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此书整体上看比较自如流畅，但细处琢磨间架结构过于讲究，内里不能完全放开，故只是一副习作。但是，从布局和笔与笔之间的关系看，这幅作品应属于书者中上水平的习作。

对中国书法艺术的观赏

(一)审美活动与非审美活动

对艺术作品的观赏，主要就是审美。为此就必须注意区分审美与非审美。由于美和美感都有模糊性乃至不确定性，甚至因人而异，所以从社会性活动的角度来说，区分审美与非审美是很重要的。

那么如何区别审美与非审美呢?我想仍然可以抓住自觉的创造力量这个特征来区别美与非美、审美与非审美。例如吃了摇头丸去“蹦迪”，无论“蹦”得多么“劲爆”，这仍然不是审美的活动，而是一种生理性的渲泄，不是“本质力量”的表现。

中国有个很大的历史之谜，就是汉族妇女为什么长期而普通地缠足?缠足曾被人视为出于审美的要求，如果用“创造力量”来衡量，立即能看出这种看法是错误的。因为缠足只有摧残，没有创造；只有假恶丑，没有真善美。既然如此，它为什么能长期束缚广大汉族女性呢?这是值得探索的。根据考证，缠足始于南唐。李后主喜欢女人脚小，宫中女性都以天生的小脚为美。但李后主的癖好不是审美，只是性心理变态与异常；宫中女性是为了求宠而力求脚小，也不是审美，是邀宠。那么宫外的人为什么也以小脚为美并人为地加以摧残改造呢?大家说可能李后主下了命令，全国女性不得不缠足。就算是这样，但南唐的统治仅限于江南一部分；江南以外的汉族妇女谁会接受这个命令，照办不误?而且南唐的统治总共只有38年，李后主在位只有16年。这么短的时间，最多只能使一、二代人缠足。李后主惨死了，难道宋太宗以下的皇帝都喜欢小脚?不可能。春秋时“楚灵王好细腰，宫中女多饿死”，楚灵王死了，就没有人这样了。缠足却为什么能延长到清代末年，而且遍及全国汉族呢?这无法解释。只能说最初喜爱小脚的人是出于变态心理；后来很多妇女都缠足，则是出于“从众心理”，即赶时髦；再往后变成妇女非缠足不可，那就是出于文化约束了。文化的核心是由多种社会集体意识组成的；当“妇女应该缠足”变成一种全社会的集体意识时，它就对个体具有约束力量了。这整个事情的发展轨迹是：性心理变态(男)→求宠(女)→从众心理(男女)→形成集体意识，构成文化的约束(男女)。所以，长期摧残女性的缠足之风是包含着深刻历史教训的；它始终被误认为是审美的表现，却自始至终是非审美活动。

有人可能说，这种事情再也不会重现了，说它干什么?不见得。像现在女性盲目减肥，已经构成了相当强大的“从众”之风。而追求“魔鬼身材”，强调“骨感”，对女性的摧残比缠足严重，会不会又普及全国呢?现在有很多男士对女士减肥不以为然，就因为关心女同胞的健康。他们知道女同胞求美之心太迫切，容易陷入思想误区，造成不可逆转的后果，由于厌食而百病丛生。还影响到下一代的健康。

还有一个流行的非审美现象就是“追星”，其实应该叫“反审美现象”，因为对“星(偶像)”的崇拜已经使他完全丧失了对自身“本质力量”的自觉与信心(可以说是本质力量的自动放弃)；他只有“攀附性虚荣”与“替代性满足”，不想上进并有所创造了。但多数人“追星”只是由于赶时髦，认为没有一个“偶象”便是“老土”，可见有些“从众心理”危害很大。有的少女反抗父母，说“追星是对美的追求”，这纯属胡说。

区分审美活动与非审美活动是很重要的。假如不加区分，又强调美的多元化，就可能将美学搞乱。例如“性感”的问题就相当复杂，因为作为一种感觉它有独立性，但又常常出现在审美活动中，与美感交织在一起。假如对性感与美感不加区别，那就会把黄色下流的作品视为很有效果的因而也很有价值的艺术创作了。

以上说的非审美活动大都出在非艺术领域中。有人也许认为，在艺术领域中是不可能出现非审美活动的。其实不然。“行为艺术”久已出现在各个艺术领域中，你说那是审美的吗?在书法领域中，现在也有非审美现象的侵入(例如行为主义、丑书和种种加大书法感官刺激的表现)。所以必须提高判别能力，维护书法艺术之美的纯洁性。

同学们来上这个班，意味着在艺术上靠拢了“学院派”应有的严肃性，而区分审美与非审美就是重要的起点。

(二)惊喜结合的审美心理

在书法艺术的审美活动中，有一个相当有群众性的心理优势，那就是人们在观赏书法艺术作品时，首先会出现某种比较潜在的心理活动，就是把眼前的书法艺术形象与从小认字即已保存在记忆之中的“标准汉字”或“模式汉字”的印象作比较(所谓“标准汉字”，就现在来说，大致就是印在识字课本上的楷体字、宋体字)。因此对“标准汉字”的记忆可以说是书法艺术观赏中一个很有用的“参照系”。这类比照在艺术欣赏中相当普遍。如看人物画、山水画、花鸟画，必然要与记忆中的真人、真景、真花鸟作比。在书法欣赏中，正是通过书法艺术与“模式汉字(或标准汉字)”的比照，观赏者才感到书法家怎么能对汉字作出如此新奇而多彩的加工，从而对作者的创造力量深感惊异。

大家都知道，审美会得到美感。但一般认为美感就是审美愉悦，即所谓赏心悦目；其实，它必然伴有其他心理内容。假如美感仅仅是单一的审美愉悦，那就只是感官刺激了。实际上由于大脑各部位各有其功能，但又有神经联系，相互联通，能够彼此诱发神经反应，就像个“互联网”。因此对内容丰富的事物，其反应总是并不单一的。艺术创造之美是一种复合的精神产物，艺术的美感则是复合的感受。美感的生成，有时可能包含比较复杂的心理内容；但其中也有两种心理因素往往相伴而生，那就是“惊”与“喜”的结合(一明一暗)。“喜”就是审美愉悦，往往在意识的表层；“惊”则是对艺术家创造力量的敬佩，往往在意识的深层，甚至可能无所觉察。但在观赏有重大美学价值的艺术作品时，“惊”却是审美评估中很重要的一个因素。艺术创作能使观赏者产生惊异之感、惊佩之情，这正是对作者的创造力量的高度肯定。

最近看到一篇谈京剧名丑张春华表演艺术的文章，其中说到“不论是讲究做工、念白的文丑和武功技艺精湛的武丑，都要求演员必须具备扎扎实实令人拍案称奇的技巧，……”(见《中国京剧》2005年第4期第10页)这所谓“拍案称奇”，也就是指观赏者产生了惊异之感、惊佩之情。这种情况，在各类艺术的观赏中，都是可能产生的。

关于这一点，还可用相反的事例来说明。比如有人看某些质量不高的电视剧，越看越没意思，心中可能冒出一个想法：“如果我来编个电视剧，也许还能比他好点呢!”这话你不可当真，事实上由你来编可能比他还不好。但这话如果作为审美评估来看却非同小可，意味着在美学上对眼前这个电视剧的彻底否定。因为这个“我”在电视剧方面从来没什么创造，而“我”却觉得他还不如“我”，这岂不等于认为那个电视剧的作者是一点艺术创造力量都没有了吗?毫无惊佩之感也就不觉得美了。

书法艺术因为观赏者从小就形成了一个“参照系”(即对“标准汉字”的记忆印象)，比较容易通过比照而产生惊异感、愉悦感，这对书法审美是很有利的。不过，现在也常常有书法观赏者面对某些作品而在心里感到“他的字还不如我写得好”。这种心理活动有可能因为观赏者没看懂，但无论如何还是值得创作者给以重视的。因为美是需要通过审美来确定的，是需要社会性的发现和评估的。

说到这里，我想附带说一个想法，就是从社会效果来看，书法创作还是走雅俗共赏之路比较好，这条路也比较容易走得通。过于“超前”的做法，群众不接受；你说他不懂，他却是“上帝”，你能把他老人家怎么样?梅兰芳在京剧创新方面成就很大，看了他的戏，再看以前的旦角觉得未免陈旧而别扭。梅的创新人人都接受，内行说好，外行也说好。这就因为两个原因：一是他的艺术功底好，传统表演的精华他都吸收了；二是因为他的创新是渐进的，一点一点积累起来，用他的话就叫“移步不换形”。所以就连最守旧的评论家也觉得可以接受。等到积累到一定程度，回过头去一看，会发现他的创新很大，与传统旦角大不相同。但由于梅的创新已经深入人心，所以反而觉得传统的表演看起来别扭了。他这种做法很发人深思，最根本的一条，就是他心中始终有观众，一切服从于“接受”的效果。

(三)思维不能代替感知

在哲学和逻辑学中，都认为思维是理性心理活动，所以是高于作为感性心理活动的感觉与知觉的。这话并没有错。因为要反映事物的本质和内在联系，的确必须通过以语言为载体的思维活动。

但是，决不能认为思维可以替代感知，有了理性认识就可以不要感性认识了。没有感性认识，人必然会饿死，因为他不认识馒头及一切食物，满大街找不着吃的。尤其在审美活动中，感知更起决定性作用，因为艺术作品之美都表现在最富感性的艺术形象上，要审美就必须运用感知能力来得到美感。所以，你假如实际上不能感知音乐之美，只能从道理上说说，那最好不要谈论音乐。对书法也一样。但感知敏锐却说不清楚，也常常成为问题。

比如我们感到某人的书法有俗气、火气或匠气，他若硬要你说这“三气”究竟表现在哪里，这就麻烦了。因为对三气的感知是一种感觉或知觉，它们大多是不与属于第二信号系统的语言相联系的。人们常说有些东西“可以意会，不可言传”，其实所谓“意会”往往就是纯感性的意识活动。这种情况很多。比如阳澄湖的螃蟹很鲜，其它水域的螃蟹也很鲜，但两种鲜味是不同的，有资格的品味家吃一口便能感知。然而你若硬要他说清楚究竟有何不同，他却无论如何说不明白。假如有个语言大师，他描述某种美味能使你产生同感(相同的感觉)，那么许多名厨就要失业了。因为都只要听语言大师说说就可以了，用不着请名厨来制作“鲍翅燕”了。曹操指梅止渴，那要通过军士自己的想象，才生出唾液。欧洲举行葡萄酒比赛是一件大事，要请品酒大师来当评委；但品酒大师其实也说不清楚各种酒究竟有什么样的高低优劣。他们的评语往往是比喻，例如说一种酒是“在寂寞的黄昏中有一丛紫丁香，它感受到一双蝴蝶飞过时的空气颤动”。请问你从这评语中能知道那种酒的味道吗?显然不可能。然而在场的品酒大师都能感知他这话的意思。

我曾听人说过一句话，说“女人长相怎么样并不最重要，主要是有哪种味道。”这话很奇怪，女人是个人，又不是螃蟹，怎么会有味道呢?但这个人的话是什么意思大家都懂。他是要表达一种感觉，却又没有相应的词(概念)可以确切表述，所以只能借用“味道”这个词来作比喻(这只是比喻)。“味道”一词常常被借用，如说书法有味道，唱腔有味道，说话有味道等等。但必须有同感才能懂得这是指什么。少时学京戏，长期捉摸什么是“韵味”，后来忽然感觉到了。看书法假如能看出它有味道，那么这个人很快也将成为书法爱好者了。中国传统美学中有许多这样的词，如气韵、神韵、风韵、韵味、境界、风骨、气象、意趣等等，其实都表现了一种感性认识的积累(很丰富)，但始终提不到理性认识的高度。王国维名作《人间词话》强调诗要有“境界”，但始终没说明什么是“境界”；只是罗列许多诗词，说这个有“境界”，那个有“境界”。读者看多了实例，心中就大致明白什么是“境界”。如果谁能对这么丰富的感性认识作出科学的研究和概括，那就可以形成一个有中国特色的美学体系。

中国传统艺术欣赏积累了那么丰富深厚的感性认识，这充分说明审美是必须运用感知的，要力求使感知能力敏锐深刻。作为书法创作者，你要读帖或吸取他人的长处，也必须通过敏锐的感知，光靠理论看不出好坏，也就无法学到人家的长处。另外，如果有人说你的书法有什么什么缺点，你千万不可追问这缺点究竟表现在哪里。因为他说的只是感觉，而这感觉是正确的；要他说清楚却是不可能的。假如一位女士去请问美学家，“我要怎样才能有味道?”那美学家肯定在心里骂这位女士是“十三点”(“十三点”是上海人骂人的话，但上海人其实也说不明白什么样的人是“十三点”)。

以上强调在书法欣赏中感觉、知觉的重要性，强调思维不能代替感知。但是反过来说，感知也不能排斥思维。

首先由于大脑是个“互联网”，各种心理活动此起彼伏，相互诱发，彼此交织。想要有意识地排斥某种心理活动是办不到的(脑袋虽然长在你的脖子上，但心理活动有自身的规律，不完全听人指挥的)。

其次，思维在观赏中也有巨大的作用，是不应该排斥的。思维是理性心理活动的表现，它是可以与感性心理活动相辅相成的。

例如判别审美现象与非审美现象，就往往要依靠理性的思维活动。这是因为美感有时是模糊的，是不确定的，甚至因人而异，所以光靠感知就难以确认和评估。识别非审美现象，并不都像识别缠足、追星、减肥和“行为艺术”那么显而易见(其实就是这几种现象也并非人人看法一致)。有一次某单位要举办一个相当重要的书法展览，在评定作品时，某个年青评委只挑有“丑书”倾向的作品，理由只有一个，他“觉得这里头有东西”，其他评委不想和他争辩(也无法争辩)，只能不说话。结果挑选定了之后，某单位不得不重新评一次。作了较多的调整。这件事至少说明，只凭感知是很难取得一致意见的。后来有个评委说，“看来评估书法作品比选美难多了，选美只凭感觉总不会让丑八怪当选；书法作品就不同了。”其实，选美也不是只凭感觉的，在有些环节上(如综合素质的考查)，理性的分析评估是起很大作用的。

书法艺术最能引发联想和想象的心理活动。想象是指头脑中的形象化活动，联想就不限于形象化活动了，也可能引发了理性的思考。例如引发某种人生感悟、哲理、禅理、艺术辩证法的理解等等，这都是有可能的。我看赵孟頫的书法，一生有三次变化：年轻时觉得他书法很美，但心里却想着前人对他人格的评论，于是也有意说贬低他的话；中年正值“文化大革命”，看到的黑白颠倒太多了，觉得人生也就是那么回事。因此觉得对赵孟頫这个人也不必斤斤计较，所以我给人抄大字报就写赵字(省力又被人说好)；到了现在，我的确觉得赵字媚态毕露，有点俗气，心里真的不喜欢；于是又常常想起书品与人品的关系。可见书法观赏总离不开内心中的理性心理活动，由此而影响到感知。总而言之，观赏书法既要重视感知，又不能搞非理性化。

(四)在书法观赏中发挥能动作用

欣赏艺术有两句俗话，叫“内行看门道，外行看热闹”。但是，真正高雅的艺术大都没有热闹可看，所以往往是要么不欣赏，要么当内行。我小时候听不懂交响乐，只觉得烦，干脆不听。书法也是一样，内行喜欢，外行无热闹可看，漠不关心。外行要变成内行，不可能完全被动，非发挥主观能动作用不可。

为什么这样?因为欣赏任何艺术都以一定程度的感官刺激为前提；艺术作品如果对欣赏者不产生任何刺激，欣赏者就不会有任何艺术感受，更谈不上认知和理解。

各类艺术对欣赏者的刺激程度很不相同。例如迪斯科、霹雳舞、摇滚乐、电脑游戏以及各种黄色作品都是强刺激，“行为艺术”更是挖空心思搞新奇刺激。这些刺激能够“牵着欣赏者的鼻子走”，让你不作任何主观努力就沉缅其中；但对人(特别是青少年)的心理和生理两方面都很不利。因为强刺激使人的感官日益迟钝，于是就追求更强的刺激。例如“蹦迪”蹦得不过瘾了，就吃了摇头丸再蹦；黄色书刊看得不过瘾了，就看录象乃至于嫖娼。现在生理科学已经研究出结论，上网成瘾在大脑生理机制上引起的病变与吸毒成瘾完全一样，所以戒除“网瘾”已不能停留在心理诱导上，而要借助药物了。(我相信赌瘾也会产生大脑生理病变，也要用药物治疗。)由此可见，在艺术欣赏及一切娱乐活动中，适当把握刺激的强度是多么重要!片面追求感官刺激不是真正的艺术欣赏，只是精神的空虚与堕落。

一切高雅艺术都给人以弱刺激，而中国书法艺术给人的感官刺激也许是最弱的，因为它只是白纸黑字的形象，而且是静态的。

当然，各种现代艺术如现代书法、现代绘画、现代雕塑、现代舞蹈等等，都在大力追求加强刺激的强度。但就书法而言，不论有多大的变形，也仍然只是白纸黑字而已。它仍然是静穆的、庄重的，还总是带着从中国传统文化母体中天然带来的几分古雅。这些都决定了书法只能给人以弱刺激。

弱刺激好。它的好处不在一个“弱”字，而在于因为它弱故而具有诱导作用。也就是说观众要发挥能动作用，才会使感受深刻化，越看越有意思。这就叫弱刺激变为深刺激。

有位美食家曾说，烹调艺术最过硬的是汤莱。一道好汤拿上来，你喝一勺觉得味道鲜美而柔和，正要深入感觉它如何鲜美，那汤却已通过全部味蕾而没味了；只能再舀一勺来喝，并集中注意力来品味。这种高度发挥了主观能动作用的训练，才能使你的味觉嗅觉逐渐敏锐。假如一道汤本身素质不高，却加了许多味精，你喝一勺得到的是强刺激，觉得鲜，却只会使味觉麻痹，多喝了还将引起呕吐。

这个比喻很有意思。说明艺术创作必须要在“吊人胃口”上用力气，而不能使人胡吃海喝，胡吃海喝若引发急性胰腺炎，那就糟了。

书法艺术就要向那道好汤学习。《兰亭序》就是千古以来最“吊人胃口”的作品。打开一看，整体流美；逐字细看，笔法富有动感力感，结体紧妍却又出于自然；终于让你深入到对作者的创作心态、情感意绪的感知。若没有这种感知，你就不可能真正欣赏《兰亭序》。那么它的创作心态有什么特点呢?那就是坦率、自然、旷达、明畅，使你很受感染。那么，作者是怎样才使这心态表现得如此充分呢?不知道。不知道就只能继续感受和思索。于是《兰亭序》就变成了“说不完的兰亭”。真不愧为书法艺术中最“吊人胃口”的作品。

“吊人胃口”的作品使人用心尽力去欣赏，作了很大的主观努力。欣赏者付出了那么多，却还要大声叫好，因为他付出越多，得到的也越多，绝不是赔本的买卖。所以，人就是这样，你有本事使他人开足马力去发挥作用，他反而高兴。所谓调动人的积极性，实际上就是诱使人“卖力气”。人类正因为这个特点，所以他就成了天地间最积极而活跃的力量。

但是，在书法艺术(及一切高雅艺术)中，主观能动作用也不是想发挥就发挥得了的。你自己要有“本钱”，才能投入。这“本钱”便是较为深厚的文化艺术素养。文化艺术修养越高，越能在欣赏中有效发挥主观能动作用，感受越多。前面说过，书法“上得了殿堂，下不了厨房”，所以你要真正理解和欣赏书法，就不能始终呆在厨房里，而要花点学费读个研究生班什么的。你要理解和欣赏书法，你自己必须上到殿堂。

这是王羲之的《兰亭序》，没有比这更好的作品了吧？呵呵，从故宫博物院流出来的图片，我还有更清晰的。

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