谁能给点后现代主义的资料啊

谁能帮我详细一点分别解释后现代主义和现代主义？~

后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

现代主义是一个文艺（文化）范畴的概念，不要顾名思义，只看到“现代”一词，虽然它涉及的范围很广但与我们的生活基本上没有多大的关系。

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现代主义运动兴起于19世纪末期，现代主义相信那些“传统”形式的艺术、文学、社会组织和日常生活型态都已经过时，因此有必要将这些过时的东西扫除并且重新创造文化。现代主义鼓励人们去重新检视从商业活动到哲学等这些既存事物的每一个面向，找出在里面有什么东西是在“阻碍”进步，并且将那些东西替换成新的也因此更好的东西，来达到那些旧有东西原本希望达成的同样目标。本质上，现代主义运动认为20世纪的崭新现状，都是具有永恒性及内在性的，因此大家必须调整他们的世界观，接受这些新兴而同时也是美好的事物

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现代主义先驱
19世纪前半的欧洲发生了一连串的战争与革命，造成了一些思潮的形成，现在我们称之为浪漫主义。浪漫主义重视个人主体经验、崇尚“自然”的标准艺术主题、革命性与激进的表现方式、以及个人自由。不过到了19世纪中期，出现了一个这些思想的综合体，相信是那些“真实的”东西支配了主体经验。这种思想可以从俾斯麦的现实政治和哲学理念“实证主义”中，以及后来被称为“维多利亚时期”中的文化准则里找到。

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“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]
在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5]
“现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]
四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”。[

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后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定成俗的形式，来界定或者规范其主义。目前，在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域，均就当下的后现代境况，提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融 后现代主义
合而成的派别，因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的，尤其是六十年以来的建筑师，由于反对全球性风格（InternationalStyle）缺乏人文关注，引起不同建筑师的大胆创作，发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说，其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本，可算是法国的解构主义了。 设定相对主义。不是不讲道德，而是反统一道德；不是否认真理，而是设定有许多真理的可能性，从个人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对圣经，和其它信仰宣告）。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。 　　解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。这样，男性传统的解释就被女权主义者和被边缘化了的解释者解构了。 　　后现代主义是人类历史上一次最伟大的革新，是人类文明的最高峰，对人类认识世界和自我有十分积极的意义。 　　批评权利和信仰的系统。认为政治党派联盟是基于短期利益，而非长期忠诚；信仰的好坏基于对其的个人体验。在西方，后现代主义与无政治信仰相联系；在灵命生活里，它是折衷主义（全凭在平安、安全、价值和目的方面是否有舒服的感觉）。后现代主义的反“元解释”和“文本意义”也为其本身带来了巨大的力量。 　　由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向，由此带来的一个直接的后果就是评判价值的标准不甚清楚或全然模糊，从而使人们的思想不再拘泥于社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等，从而使人的思想得到彻底的解放，也使人对于自我有了更深刻的了解。 　　同时，后现代主义对真理、进步等价值的否定，导致了价值相对主义、怀疑主义和价值虚无主义的产生，从而使人们认识到价值的相对性和多元性，从而价值判断只有一种存在意义了。在中国目前的情况下，随着80后、90后的成长，随着国际互联网的发展和开放，后现代主义和价值相对主义以及文化自由主义，已经被越来越多的中国人所认同，而且也必将成为未来时代潮流的主流！
编辑本段历史
　　若论者接受现代主义是战后社会的处境：人类以刻苦自强精神来重建文明，建立自工业革命以来最大的社会发展运动，当中又结合美国的清教精神，和冷战时代的美苏二元对立政治方式，那么我们就可了解到为何后现代主义衍生的文化信念会是反对主流方案、反对单一以理性为中心、反对二元对立，更反对功能主义和实用主义为主的美式文化生活。相反的，对于现代主义以前的旧式社会生活方式，人们却充满了怀念之情。建筑师对都市文明和乡间生活的反思，引发我们对现代工业社会和资本主义对人类正面和负面影响的思考。当然由于我们已经没有办法脱离现代生活方式的制约，而各种现代主义所带来的恶果，并不足以完全否定现代文明的生活。思想家和各种艺术家就以各自的方式，解开我们对现代文明生活的迷思。 为当下人类这种情结提供最深刻解说，且为解开迷思提供方法论其基础和实则演练的，是法国的解构主义。必需注意的是解构主义并不是毁灭主义。因为解构主义对于任何形式透过语言传达的思想都进行解构，令我们知道思想的不稳定性，知识的无常，对任何思想进行系统化、集体性的统一解说都是谬误的。不过，这说法并不是极端的反智论，或者虚无主义，因为德里达反对的并不是思想或者知识本身，而是对思想成为体系，或者集结成为政治力量（例如各种意识型态）的反动，德里达为所有我们认为是经典的核心理念，进行原教旨式的辩式，用类似中国人“以子之矛攻子之盾”的分析方法，令其意义向外扩散。论者认为解构主义是以诠释学(Hermeneutics)的一种变现，而且是极端原教旨主义的一种操作。由于语言成为哲学论说的必然方式，解构语言（包括内容及形式的交差指涉）进行极端细微的closereading，就能够策略上解读文字所包裹着的理念。其实后现代主义所使用的解读文字方法，并不是德里达所独创的。于七十年代当解构主义传到美国之后，在耶鲁大学的几位学者之中，就有HaroldBloom有关犹太神秘解经学Kabala的研究，成为一种独特的解读语言方式。这些也是后现代理论中最为神秘的部份。 　　解构主义的思想根源有现象学、海德格尔和东方哲学。其中海德格尔晚期哲学亦深具东方（庄子）色彩。对东方哲学有理解的，应不难在解构主义中找到东方哲学的脉络。
编辑本段哲学
　　哲学论述是后现代主义热闹的场境，各参加论述的有： 雅克·德里达的解构主义 　　李欧塔的后现代状况与元话语的终结 　　让·鲍德里亚的超仿真 　　詹明信的晚期资本主义文化逻辑 　　尤尔根·哈贝马斯的现代主义永不完成论 　　德勒兹/加塔利的后俄狄浦斯 　　理查·罗蒂的启迪/教化哲学 　　特里·伊格尔顿的文艺理论 　　安东尼·纪登斯（AnthonyGiddens）关于全球化和后现代社会的讨论
1.哲学的非指向性期待
　　总的来看，后现代思维在哲学上抱持一种对于逻辑性观念与 　　 雅克·德里达
结构性阐释的“不轻信/怀疑”的态度。这种态度导致其本身对于思想、事物以及外在感觉的愿望缺失，因为在后现代者看来，他们的思考无从依靠，他们既不肯定历史的经验，也不相信意义的本源及其真实性，对未来更无所希冀。除了怀疑之外，他们的思想在理性思维者看来几乎是凝滞的，他们只能寄生在现代启蒙理性之上作个永远的捣蛋鬼。因此大部分学者（在他们的头脑中现代理性占有绝对的比重）都惯于使用启蒙的眼光和理性的词汇，把后现代当作一个对立面来阐释，于是一大批具有明确指向性（反抗性）的词语（如：颠覆、反叛、否定、拒绝、抵制、反**、非**或无**等）在后现代的定义中大行其道，一时间，后现代在哲学上的破坏/叛逆者身份深入人心。而实际上，象Derrida（1967,OfGrammatology）所提醒的那样，我们正中了语言的圈套，忽视了在(逻各斯)中心主义及二元对立体系指导下的语言构成力量，想当然地把无辜的后现代想象成了一个具有明确目的性的抗体。当我们把后现代看作是零散化与叛逆性的代表时，我们本身就已经失去了思维的平衡性，站在了理性的一边，以整体性的二元对立（的视角）去看待后现代现象。这种行为本身造成了一种对后现代理解的偏激和错位。可悲的是，我们即使深刻意识到了自己的不公正，却无力改变这个现实，因为我们的语言无论在历时的传统上还是在共时的平面中都具有无法逾越的局限性。我们所能做的，只是尽可能地以个性自由的心绪和非在场的怀疑态度去平和地参与后现代的一切，即所谓的非指向性心态。
2.对启蒙理性的怀疑之路
　　自启蒙主义开始，理性就被现代哲学尊为至上的权威。（而后现代把对理性的怀疑态度作为其最重要的标识）。但当代哲学对理性的责难却并非始于后现代的发端。在启蒙诞生阶段，经验论者就与理性论者有过激烈的争论；后来康德(Kant)虽然构造了一套完整的理性认知体系，他却首先对启蒙思想的知行观（即理性认知经验主导一切的说法）进行批判，提到人的先天认知能力的局限性（Habermas,1971,Knowledge&HumanInterests,p4-14）；接着，黑格尔对认知的历史局限性的思考和对知识的异化问题（知识对人的控制与奴役）的初步探索都成为使“现代性”产生动摇的关键（ibid）；到了19世纪末，尼采提出非理性主义，对现代理性发动总攻，其后激荡出了以彻底反传统、反理性、反整体性为标志的后现代主义思潮(王岳川，1992，《后现代主义文化研究》P151)。在随后的一个世纪里，这个种子生发成了一个百家争鸣的态势。从对黑格尔的继承来说，先有法兰克福学派对知识异化 　　的进一步阐释，继而导致马尔库塞（Marcuse）将矛头直接指向工业社会与科技进步的左派激进革命和福科将矛头指向话语权利的新保守主义的一部分（右翼）； 马尔库塞
后有伽达默尔在新诠释学中对历史和语言中的真理经验的重新诠释；再有哈贝马斯走折衷路线的新理性回归与Lyotard的彻底反击。从对尼采的非理性主义的继承来说，一方面是德勒兹、福科的新尼采主义，另一面是德里达的解构主义。（而在限止右翼疾进的道路上，除了Habermas之外，还有新历史主义与伊格尔顿的批判等众多学说）。
3.面对异化
　　在二十世纪四十年代，Frankfort学派的霍克海默和阿多诺率先指出，在启蒙时代初期，理性就被分为两类，一类是帮助人们摆脱蒙昧与恐惧的人文理性；另一类是帮助人们了解自然规范生产的工具理性。二者在资本主义发展初期是和谐统一的。然而随着19世纪工业革命的迅猛发展，科技理性逐渐代替了工具理性的角色并在与人文理性的共存中占了上风，人文理想中的自由与人权渐渐被科技理性所主导的标准化、统一性、整体性所侵蚀，这样人所创造出的科学技术反过来控制了人的思想行为与文化生活，人们不得不以内在的精神沉沦去换取外在物质利益的丰厚，人异化了。面对这个问题，二十世纪六十年代衍生出了两种思潮，一个是马尔库塞所倡导的，矛头指向工业文化与科技进步的左翼激进革命（甚至包括我们的文革），它以彻底地破坏工业生产和科技进步为主旨进而逼迫资本主义露出残暴的嘴脸；另一个是福科等的后结构主义思潮，这实际上是右翼新保守主义的开端，它倡导一种温和的范式转换并改变文化中的语言结构以抵消霸权与垄断。这股右翼思潮被普遍认作是后现代哲学期待的源初设想。在电影中，它被赋予至少三个使命：一是反映人的异化，即工业文明对人的自由精神的蚕食；二是讽刺左派激进行为的浪漫与不实际并引导观众进行反思（如反映文革的电影）；三是以拒绝整体性、同一性为前提，对电影的传统模式、规范、语言和结构进行转换性尝试来离散电影的中心话语权利，使观众的主观精神重获自由。
4.新诠释学的真理观
　　在新诠释学中，伽达默尔寻求的是超越科技理性与科学方法控制范围的真理经验。他把对真理的认识分为审美、历史和语言等三个领域来展开（Gadamer,1975,TruthandMethod），在这里（哲学范畴内）我们只对其后两者进行评述，而把真理的审美领域放到第3部分（审美范畴）去探讨。在历史领域中，伽达默尔强调了认识真理的两个关键概念：一个是“偏见”，即我们对世界敞 　　 阿甘正传
开的倾向性，他强调我们生活在传统之中，传统是我们的一部分，由于时间空间与记忆的相互作用，我们总对存在的传统（历史性）产生着偏见，偏见构成了我们全部的体验。而理解活动是把自身置于传统的进程中并使过去和现在不断融合，因此理解不仅以偏见为基础，它还会不断产生新的偏见，所以不仅历史决定我们，我们（的理解）也决定历史。另一个关键概念是“视界融合”，伽达默尔指出蕴涵于本文中的作者的“原初视界”与对本文进行解读的接受者的“现今视界”之间存在着各种差距，这些由时间间距和历史情景的更迭所引起的差异是不可能消除的，因此理解的过程一定是将两种视界交融在一起，达到“视界融合”。这个过程是敞开的，是一种历史的参与和对自己的视界的超越。伽达默尔由此认为历史不是绝对主观的也不是绝对客观的，而是其自身与它者的统一，是一种关系，这种关系包括了历史的真实与历史理解的真实。这样来说，历史的真实性在后现代电影中应该首先注重观众的情感与客观历史的交流，具体的说，一方面以小人物和微观叙事来拉近普通观众与历史事件的距离并努力引导观众对历史经验进行多维的、开放式的历史思考，而非盖棺定论式的叙事结果；另一方面是利用怀旧成分来勾起观众对过去的主观性记忆，以倡导一种对待历史（与真理）的主 观与客观的“视界融合”，鼓励人们在认识客观历史的过程中大胆地运用主观能动性，使历史产生更多的微观现实意义。其次，表现偏见的“不可避免”与对历史真实性和客观性的怀疑也是后现代电影的一部分（像影片Zelig或《阿甘正传》那样，后现代影片总是一次次把我们带入近乎真实的历史环境中，却又一次次引导我们去怀疑其来源的真实性，继而质疑历史真实的绝对客观存在，使得历史的距离感和单一的意思固守荡然无存。） 更深层次的，在语言领域里新诠释学对海德格尔所谓：我们“不只在语言中思考，而且沿着语言的方向思考”深为赞同。（Heidegger,1962,BeingandTime）伽达默尔指出，语言是理解的普遍媒介，理解从本质上说是语言的，语言是一切诠释的结构因素，因此我们所认识的世界是语言的世界，世界在语言中呈现自己，所以我们掌握语言的同时也为语言所掌握，这个掌握的维度就是理解的界限，同时也是语言的界限。（Gadamer,1975,TruthandMethod）而后现代要想超越这个由理性、整体性、中心二元性、结构性等组成的理解的固化框架，就必须在语言上寻求一种突破与创新。而电影作为各类语言的综合体（包括：视觉语言、听觉语言、叙事语言、电影本体语言、对白语言等等）显然在后现代背景下抱有复杂的语言突破倾向。这些倾向的一个最重要的阐释点就是维特根斯坦与伽达默尔先后提到的“语言游戏”，虽然在伽达默尔那里，语言被看得更本体化一些，但两人的观点还是近似的。他们指出语言---无论是对话、本文还是叙事，都如同游戏一样：没有主体、没有终极目的，言说者只是沉浸在语言的交流过程里，娱乐其中。这实际上要求后现代电影在叙事语言上淡薄中心而注重外在的叙述技巧和开放式结尾；在叙述过程上体现一种过与逻辑化的陈词滥调来反衬理性话语的乏力，以使观众从绝对理性的真理束缚中摆脱出来，还原语言的本体地位。 　　新诠释学的“参与性”审美观 　　伽达默尔在新诠释学的审美领域主张一种改造性的审美态度，这逐渐发展成为后现代审美思维的一部分。它并不要求（苛求）作品的原意与审美表达在受众那里得到绝对的复原，因为作品的存在应超越任何历史限制，其所散发出的审美意义应属于永恒的现在。因此，后现代电影倾向于鼓励和启发接受者在理解活动中产生新的、个性的、现实的审美认识，重视观众的参与性，强调他们的现实心态与作品的“视界融合”与互动，并力图打破封闭的叙事系统，为多元消解、拼贴、戏仿提供可行性，最终为观众创造更广泛的审美参与空间。
5.德里达的解构主义
　　不过，法国当代哲学家德里达的解构主义论说，往往被论 者认为是对现代性的问题，提供了最激进最有效的反动，全面解构（并非否定）由柏拉图以降的西方哲学，其中由语言学入手，批评以非黑即白的二元对立论为基础的逻各斯中心主义，现代主义论述亦即时成为被解构的案例之一。德里达的解构主义不单止为批评现代主义所谓的方法论（这表达方式是德里达独创使用，表示在行文间既要使用这概念，但同时亦解构其内涵，原本的表达方式，应以交差号，但标点以此取代)基础，更以解构主义的放射性阅读，重新解读西方多本主要的哲学论著。找出当中自我解构的基因。另一个主流是由德国最有名的哲学家哈贝马斯提出--现代主义永不完成论为基础，认为现代主义为人类提供动力，永恒为改进自己境况而努力的思想方式，故此，哈贝马斯认为后现代主义所强调对于固有意识反动的提法，根本就是现代主义的核心精神，也是人类可以不断创新的推动力。后现代主义只是继承现代主义方案的一种表现。 　　目前也有不少论者认同后现代主义等同现代主义晚期逻辑的说法，其中尤其是新马克思主义者如FredericJameson,TerryEagleton等持这一说法，当中亦结合了马克思对于晚期工业社会的批评，形成一体。

“后现代建筑”是指现代以后的各流派的建筑总称。所以包含了多种风格的建筑。对于什么是后现代主义，什么是后现代主义建筑的主要特征，人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。现在，一般认为真正给后现代主义提出比较完整的指导思想的还是文丘里，虽然他本人不愿被人看作后现代主义者，但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面，有极重要的作用。

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沧浪区13055234202： 谁能给点后现代主义的资料啊？
浑胁半夏： 对于什么是后现代主义,什么是后现代主义建筑的主要特征,人们并无一致的理解.美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征:采用装饰;具有象征性或隐喻性;与现有环境融合.1976年,在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术...

沧浪区13055234202： 后现代风格的特点有哪些 后现代风格特点介绍 - ？
浑胁半夏： 你好! 1)、从意识形态上看,设计上的后现代主义是对于现代主义、国际主义设计的一种装饰性发展,其中心是反对米斯·凡德洛的“少则多”减少主义风格,主张以装饰手法来达到视觉上的丰富,提倡满足心理要求,而不仅仅是单调的以功能主义为中心. 2)、设计上的后现代主义大量采用各种历史的装饰,加以折衷的处理,打破了国际主义多年来的垄断,开创了新装饰主义的新阶段.

沧浪区13055234202： 什么是后现代主义？
浑胁半夏： 后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念,因为后现代主要理论家,均反对以各种约定成俗的形式,来界定或者规范其主义.而现在成了:一切都是凌乱的,没有中心.一些人认为后现代主义是基督教世界的终...

沧浪区13055234202： 后现代主义四个特点 - ？
浑胁半夏： 后现代主义文艺四个基本审美特征: 1.主体消失.在后现代文化氛围中,传统的价值观念和等级制度被颠倒了,现代主义中的个性和风格被消除得一干二净,主体成了某种破碎的幻象. 2.深度消失.现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现...

沧浪区13055234202： 后现代主义风格特点 - ？
浑胁半夏： 后现代主义风格特点 “冰起于水而寒于水,青出于蓝而胜于蓝”.后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动,是对现代主义纯理性的反叛,终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦,它表达了人们对于具有人性化,人情味产品需求的心声....

沧浪区13055234202： 后现代主义设计的表现及其代表性建筑的特点?来个简短一点的. - ？
浑胁半夏：[答案] 本人本科未毕业,不敢妄言,先推荐一本书,《西方20世纪别墅二十讲》,虽然说的是别墅,也略微有些戏谑的味道,但是... 以下的答案也是提取其中第九讲《后现代童话世界》的一些观点: 后现代主义是在对现代主义的单调冷漠的愈发强烈的不满...

沧浪区13055234202： 请问艺术设计里的后现代主义设计的特点是什么? - ？
浑胁半夏：[答案] 后现代主义设计的显著的特点在于其历史主义、装饰主义、折衷主义和娱乐性.------------------三、 后现代主义设计对装饰的复兴 随着人们对国际主义风格的厌倦,到了60年代,设计师们推出了“波普设...

沧浪区13055234202： 后现代主义的明显特征后现代主意的明显特征<br/>包括绘画、装修 ？
浑胁半夏： 后现代主义的明显特征总结起来,后现代主义就是,毫无理性的,下意识发泄的一种产物,表现出现代人原始的发泄和欲望.感觉只能说是一种只是一种文化倾向,难于理解.于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮.

沧浪区13055234202： 后现代主义建筑主要强调哪些特点?举例论证. - ？
浑胁半夏： 对于什么是后现代主义,什么是后现代主义建筑的主要特征,人们并无一致的理解.美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征:采用装饰;具有象征性或隐喻性;与现有环境融合. 1976年,在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术...

沧浪区13055234202： 说一个人讲的话“超现实主义“和”后现代主义“是什么意思?是要在生活中说一个人这样的是什么意思啊? - ？
浑胁半夏：[答案] 超现实主义是在法国开始的文学艺术流派,源于达达主义,并且对于视觉艺术的影响力深远.于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中.它的主要特征,是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉,认为只有这种超越...