会写了吗?写的怎样?以上供您参考!
东光县18855769736: 古诗词里的拗救具体依照什么规则? - ?
成王欣马来:[答案] 前面该用平声的地方用了仄声,后面应补上一个平声,也叫“救平”,但注意补救的字不能在句末.凡经过拗救的句子,就算合律! 一些特定的格式,如五言"平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄",也可以认为是拗句的一种.但由于比较常用,自...
东光县18855769736: 诗词格律中的拗救 - ?
成王欣马来: 拗救是一个复杂的问题,即便是王力先生的著述也未能详尽.现在有关拗救的论述中,有一篇我最推崇的网上文章,题为《对“拗句”与“拗救”的全面总结》,由于篇幅所限,文中没有举例,但因为采用的是“穷举法”,所以内容非常清晰、...
东光县18855769736: 问一个七言律诗拗救的问题 - ?
成王欣马来: 拗救虽然千变万化,为格律诗提供了很多路数,也增加了趣味,但你这一句这两种变法实在难得搞.“⊙仄⊙平平仄仄”一句,大家公认的拗救也就是五六字颠倒,且在此情况下第三字使用平声,成为“⊙仄平平仄平仄”,这类例子不胜枚举...
东光县18855769736: 诗词禁忌,拗句、格律、救句 - ?
成王欣马来: 拗句,就是不依照一般平仄的句子. 诗人对于拗句,往往用“救”.就是一个句子该用平声的地方用了仄声,然后在本句或对句的适当位置,把该用仄声的字改用平声,以便补救.合起来叫做拗救. 格律,是中国古代诗歌所独有的在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则.(百度百科) 平仄是近体诗最重要的格律因素. 王力主编的古代汉语 第四册 古汉语通论(三十)有详细的解说
东光县18855769736: 律诗的平仄拗救的几个问题中,请高人帮助 - ?
成王欣马来: 1、关于对句互救只三种,【七言出句三拗,对句三救】、【五字互救】、【罕救格】、叫前仄拗后平救,但也可能是后平拗前仄救. 这种拗救只适用七言联“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”, “其它联式不适用.因为用了这种拗救就会出现三平调或三仄脚. 2、相粘指的是,上联对句与下联出句,出句之间,,拗救指的是同一联.3、(1)LZ理解错了,对句,“无”字,即救本句“寂”字,又救出句,“五”字、、、怎么是四拗三救?、、(2) 可以、如果出现特拗句,对,粘规则显然不合适、、一般的拗救,对粘是可以的,
东光县18855769736: 如何分析一首诗的平仄和拗救 简单一点说 还有以下练习 分析平仄和拗救 - ?
成王欣马来: 所谓平仄,是指汉字读音的音调,简而言之就是古代汉字有四音为平(阴平和阳平)上(shǎng)去入……现在入的读音多在地方方言里分布,普通话已经没有入的读音,所以现在一二三四声分别对应阴平阳平上去……拗救,就是出现不符正格规定的句子或字词时需要在后边补救,称拗救,也就是比方本来按正格该句应该是“平平仄仄平平仄”但前边写成了“平仄仄平”那后边就要想办法补救,“仄仄平”,格律诗是技术活,有时候不完全按格律也有经典
东光县18855769736: 唐诗格律有“拗救”,有规律可循吗?格律基本式有多少种.是不是除基本式后都要拗救? - ?
成王欣马来:[答案] 唐诗的形式是多种多样的.唐代的古体诗,基本上有五言和七言两种.近体诗也有两种,一种叫做绝句,一种叫做律诗.... 拗句有时可以采取补救的办法,就是在本句或邻句中,改变其他字的平仄安排,这种方法称为拗救.凡经过拗救的句子,就算...
东光县18855769736: 律诗平仄问题:七律拗救的问题,对句中二四六的位置上平仄不协怎么救,在出句中第二四个字平仄不协怎么救 - ?
成王欣马来: 1,孤平补救:除押韵的未字平声外,其他六字只一个平声的,叫犯孤平:仄仄仄平仄仄平.补救:仄仄仄平平仄平.2,仄仄平平平仄仄,也可:仄仄平平仄平仄.3,平平仄仄平平仄,也可:平平仄仄平仄仄,此句的下一句,第五字必须平声字.拗救只此三种.