通过论点"丑是一种艰难的美"，这一论点，谈谈你对文学作品中荒诞描写的理解。谢啦。

缺憾也是一种美的分论点~

缺憾也是美
那片飘落的梧桐叶,虽然脱离了生长的根但它在风中飞扬的时候,依然很美.
“尺之木必有节,寸之玉必有瑕.”那个故事很耐人寻味--有个渔夫从海里捞到一颗晶莹圆润的大珍珠.为了去掉珍珠上的小黑点,他层层将黑点剥去,最后黑点没有了,珍珠也不复存在了.看完故事,也许,此时你正同我一样在为那颗珍珠的不复存在而感到惋惜；同我一样想要告诉那个渔夫:缺憾也是美!
“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全.”自古就有人明白这个道理.你可知道我们应该感谢缺憾?有了悲欢离合,人们才会懂得去珍惜现在所拥有的；有了阴晴圆缺,月儿才能更加妩媚动人.娇艳的花儿必要有丑陋的根；美丽的蝴蝶定是由讨厌的毛毛虫变化而来.十全十美的东西是不存在的,而缺憾也是美!
往往,存在缺憾的东西并不比看似完美的东西差．瞧--美,可以在金碧辉煌的宫殿中,也可以在炸毁的大桥旁；美,可以在芳香扑鼻的鲜花上,也可以在风中跳动的烛光中；美,可以在超凡脱俗的维纳斯的雕像上,也可以在平凡少女的笑脸里.
哈哈,缺憾也是美!
古今中外,也有许多知名人士也选择了缺憾美.有着“采菊东篱下,悠然见南山”闲情雅致东晋的大诗人陶渊明,选择了“读书而不求甚解”,我认为这是缺憾美；在没有春暖花香的边塞,也许岑参也体会到了缺憾美--写下了千古名句：忽如一夜春风来,千树万树梨花开；伟大的居里夫人不要豪华的家具,而选择了简简单单的一张餐桌和两张椅子.
没错,缺憾也是美!
那颗流星在眼前中出现,虽然将要消逝,但它在划破夜空的那一刹那,依然很美.

　　研究文学的起源，
　　不仅能从发生学角度来解释文学产生之谜，而且能由此
　　阐明文学与社会生活、与各种社会意识形态的关系，正
　　确地认识文学的本质。
　　中外关于文学起源的理论　自古以来，许多文艺理
　　论家对文学起源的问题发表过见解，比较有影响的说法
　　有以下几种：
　　①模仿说。古希腊的德谟克利特首先提出艺术起源
　　于对自然的模仿。亚里士多德在《诗学》中也认为诗歌
　　起源于对自然和社会生活的模仿，而模仿的本能植根于
　　人的天性之中。古罗马的卢克莱修、贺拉斯，和亚里士
　　多德的观点相似。文艺复兴时期意大利的马佐尼，既把
　　诗看成是模仿的艺术，又把诗看作是游戏，实际上把文
　　学的起源归之于模仿的游戏。稍后英国的锡德尼，通过
　　对印第安人原始文学的论述，指出文学产生于含蕴着教
　　育和愉悦意味的模仿。这些说法，承认文学的源泉是自
　　然界和社会生活，闪烁着唯物主义思想光采。但他们把
　　模仿解释为人的某种天性，忽视了社会实践在形成人的
　　心理能力上的巨大作用。
　　②神示说。从古希腊的柏拉图开始，就把诗歌的产
　　生解释为神的灵感在诗人身上的凭附。欧洲中世纪的托
　　马斯·阿奎那则认为艺术起源于人的心灵，而心灵是上
　　帝的形象和创造物。这种观点，在文艺复兴时期很流行。
　　如薄迦丘认为，诗是一种实践的艺术，发源于上帝的胸
　　怀。甚至具有唯物主义思想的哲学家培根，也流露出诗
　　歌产生于上帝启示的观点。“神示说”随着近代文明的
　　演进，逐渐失去了说服力。还在18世纪，便有一批哲学
　　家（如赫尔德尔等人），驳斥了它的荒谬。
　　③游戏说。16世纪的马佐尼，在倡导模仿说的同时，
　　披露了“文艺是游戏”的观点。德国哲学家康德，进一
　　步把诗歌看成是“想象力的自由游戏”。到了席勒，正
　　式形成了艺术起源的“游戏说”。席勒认为人在现实生
　　活中受到物质与精神两方面的束缚，渴望运用过剩的精
　　力去达到自由，这就是游戏；而艺术活动，即在游戏中
　　导源。19世纪英国哲学家斯宾塞对席勒的观点作了补充，
　　指出艺术和游戏的本质是人们发泄过剩精力的自由模仿
　　活动。著有《人类的游戏》等书的格鲁斯，则批判地接
　　受席勒的“游戏说”，认为游戏不是因为精力过剩，而
　　是对实用活动的准备和练习。“游戏说”曾经受到居约、
　　普列汉诺夫等人的批评。当心理学家冯德提出“游戏是
　　劳动的产儿”观点后，普列汉诺夫又在这个观点上部分
　　肯定了“游戏说”。
　　④心灵表现说。把艺术看成是人类心灵（包括思想、
　　情感等等）的一种表现，早在古希腊哲学中就露出端倪。
　　19世纪,它广泛地为浪漫主义艺术家、理论家所提倡。雪
　　莱在其《诗辩》中说，诗歌是“野蛮人表达周围事物所
　　感发他的感情”，是一种“想象的表现”。柯勒律治也
　　认为，诗歌发源于并不反映现实而又能自身完美的想象
　　力。这种“想象表现说”，还得到布拉德雷、王尔德等
　　人的支持。俄国作家托尔斯泰则认为艺术是人类表达感
　　情的工具，起源于人们把自己体验过的感情传达给别人。
　　这种“情感表现说”，拥有更多的支持者。著有《艺术
　　的起源》一书的希尔恩，把艺术说成是“交流思想的重
　　要手段”。近代美学家理德、艾伯克朗龙比、理查德等
　　人，都赞同这种“思想表达说”。意大利唯心主义美学
　　家克罗齐，反对艺术表现任何理性思想，宣传“直觉即
　　表现”、“直觉即艺术”，实际上把艺术的起源归为低
　　级的、只能反映个别意象的直觉。克罗齐的“直觉表现
　　说”，在第二次世界大战前风靡一时。奥地利心理学家
　　弗洛伊德则用精神分析主义观点解释艺术的起源，认为
　　人的心理有意识与潜意识两个对立部分，存在于潜意识
　　中的性本能是心理活动的基本动力；性本能总受到现实
　　的压抑，当人们把它转移到所希望的幻想生活创造中去
　　时，就产生了艺术，所以艺术实质上是以性本能为核心
　　的无意识表现。瑞士心理学家荣格的观点，与弗洛伊德
　　近似。他们都拥有大批信徒，迄今还在西方盛行。以上
　　各种观点，都从一个侧面抓住了艺术表现人的心理的特
　　征；但他们总把人的心理看成是与现实生活脱节的先验
　　的东西，并未能真正解决艺术起源问题，只是把这个问
　　题抽象化、神秘化了。
　　⑤巫术说。18世纪意大利哲学家维柯，最初谈到了
　　原始诗歌与原始宗教的密切关系；但他还没有明确地指
　　出诗歌起源于巫术。19世纪以来，以泰勒、弗雷泽、哈
　　特兰特为代表的人类学家，对现存原始部族的巫术进行
　　了深入研究，为艺术起源的“巫术说”提供了丰富材料。
　　法国考古学家雷纳克，就在这些资料基础上提出艺术起
　　源于原始人交感巫术的论点，认为原始艺术实际上是巫
　　术的一种，目的是祈求狩猎的成功。这一论点在20世纪
　　以来颇为流行，当代许多美学家（吉德逊等人）都加以
　　赞同。但马林诺夫斯基等民族学家则提供了某些原始部
　　族只有艺术并无巫术的资料，使得“巫术说”难以自圆
　　其说。
　　⑥劳动说。明确地认为艺术起源于劳动的观点，实
　　际上始于19世纪晚期的一批民族学家、艺术史家。德国
　　的毕歇尔在《劳动与节奏》中指出，劳动、音乐和诗歌
　　最初是三位一体地联系着的，它们的基础是劳动。梅森
　　认为最原始的诗歌是劳动诗歌，其目的是为了加强劳动
　　的效果。德索在《美学与艺术理论》中也谈到了诗歌与
　　劳动的关系，但他认为劳动诗歌的目的不是为了加强劳
　　动，而是为了使劳动变得更轻松。普列汉诺夫在其名著
　　《没有地址的信》中，论述了许多“劳动先于艺术”的
　　实例，他的主要观点是：“艺术发展是和生产力发展有
　　着因果联系的，虽然并非总是直接的联系。”若干年来，
　　艺术起源于劳动的观点在苏联和中国的文艺理论界盛行；
　　但有时简单地寻求劳动与艺术的“直接的联系”，不能
　　完满地解释一切原始艺术的起源。对艺术起源的“劳动
　　说”，应防止其简单化和绝对化。
　　除了上述各种观点之外，19世纪以来，还有其他一
　　些关于艺术起源的学说。如：法国艺术史家丹纳认为文
　　学艺术的起源和发展，决定于种族、环境和时代三个要
　　素，他和德国人类学家拉策尔等人被称为“社会学派”；
　　英国生物学家达尔文认为艺术(特别是音乐)起源于从鸟
　　类动物就有的性的吸引，这种艺术起源上的“性爱说”，
　　如今已被大多数美学家摈弃；当代美国史前考古学家马
　　沙克认为最早的艺术乃是原始人记录季节变换的符号体
　　系，等等。
　　在中国古籍中，也有不少关于艺术起源或原始艺术
　　的记述。中国古籍一致认为文学艺术的起源很早。汉代
　　郑玄在《诗谱·序》中说：“诗之兴也，谅不于上皇之
　　世。”把“诗之兴”定于传说中的虞舜时代。唐代孔颖达
　　在《毛诗正义》中认为诗歌“必不初起舜时也”，“讴
　　歌自当久远”。南北朝时的沈约在《宋书·谢灵运传论》
　　中说:“然则歌咏所生,宜自生民始也。”和他同时的刘
　　勰也持有同样看法。可见,1500年前的中国古代学者,已
　　经得出文学艺术起源于原始社会的结论。同时，中国古
　　籍也记述了几种艺术起源的观点。《吕氏春秋·古乐》
　　谈到原始的乐歌是“效八风之音”、“听凤凰之鸣”而
　　产生的；《路史·后记十》写道：帝尧“命质放山川溪
　　谷之音，以歌八风。”晋代阮籍在《乐论》中也指出原
　　始乐歌具有“体万物之生”的特征。这实际上是一种艺
　　术起源于模仿的观点。《尚书·舜典》说:“诗言志,歌
　　永言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》说：“凡音
　　之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而
　　动，故形于声。”《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。
　　在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足故
　　嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之。”这些观点与西方的“表
　　现说”相似。在两千余年的中国封建社会里,“诗言志”
　　的观点占有统治的地位。《吕氏春秋·古乐》记述了传
　　说产生于上古时代的“葛天氏之乐”的篇名，其中的《奋
　　五谷》大约歌唱农业生产，《总禽兽之极》大约歌唱狩
　　猎生活。《吕氏春秋·淫辞》与《淮南子·道应训》记
　　述了“前呼邪许，后亦应之”的“举重劝力之歌”。在
　　《史记》索隐引《三皇本纪》和《古今图书集成》引《辨
　　乐论》中，还记述了伏羲时代的“网罟之歌”。大概是
　　基于这种情况，《公羊传·宣公十五年》注释里提出了
　　“饥者歌其食,劳者歌其事”的观点,蕴含着劳动生产诗
　　歌的思想。《周易》说：“雷出地奋豫，先王以作乐崇
　　德,殷荐上帝。”《周礼》说:“大合乐以致鬼神示。”
　　《汉书》说：“乐者歌九德，诵六诗,是以荐之郊庙,则
　　鬼神享之。”《路史·后纪八》说：“……为圭水之曲，
　　以召而生物。”这些记述，揭示了诗歌乐舞与祭祀巫术
　　的密切联系。可见在中国古籍中，关于艺术的起源也进
　　行了多方面探讨。
　　以上列举的各项见解，均属猜测性的假说，并未得
　　到学术界的公认。其所以如此，是因为它们都未能全面
　　占有资料，各自只抓住了问题的一个侧面。今天，在研
　　究文学艺术起源时所应依据的资料有以下几种：①史前
　　考古学资料；②现存原始部族的民族学资料；③古籍中
　　关于文学艺术起源的记述；④可供参考的儿童艺术心理
　　学资料。对比起来看，史前考古学资料最为可靠。但基
　　本上凭借口头流传的原始文学，同音乐、舞蹈等时间艺
　　术一样，极难在史前考古学资料中留下痕迹。因此，在
　　20世纪初还保留原始特征的澳洲土人、南非布须曼人、
　　爱斯基摩人（他们大体相当于旧石器时代的渔猎民族）、
　　太平洋各岛屿的美拉尼西亚人和波里尼西亚人、美洲印
　　第安人（他们大体相当于新石器时代的农牧民族），以
　　及中国的鄂伦春、鄂温克、佤、纳西、独龙、怒、布朗
　　等少数民族，就成为研究的重要依据。此外，各民族流
　　传下来的神话、传说、古歌、史诗，也具有重要参考价
　　值。
　　根据大量的现存原始部族的民俗资料，可知在一般
　　情况下，原始诗歌与音乐、舞蹈是结合在一起的。它们
　　的产生，不会比原始造型艺术产生的年代晚很多。据放
　　射性同位素碳的测定，绘有巫术仪式图像的马格德林期
　　洞画，约出现于公元前18000年至11000年之间。这个年
　　代，可确定为原始诗歌起源的下限。实际上，原始诗歌
　　起源的时间可能还要早些。
　　文学起源研究的新趋向　尽管原始诗歌与音乐、舞
　　蹈关系密切，但并不能像冯德那样把原始诗歌看成是舞
　　蹈的衍生物。原始诗歌自有独特的、多元的起源途径。
　　最初，原始人进行体力劳动，会在劳动呼声中嵌进一些
　　没有意义的单词，如“邪许”之类，目的是减轻劳动的
　　紧张，获得因声音的重复而产生的愉快。在有些情况上，
　　它相反地又能协调大家的劳动动作，成为组织集体劳动
　　的信号。更进一步,人们不满足于声音的简单重复,就会
　　进入到韵律阶段。韵律和节奏一样，都能给劳动者以听
　　觉的快感。开始时因为缺少足够的词汇，常常运用没有
　　意义的衬词来押韵。鄂伦春族一首原始狩猎歌曲：“阿
　　索亚，阿索亚，黑色的毕拉尔河呀！阿索亚,阿索亚,沿
　　着河道游猎呀！……”这里的“阿索亚”，就是用来押
　　韵的衬词。尔后衬词取消了,人们把叶韵的生活词汇组合
　　在一起，像《吴越春秋》记载的传说是黄帝时代的《弹
　　歌》：“断竹，续竹，飞土，逐□（肉）。”那就是一
　　首完整的诗歌了。由此可见，原始人的劳动呼声和劳动
　　号子,乃是产生原始诗歌的胚基。但也有相反的情况,即
　　人们在劳动胜利后用诗歌来表达狂欢的心情。例如南美
　　波托库多人的一首歌：“今天打猎打的好，一只野兽被
　　杀掉；现在有了食物了，吃的美来喝的饱。”再如鄂温
　　克族的《欢喜歌》：“蹦蹦跳跳的狐狸，欢喜嫩绿的草
　　地；各处来的客人们，一起玩乐最欢喜。奔跑嬉闹的狐
　　狸，喜欢山高林子密；各处来的客人们，一起唱歌最欢
　　喜。”可见单纯地表现情感，也能产生原始诗歌。但这
　　种情感并非先验的“人之天性”，而是与原始部族人的
　　劳动或生活紧密相连的。原始公社后期，部族间的战争
　　愈益频繁，一些诗歌是用来激昂士气的，如澳洲土人的
　　一首战歌：“刺他的额，刺他的胸；刺他的肝，刺他的
　　心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！”在
　　鼓舞战斗激情同时，带有演习操练的意味。流传在贵州
　　剑河地区的苗族古歌唱道：“用石头当锄头，折树枝当
　　钉耙，划竹蔑当撮箕，到山上去开田。”诗歌伴随舞蹈，
　　也有操练生产动作的意味。因此，最初产生的原始诗歌，
　　大都与实用性目的有关。那些在巫术中咏唱的诗歌，表
　　面上看来是荒诞迷信的，究其实质，仍然是为了征服异
　　化的自然,谋取生活的资料。而且巫术中的许多细节,正
　　是变相的劳动动作。所以，战争诗歌、模仿性的操练诗
　　歌、巫术诗歌，全没有同劳动生活绝缘，鉴于这些理由，
　　也鉴于劳动的诗歌起源最早，可以把劳动看成是文学起
　　源的初始的、核心的原因。
　　然而,其他一些原始文学样式的起源,不能都简单地
　　归之于劳动。原始诗歌的内容与形式日益丰富发展。比
　　劳动诗歌较为晚起的性爱诗歌，应认为是从原始部族人
　　的炽烈情欲发端的。在爱斯基摩人、印第安人、鄂伦春
　　人中搜集到的吟咏自然美、吟咏爱情的诗歌，出现得更
　　晚，它们达到了真正的艺术审美品格，是由复杂的原因
　　形成的。神话、传说、史诗、动植物故事、谚语、童话
　　等文学样式，大约在原始公社后期产生。它们产生的原
　　因也是多方面的，或者是想对自然现象进行解释，或者
　　是记录部族的斗争史，或者是向后代传播知识经验，或
　　者是用英雄祖先的精神激励部族成员，甚至把它们充作
　　少男少女举行“成丁式”的考试科目。有些诗歌、神话
　　与史诗，被列为氏族的经典，只能由氏族酋长和巫师来
　　掌握。但也有不少诗歌、神话、故事、谚语，成为全部
　　族共有的精神财富，通过口头方式流传。因此，就总体
　　来说，原始文学起源的契机是复杂的。近代几名专门研
　　究艺术起源的学者，如分别著有《艺术的起源》专著的
　　格罗塞、希尔恩，著有《艺术的演进》的哈顿及普列汉
　　诺夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元
　　论倾向。今天，把文学的起源归之为以劳动为核心的多
　　种社会实践，形成最新的理论研究趋向。
　　（鲍昌）

　　荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。囿于传统美学观，学人通常在悲、喜之间界定它的审美形态，虽然大都注意到它对原有审美形态的突破，但对其仍缺乏合理定位。本文立足打破传统美学的封闭体系和拓展感性学内涵的语境，在美学一感性学一丑学中来检讨荒诞作为独立审美形态的价值。
　　一、荒诞的美学命名及其历史性出场
　　尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”作为一个日常语词，“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。
　　基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道：“在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。”正是洞察到荒诞派戏剧对人与世界整体性的丧失和人生境遇不确定性的揭示，艾斯林从哲学高度把这种人生境况命名为“荒诞”。其实，早在荒诞派戏剧之前，哲学家萨特就以文学家的敏锐正视了时代的荒诞境况。他在《恶心》(1938)中揭示了社会存在的莫名的无聊感、荒诞感，正如主人公罗康丹领悟到的生活的无聊透顶，“这花园、这城市，以及我自己。一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。“所有存在的东西，都是无缘无故地来到世上，无力地苟延时日，偶然地死亡”。作家加缪的小说《局外人》(1942)，更是生动地揭示了人生的荒诞性境遇。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，然而，不仅对社会就是对亲人也显出漠然的神态，母亲的死也触及不列内心的悲痛，只是觉得应该伤心，刚刚埋葬母亲就与同事玛丽寻欢做爱，在海边无意间开枪打死人，而在法庭上却表现得像与案子不相干的旁观者。发生的一切都未能改变他超然于外的冷淡，他好像处于社会和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地来到世界，又莫名其妙地被世界所抛弃。卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。
　　20世纪五六十年代的美国在萨特、加缪影响下出现了一批揭示存在荒谬感的作家。海勒的小说《第二十二条军规》(1961)，描述了二次大战时一个美国空军中队的生活，描写了军队内部的官僚、****、专横、残暴，以及在“正义”外衣下的无耻勾当和荒诞氛围。小说主人公尤索林上尉洞悉一切，极力想摆脱又难以超脱，由此产生受迫害的臆想，被人视作疯子。按照第二十二条军规疯子不能飞行，据此他申请停止执行飞行任务。但第二十二条军规又规定：申请必须由本人提出，而凡是自己要求停止飞行的申请者，理所当然头脑健全，不再被视作疯子。因此，这条军规完全是悖论式骗局。小说情节充满了荒谬、不合理，形式与内容极端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，会让人在极度绝望时发出笑声，似乎符合喜剧特征，但内容却是人生的绝望与无出路，因而这笑声比哭声更使人感到恐怖。荒诞主人公尤索林、莫尔索等人始终模糊的面目告诉我们：荒诞甚至存在于每个人的意识抑或无意识中，甚至就在人性的生成中，伴随自己当下的世界一同到来，在世界建构中每个人都会或多或少地遭遇它。在一定意义上，局外人就是人群中的一员，甚至就是镜中的自己，人生就是一种荒诞性存在。这种把几近荒诞的悲扩大开来认为是人之生存本有的结构，一度成为西方现代人文哲学家如基尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝斯等人的哲学主题。
　　荒诞感在战后西方始自法、德、英继而在美国蔓延开来，与战后西方世界理想的幻灭相关，呈现在人们面前的是一个“上帝”缺席、陌生、敌对，充满不确定性的异化世界。一个丧失了存在意义，丧失自我本质的世界挤压了人的存在，使人处于莫名的恐惧和绝望中，荒诞感由此而生。就加缪、萨特的文学在美国引起强烈共鸣的原因，伊哈·布哈桑认为，“在美国的经验中，总归有很多东西是符合存在主义所主张的：人类是赤裸的、人是依靠自我的、人是蔑视死亡等观点的。这样，萨特的思想，特别是加缪的思想，在50年代就在我们的国土上生根了。实际上，嬉泼斯特(美国存在主义者的一种称号)的生活方式，还出现在这些思想之前：嬉泼斯特由于密切接近了危险、本能和他的灵魂向他发出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虚。”只要世界处于无根的被抛状态，存在主义就切近这个时代而为人们所接受。关于荒诞的生成，萨特认为“如果孤立地分别考察人或世界，‘荒谬’显然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒谬’也就是最终成为人的生存条件中的不可分割的一部分。因此，首先要说明，荒谬并非纯粹理念的对象，我们通过一种令人悲哀的启示而意识到它的存在。”艺术作品揭示了荒诞的存在论特性，通过荒诞状态的敞开艺术家们展示了现代人的生存困境。于是，“理性失落了，信仰失落了，人失落了，现代西方文化与西方古典文化断裂了。这种断裂是西方现代文化层从西方古典文化层，特别是从晚期浪漫主义中蜕变出一种新的审美形态：荒诞(Absurd)——失去真实自我的社会是无意义的；正是在与传统的理性与信仰的对照之下，现代西方人的存在才成为荒诞的——由传统塑造的现代社会的框架仍然显得那么有意义，而被填塞于其中的人的存在却没有意义。”借着时代机缘，一种新的审美形态——“荒诞”历史性地出场了。
　　加缪认为荒诞是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突。当人感受到生存的异常产生质疑而又无能为力时，荒诞就开始显现，人由此面对荒诞、进入荒诞，而愈加感受到人与存在的分离。“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员和环境分离的状况真正构成荒诞感。”迷失于荒诞感，人是没有出路的，弥漫心间的荒诞感是难以克服的，在荒诞感笼罩下，人生、世界、行为、信念、思想都无意义，甚至无处反抗、无所反抗，要么自杀逃避荒诞，要么以反抗荒诞的形式成为荒诞的人，犹如推巨石上山的西西弗斯。正如尤奈斯库所言，“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”这种不可理喻的生存状态，在现代主义小说、戏剧、美术和音乐中有着鲜明体现，它们以夸张的变形、奇异的肢解、怪诞的造型和奇特的象喻揭示了非理性的荒诞内容，表现了人的世界的空虚、荒诞、无意义、悲观、绝望等。正是这些伟大的艺术品帮助现代人正视了漫无边际的荒诞感，这些作品始终隐含着一种形上的维度，即在荒诞感中透露出人对自身完整性的吁求，一种在迷茫、虚无、绝望中追寻着无望的希望的焦虑，一种对身心自由和解放潜在的渴望。西西弗斯的行为是荒谬的，但他执着于这种行为本身乃是一种清醒和对荒诞的正视，显示了现代人同生活其中的世界达成妥协做出的努力，明知荒诞却不放弃，显示了在荒诞感的挣扎中尚存没有泯灭的主体意识，谕示了人对自由的些微渴望。尽管反抗是无望的，但这种反抗本身是人生存的意义，是人对生存处境的自觉意识，也是对人自身存在尊严的肯定。正是艺术赋予我们力量和勇气，这是荒诞具有审美价值的人类学、社会学根源。从存在主义文学的“局外人”，到荒诞派戏剧无望的“等待戈多”，从表现主义小说永难进入的“城堡”，到黑色幽默的“绞刑架下的幽默”，立体派绘画的“亚威农少女”以及表现主义绘画的“呐喊”等，都在张扬着无处不在挥之不去的苦涩、冷漠、残酷、真实的荒诞意味。
　　二、荒诞感的揭示与荒诞状态的敞开
　　作为生成于现代境遇的审美体验和艺术感受，荒谬感源于人对存在境遇的悖论体验，是理想失落以及人与存在分裂和技术僭越加剧的显现，在此境遇中人越来越失去自身而呈现为某种物的存在，从而引起精神、心理、行为上的怪诞。“非理性的荒诞的形式与同样荒诞的内容，使人感到的是愕然，是不可思议，因而会笑。然而这笑不同于喜剧感的笑，喜剧感的笑是对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的笑。荒诞感的笑却是对世界的荒诞的感受，因其荒诞而感到束手无策，无可奈何，是一种无望的笑。荒诞也有一种悲剧感，但悲剧感的哭中透着希望。荒诞是无望的，它也不会让人哭，它只是让人哭笑不得，陷入一种尴尬困窘的境地。”
　　对荒诞的领悟离不开对怪诞的意会，虽然二者在西学中并无词根上的关联，但二者在汉语语境极为相近。“怪诞”作为一种存在样态早于荒诞，通常它以丑的视觉效果给人们以感官冲击，成为艺术审美的表现方式。而荒诞却无特定形式及其结构特征，它更多的是以内容、感觉或气氛凸显，意在引发精神、心灵的沉思，其表现形式多种多样，内容的无序杂糅生成它形式上的滑稽与怪诞混合的特点。怪诞是以反常、夸张甚至丑陋的形式激起受众注意，荒诞则以意义的虚无激发受众思考。荒诞作为审美形态涵括了怪诞，荒诞之出场必关乎滑稽和丑，特别是丑的因素尤为突出。很多理论家都指出过荒诞是荒谬可笑与恐怖可怕同时并存及其生成的极端反常方式。荒诞的萌芽可以追溯到原始艺术的怪异、变形，甚至那些可怖的纹样、图案、声音与形象，但在原始人那里却表现为一种与其认知、情感相吻合的原始状态的和谐，从人性生成、人的主体意识建构来说，毋宁显现为一种艺术的崇高与神秘而不是荒诞(儒家有“子不语怪力乱神”之说)。生成于现代作为审美形态的荒诞之对象无法像悲剧、崇高、喜剧那样可以切实把捉，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，亦不会有所谓的胜利，而是揭示一种存在境遇，一种难以克服的生存性悖论的展现。
　　荒诞把丑的对立推向了极度不合理、不正常，“造成是非倒置，时空错位，使一切显得混乱无序，不可理喻。”虽然丑作为一种人类意识早就出现在艺术中，“不但近代绘画中的一些杰作，例如英国布莱克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排斥丑的材料”。但丑在人们的感性心理中独立出来，引起艺术家注意并显现在作品中是近代的事，“在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所”。回顾艺术史可以看到丑在现代感性中具有不同于往昔的意义，它不再作为美的陪伴物出场，而是以独立姿态引起艺术家关注，并越来越多地出现在现代艺术中。但在传统美学上，“丑并不是与其它审美范畴并列的一个范畴，而是从属于、综合于其它审美范畴中的一个亚范畴”。确切地说，丑作为亚范畴只参加崇高、悲剧和喜剧，而不参加优美，优美是不含丑的绝对美，无论东西方属于优美的艺术作品无不如此。随着人们视野的扩大和艺术家们对丑的描绘的用心，出现了众多“丑得如此精致”的作品，艺术空间也因丑的凸显而极大拓宽。伴随“丑学”浮出历史的地表，美丑之间藩篱被拆除，人类的审美感觉、审美范畴乃至审美形态也大大地丰富了。及至发展到艺术的现代主义阶段，各种艺术的“恶之花”盛开。存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、迷惘的一代、无调性音乐，达利的《西班牙内战的前兆》，毕加索的《亚威农少女》，布罗基的《男妖》，米罗的《倒立的人》，马格利特的《红色模块》等都预示现代人已笼罩在以丑(还有悲)为底蕴的荒诞绝望的存在境遇中。
　　的确，荒诞在其生成中不只是充分揭示丑，它还以近乎滑稽夸张的笑的形式包蕴着无法言说的悲，但这种悲不是真正意义的悲剧，毋宁说，它从内容上接近悲，遭受对立方强大的漫无边际的力量的压抑，从中展示矛盾的深刻与复杂。它不像悲剧主人公祈向一种希望而是无望；同时它也不是真正意义的喜剧，它不具备喜剧的超越性和优越感，它是让人哭也哭不出，笑也笑不出的无奈。惟其如此它才以新形态显现了20世纪感性学、丑学的崛起。
　　这些艺术现象表征着弥漫开来的，接通悲剧、喜剧、丑的荒诞感开始为艺术家所正视，敏感于时代变化的艺术家以作品揭示了人世间不可名状的绝望、冷漠和深刻的孤独，与此同时，荒诞作为独立的审美形态开始进入哲学家、美学家视野。一种新质的审美意味开始被人们所领会，也为笔者再次重申：正是西方现代心灵及其现实中的荒诞，使美学家认识到荒诞既不是悲剧，也不是喜剧，而是突破和糅合悲、喜、丑的综合性的新形态。一定意义上说，荒诞似喜剧又不是那种笑，似悲剧又不是那种哭，是苦笑不得的绝望，但不自杀，而是后退一步地嘲笑自己的尴尬，这里不是主体性的消失，而只是显现在异化世界中的不和谐、悖论性和无意义感。只要世界的异化在，主体的反观(审视)在，荒诞就会存在。就此而言，它作为独立审美形态成为美学——丑学的一个范畴。荒诞在这种合力的张扬中，把存在的矛盾性、不和谐性、不确定性、不合理性推到不可逆转的极限，从而产生漫无边际的压抑感、荒谬感、倒错感，世界显得不可理喻，混乱无序，虚无而无所依傍，所谓中心、主体、理性都濒于虚无的深渊，但它不像个性滞后即无个性的悲剧那样，被客体压倒完全泯灭了主体意识，更不是后现代完全消解了主体，而是在荒诞感中还保留了一丝抗争，不论是推巨石上山的西西弗斯、永远等待的戈多，还是漠然视之的局外人莫尔索无不如此。荒诞感的漫无边际使它不像悲、喜剧有具体所指，荒诞是所指世界和能指世界的脱离和错位，于是产生悖论和疏离，其行为的怪诞使它更像一种能指的狂欢：丑陋空洞、滑稽可笑、主体离散，这种残缺表征了它走在途中急于获得某种确定所指的过渡性。
　　这种寻求确定所指的愿望与事实上的不可能都使荒诞主体反观、质疑现存状态，而一定程度上把人的主体意识逼视到了虚无的深渊。对作为非英雄的“小我”的存在，荒诞意味着世界对人的压抑，意味着人的尊严和价值的被漠视。荒诞展示的是一个被疏离了的世界，荒诞感是在这个世界中体验到的不安全感与不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。因此，荒诞作为一种生命活动的虚无呈现，它显现为某种不确定性和内在性。“在这两极中，不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。”“中心消失和本体论消失”意味着世界落在理性与非理性之外，这实际上是一种后现代能指狂欢的平面化世界。而在荒诞感的境遇中，几近的双重缺失把荒诞感推到了混乱、悖论的程度，把残存的主体意识消解得支离破碎。物极必反，当荒诞走到虚无的边缘，必然会出现一种综合的倾向，一种新的调和方式，甚至从中生发出对原初形而上学的要求。荒诞本质上是对主体被压抑的无奈，是对人生价值的漠视和真理的放逐，从积极状态和主体意志的高扬来看，它显现为一种负面的否定价值和创造性的缺失，但这种否定反而激发人们对新真理的探求，正是人的无奈和拒绝赋予“荒诞”审美内涵。同丑相似，荒诞在精神特质上是一种“艰难的美”。
　　作为杂糅了悲剧、喜剧、滑稽、丑之因子的无序混合，荒诞的悲喜交融性是对固有审美形态的突破，它无法在传统美学体系中作为一个独立范畴与优美、悲剧、崇高、喜剧相并列，当然也不同于丑作为亚范畴对悲剧、喜剧、崇高等审美形态的参与。荒诞作为现代美学——感性学的一个范畴，在现代一后现代社会境遇中对悲剧和喜剧有一种大跨度衔接，可以说是审美合乎时代境遇的一种创生。它的形式近乎喜剧、滑稽的摹仿，但其底色却是悲、丑的杂糅。无望的荒诞往往转化成焦虑，一种对世界、人自身生存的危机感，但它又有一丝反思，所以荒诞中没有单纯的哭和单纯的笑，没有优越感，没有快感，没有精神的酣畅淋漓，有的只是哭笑不得的难受。作为一种非理性的直接呈现，它给人的不是古典式的审美愉快或者痛感升华，而是一种不置可否的破碎感、荒谬感，一种生命力的长期阻滞和无法摆脱的压抑感。这实际上是从否定视角对人的尊严的渴望和对压抑的抗争，表征了一丝尚存的主体意识。作为一种酵素它可能早就存在，但作为一种审美形态却是现代主义的产物，是特定历史境遇的一种审美自觉，也是审美意识突破美学封闭体系、契合感性学崛起的表征。荒诞的被命名和历史性出场是对美学如何界定美、丑的突破，它的杂糅性使其无法在传统美学体系中得到合理阐释，它的巨大空洞滑稽的形式使对悲、丑的内容无力担当，被无力感、无奈感压抑到虚无边缘的主体几近崩溃，漫无边际的绝望感昭显了人类精神家园的荒芜。这种审美新质的生成如同丑的价值，可以给板结和凝固停滞化的美学以冲击和活力。荒诞把世界本源和人生本有的荒谬性以极端形式揭示出来，凸显人的无根的被抛状态。正是此一在之“此”的当下既有且无的被抛，展示了存在的不和谐的荒诞状态，它可从两方面来把握：一方面从认识论视角是对荒诞感的认知；一方面从存在论视角是对荒诞状态的存在揭示。在荒诞状态的敞开中，各种疏远感、陌生感、焦虑感掺杂着哭笑不得的无奈感，把人引向一种反常心理状态，一种虚无式恐惧和可怕的空洞，由此显现作为审美形态的荒诞的复合型审美价值特征。
　　三、荒诞的审美价值生成
　　可见，荒诞具有多维审美价值：外在维度是近乎喜剧的滑稽模仿和夸张运用，但又不是喜；内在维度是一种近乎消解了的悲，是由悲转化而来的压抑情绪和无可奈何的自嘲，但又不是悲；核心维度是以综合多元的形式揭示出的悲喜丑交融的新质形态。荒诞的审美价值生成打破了僵化封闭的传统美学体系，拓宽了现代美学的容量和视阈，丰富了“感性学”的内容，同时它也质疑了本质主义的绝对、永恒、惟一的美的合理性，显现了向后现代美学——张扬丑学的感性学过渡的意味。荒谬是对理性膨胀的限制，是给浑浑噩噩者的清醒剂。可以看出，加缪和萨特意在通过揭示荒诞在理性与感性之间建立新的精神维度，尝试从审美学进入审丑学，进而试图超越传统美丑观。美学由传统审美形态(美)向现代审美形态(丑)转向，甚至在其后诸多艺术流派、后现代文化空间都有着荒诞的因子，都可以感受到荒诞的审美意味，它在审美形态史上具有激发美学裂变的力量。
　　作为一种审美价值，荒诞是悲剧、喜剧、滑稽、丑的或形式或内容的某些要素的无序混合。如果说荒诞的真正底色近乎于悲，但无论内容或形式，荒诞都已突破传统的悲剧内涵，而生成了某些新质。在欧洲最早的悲剧形式中，感性的呈现与理性的观照。即诗与思，密不可分。早期希腊人在悲剧中不仅清晰地呈现了自身的存在，而且深刻地思考了存在的意义，在悲剧中揭示了人的悲剧性存在。早先真正主宰希腊人生存的是连宙斯和诸神都害怕的“命运”，“命运女神”一旦出场，诸神都要退去。对于自身命运了然于心的普罗米修斯曾警醒自己：我必须接受命运所带来的一切，尽我所能更轻松地承受它。而俄狄浦斯更是究其一生都在探寻自己身世和人的命运，在女儿安提戈涅的陪伴下，失明、落魄、年迈的俄狄浦斯在刺瞎双目自我流放的岁月中历经苦难，却仍旧保持一种精神的高贵和思想的洞彻。“以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不仅是城邦，而且是古典的男性仪式的统治，这使其成为西方最伟大的悲剧英雄。”而对克尔凯郭尔来说，正是出于对海蒙的爱使安提戈涅的内心冲突激化并到了不可解决的地步。因为，如果她继续隐瞒自己心中的秘密(即俄狄浦斯的毁灭和她自己——作为****的结果——同这一毁灭之间的关系)，就是对爱情的破坏，但如果吐露了秘密，则不仅是对父亲的背叛，同时也是对自己的背叛。所以，“她与自己斗争；她一直愿意为了自己的隐秘而牺牲生命，但现在她的爱被要求成为一种牺牲”。最终，“她胜利了——那就是说，隐秘胜利了——她却失败了”。可以说，正是安提戈涅的不可理解性使其处于悲剧冲突的中心，并因而成为悲剧的真正中心人物。而在荒诞中虽然悲剧的氛围犹在，但悲剧的精神底蕴已荡然无存，在这里上演的是非理性的、无意义的能指滑动，早先希腊式的悲剧英雄、“宇宙的精华、万物的灵长”都已灰飞烟灭、了无踪迹。
　　在消解中心、历史深度和边界的后现代，是否解构了随现代性境遇生成的荒诞感?后现代不是一个历史分期，而是一种社会景观和文化风格。在后现代扑朔迷离的空间和不确定性中，尽管人处于社会的边缘，但荒诞感并未随人的边缘化而离人远去，它仍在后现代的虚拟空间和各种幻象中窥视着，伺机寻找出场的机缘。《一个后现代主义者的谋杀》以后现代方式触及了这个话题，这个后现代文本主要以喜剧框架和笔法描绘了一桩谋杀案，文本构成产生的巨大张力本身就带有某种荒诞意味，其间穿插了众多的后现代知识、见解和话语，这本讽刺、戏仿、谋杀密案和喜剧手法相混合的作品。看起来就是一部后现代拼贴的大杂烩。在后现代相互复制的境遇中，在五光十色没有谜底的谜面中，在半是混乱的小说、半是哲学呓语的文本中展开了故事情节：一位被称为“后现代主义之父”的美国加州大学教授艾托尔·格罗奇在自己家的餐厅里被人同时用四种方式谋杀了。当时在场的有他的妻子、同行专家和作家、女博士生、女访问学者等，他们正在帮助教授筹备召开后现代主义学术会议。侦探亨特进行调查时陷入了这帮后现代主义者的话语迷魂阵。到最后，侦探的结论也是“后现代”的——谁都没有谋杀他，在所有想谋杀他的人试图去做的几秒钟之前，他已死于心脏病。亨特说到：“即使你们每个人都不相信元叙事，都有你们认为杀死格罗奇的最好的理由，但我却看不出有任何理由将一些企图杀一个死人的人抓起来。我假定你们大家都无辜，不坚持控告你们。我想可以公平地说他的死是极其微妙的后现代式的。”这个颇有意味的后现代文本使我们领略和感受到了后现代的荒诞不经，生活像碎片的拼贴，毫无连贯性和逻辑可言。似乎后现代的荒谬是一种幻象，我们无从把握它的真实，相对生成伊始的漫无边际的现代时期的荒谬感，后现代若隐若现的荒谬感更令人难以捉摸。加缪说：“一个人意识到了荒诞，便永世与荒诞连在一起。”在后现代解构一切、消解意义、价值平面化的游戏中，各种审美形态都被混淆、差异被抹平，美学的碎片被融入感性学的反讽、戏拟中。就是说虽然消解了逻各斯中心主义，也不认同非理性的在场形而上学，但喜剧、丑角盛行的后现代同样也有着强烈的荒诞的因子。
　　概言之，作为一种审美形态，荒诞拓展了传统美学研究范畴，使始自鲍姆嘉通的“感性学”得以丰富，也只有在感性学对美学纠偏和对丑学催生的框架中，其意义才得以凸显。荒诞感的自觉是人类一种新的审美意识的觉醒，是现代人切近时代生存的一次努力。作为一个现代性事件，荒诞就审美形态而言属于现代主义，但它对历史、社会的漠然和价值的不置可否而具有了某些后现代去中心、平面化的色彩；无所谓英雄也就谈不上失败，有的只是无所希望的漫无边际的绝望，它从昔日激起生命悲壮意味的人生境地向零散化的“小我”的转向，表征着后现代对主体性的消解；而荒诞的不可消解性反证了人对生命中理性限度和非理性承受能力的意识，展现了一种无奈的担当，一种游牧式的抵抗，一种对弱者的同情。尽管后现代的荒诞已成碎片形式，但加缪提出的荒诞生成的三个关键词仍然有效：人、世界以及人与世界的对立。荒诞既不在世界，也不在人，而在于二者的共同存在，荒诞来自人与世界的冲突。“荒谬产生于人类呼唤与世界无理性沉默之间的对峙。”就世界发展趋势而言，和谐是人类的理想，但当下人与世界不和谐的现象依旧存在，荒诞便不可去除。在世界的整一性分裂为碎片，人与世界的整体性关联不复存在的后现代，这种对立愈加深刻了，人对世界和自我嘲讽的荒诞意味也就愈加深沉了。

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