京派小说的理论主张？李劼人“大河小说”的写作特点？萧红小说的文体特点？

李劼人“大河小说”的写作特点~

大河无声走东海
——李劼人的文学史地位片论
张义奇
被文学史遗忘的李劼人
李劼人先生为什么会长期遭受冷落呢？我以为，首先是因为文学史研究“遗忘”了李劼人。
李劼人在很长一段时间里被文学史遗忘了。这其中有复杂的原因。李劼人是新文学史上在创作中一个索群独离的作家。他早年留学法兰西，归国后一直“蜗居”于巴山蜀水之间，既不是作家群中的京派，又不是海派；既非“左联”成员，又非延安派，又不是共产党员。他只是一位坚守在故乡土地上默默耕耘的成都乡土作家，当三十年代作家们纷纷将自己的作品贴上政治意识的标签的时候，李劼人却在尘封的历史岁月中淘金。从他的作品内容看，一系列短篇小说虽然取材现实，富于强烈的批判现实主义的特点，但奠定他地位的“大河小说”系列，却全部是历史题材，用今天时髦的话来说，那就是远离了当时文学的“主旋律”。可是用李劼人评价早年鲁迅的话来评价他自己，则是：“他不是弄潮儿，他是开山祖师啊！”⑵李劼人正是新文学长篇历史小说的“开山祖师”！抗战期间，李劼人虽然与入川的作家们联系十分紧密，并积极参与了抗敌文协成都分会的工作，但他仍然没有去随大流创作，除了1947年发表了一部揭露大后方某些人大发国难财的长篇《天魔舞》之外，他的主要精力都放在修改《大波》上。因此，无论从地域、还是从身份抑或是从作品的取材来看，李劼人先生都很难获得当年握有绝对话语权的文学史家的青睐。除了人和，天时、地利都不在李劼人一边，这就难怪他不能进入新文学史的视野。这是李劼人先生的不幸，其实也是李劼人先生的大幸。历史决不是由历史家左右的，正因为李劼人先生执著地耕耘在一片被人遗忘的土地上，他所收获的成果恰恰是独特的。随着岁月的流失，这一丰硕的果实会越发显得沉甸甸。
李劼人先生及其作品在新文学史研究中的缺位或错位，表面看是文学史家的遗忘，实质则是由于历史的思想缺陷所致。长期以来，占据高等院校中文系教材地位的许多新文学史著作，对于李劼人要么视而不见，要么轻描淡写。人们非常遗憾地看到，对新文学史研究具有奠基作用的王瑶先生的《新文学史稿》，对于李劼人是只字没提。后来刘绶松先生的《中国新文学史初稿》，丁易先生的《中国现代文学史略》，林志浩先生的《中国现代文学史》等等具有权威性的著作，都不约而同地“遗忘”了李劼人和他的“大河小说”的存在。这真是专家们的遗忘吗？不是。在这故意的“遗忘”背后，想必既有观念的因素，更有当时政治的制约。
直到唐弢先生主编的《中国现代文学史》才开始涉及李劼人。在该书第十章第五节“其他作家作品”中，用了600余字介绍李劼人、《死水微澜》和《大波》。黄修己的《中国现代文学发展史》是一部有特色的新文学史教材，但对李劼人作品的论述也只有吝啬的800余字。云南人民出版社1981年出版，贵阳师院、四川大学、西北大学等十四所院校编写的《中国现代文学史》将李劼人作为了新文学史上的重要作家，书中由四川大学伍家伦、王锦厚两位研究李劼人的老专家撰写的第六章第五节“李劼人和他的《死水微澜》”，不仅介绍了李劼人的生平，而且介绍了李劼人早期的中短篇小说和“大河小说”系列，并且重点分析了《死水微澜》的人物形象和李劼人长篇小说创作的艺术风格。
通过对上述各类大学文学史教材的回顾，人们可以清楚地看到，李劼人先生在新文学史上的未定位，是与史家的观念局限有密切关系的。在过去极“左”思潮泛滥的年代，文学史家秉承的是一条机械唯物论的革命文学路线，即：以现代革命史的模式来写现代文学史。刘绶松就明确地表示：“必须在新文学史研究中，划清敌、我，分清主从。”而在阶级斗争为纲的思想指导下，所谓分清敌、我，就是一种最典型的非此即彼的思维方式和文学史观，这不仅导致文学史家误判了许多优秀的作家，譬如胡适、沈从文、陈铨等都成了“反革命”；而且也大大地阻挡了文学史家的视野，可谓一叶障目不见泰山。李劼人和大量的所谓“中间作家”、“边缘作家”无论文学成就有多大，也都变得无足轻重、可有可无了。所以人们在许多新文学史著作中看到的便是无一例外、一以贯之的“鲁郭茅，巴老曹”传记模式，或者是以革命运动带文学思潮的模式。在这样的模式中，只有与共产主义密切相关的“革命作家”才有资格成为文学史著作中的“坐上宾”，换句话说，文学史对作家的取舍标准是革命而不是艺术。直到上个世纪八、九十年代，这种线形

京派概说乡村中国的文艺形态，意蕴深厚的文化小说。①文化保守主义立场。 对传统文化和民间文化的呼唤。②远避政治斗争和商业势力的态度。文化批评的自由立场。③乡村中国和平民现实的题材。发现平民世界，对平凡人生的审美。④从容节制的古典式审美趋向。追寻逝去的美。⑤抒情体、讽刺体小说样式。废名①作品分析《莫须有先生传》《莫须有先生坐飞机以后》着重内心生活的揭露和人物对自然景物的反应，隐逸气息。诗境中加入荒诞和讥刺。后稍向现实人生倾斜。《桥》乡村景物风俗人情之美，透露出人生态度和体悟生命的方式：对人间纯美的向往。②文体贡献“作为抒情诗的散文化小说” 淡化故事的戏剧性，词句简僻有涩味，用唐绝句方法写小说。周作人文艺观念在小说领域的实践。富于理趣。西方哲学与东方禅宗的调和。萧乾体现京派发展的多样性。①早期作品“城中两个世界”的结构，“忧郁者的自白”。《篱下》《矮檐》人间炎凉和不平等，坚忍的“妈妈”形象《印子车的命运》《花子与老黄》《邓山东》下层人物的自爱自重性格，审美的距离。感伤而有生气、有诗味。②宗教题材和社会斗争反宗教姿态，社会批判笔力的加强。《皈依》《昙》《鹏程》《参商》贫富世界形象化的延长，暴露“吃教者”的伪善。《栗子》 “一二·九”中青年思想变化。《邮票》以东北救亡运动为背景。③爱情小说都是自我经历的写照。爱情体验是其所有小说的感情基础。 《蚕》《梦之谷》芦焚①叙述立场“精神还乡”的结构，印象式写人写景。荒凉与辛酸交织，充满悲音的诗意。沉思默想的叙事风格。《谷》第一个短篇集，深切表现北方农村的衰败，悲哀的抒情气质。《春梦》《掠影记》人物的回乡过程。②艺术个性贫富的区分明显。 《人下人》忠于主人而被嘲弄仇视的长工。抒情与讽刺结合。 《无言者》 士兵死前的想象。《百顺街》寓意。叙事技巧的讲究。“回叙”的品格，旁观叙述人，多样的角度。③“孤岛”时期（师陀）对河南家乡的哀伤回忆。文体创造的倾向。《无望村的馆主》 三种类型地主的衰亡，传奇色彩和哀叹笔调。《果园城记》短篇集。凄凉又温暖的回忆手法，小城的历史和人物的命运。《城主》《桃红》《颜料盒》《一吻》《狩猎》《结婚》　讽刺长篇，极端利己主义者的悲喜剧，小知识分子的毁灭，给讽刺文学加入了传奇和寓意的性质，奇幻和暴露结合。杨振声 《玉君》长篇。 《报复》《抢亲》《抛锚》渔民美好人性。李健吾 《终条山的传说》 收入《大系》《陷阱》《坛子》 平民化京派特色。《心病》长篇。叙述角度转换，意识流和日记体交叉的现代性。林徽因 《九十九度中》 酷暑天北京胡同里形形色色的人生。《模影零篇》年华易逝的生命体验。李劼人《编辑室的风波》收入《大系》 《暴风雨前》《大波》“大河小说”《死水微澜》史诗性质与世态描写的高度结合。罗歪嘴、顾天成、蔡大嫂。

　　美学特征
　　从某种意义上说，京派文化是乡土文化的典型象征，具有双重的文化和美学特征：
　　一，对现代性既追求，又怀疑，从而导致对现代性的焦虑；
　　二，在现代性的强大冲击下，对本土的传统美感日渐消失而感受到了一种挽歌情怀。
　　京派小说家们的文学观念和主张主要体现在以下两个方面：
　　一，坚持自由主义，反对政治和意识形态对文学的干预和制约；
　　二，追求纯正的文学趣味，对抗文学的商品化。
　　在30年代的政治历史语境中，京派作家无疑是处在边缘的，因为左翼要求文学为政治服务，海派主张文学商品化，而他们的主张与时代格格不入，但是他们所追求的文化价值和人文理想，他们对人的尊严、对和谐生命境界的追求以及对传统文化的固守，都具有某种永久的启示意义。

　　李劼人作品最大的特点是以方言写作，真实记录成都地区生活百态。
　　李劼人小说中关于川剧的描述甚多，他的“大河三部曲”被称为“小说的晚清川剧史”。《死水微澜》《暴风雨前》和《大波》中，往往一段对话，一段场景，就把当年川剧的盛况生动地展现出来。川剧艺术中那简练而经典的对白、丰富的方言以及浓郁的乡土氛围，也都自然融入到李劼人先生的作品中,从而增加了他作品的艺术魅力。
　　李劼人先生一生热爱川剧。他的小说中到处都有关于川剧的描述。川剧研究员蒋维明先生曾化用郭沫若的评语，称“大河三部曲”是“小说的晚清川剧史”。
　　既然是“史”，当然就有对川剧的全方位描写。川剧的演变，川剧、唱腔、演员、观众，川剧演出的环境等等，在李劼人笔下都有生动而亲切的记述。《死水微澜》写邓幺姑对成都的向往就是从川戏开始的：“她知道（成都）有很多会馆，每个会馆里，单是戏台就有三四处，都是金碧辉煌的；江南馆顶阔绰了，一年要唱五六百台整本大戏，一天总有两三台戏在唱。”对于川剧的剧目和演员，作家借书中人物之口，随意就拈出一大串：“悦来茶园三庆会的川班，老角色也多，新角色也好。杨素兰的《大劈棺》，刘文玉、周名超的《柴市节》，李翠香的《三巧挂画》，邓少怀、康子林的《放裴》，蒋润堂的《飞龙寺》，还有游泽芳的《痴儿配》，小群芳的《花仙剑》。这才是高尚娱乐啊，好不安逸！”诸如此类的文字，在《暴风雨前》《大波》中也比比皆是。往往一段对话，一段场景，就把当年川剧的盛况生动地展现出来。
　　一、 创造了中国现代长篇历史小说的一种新形式"大河小说"。
　　在这个形式中，波澜壮阔的社会历史大变动，被有声有色地以风俗史的面貌再现出来，而探讨社会历史变动的原因，也成为小说隐含的主题。郭沫若曾经称赞李劼人的小说为"小说的近代史"、"小说的华阳国志"。《华阳国志》是东晋时江源（四川崇庆县）人常璩写以四川为中心的方域史，李劼人在民国史还没有问世之时，以过来人的身份对地域史料征之于野，集中描绘历史转折时期一个多事的内地省份的政治风云和人情世态，带有地方域史小说的色彩。所以，称他的小说为"小说的近代《华阳国志》"，是恰到好处的。
　　二、 注重细节刻画及环境描写的真实性和整体性，追求客观、冷静地再现现实。
　　这一点体现着对法国19世纪现实主义的借鉴，而与中国现代小说主流现实主义，即不避主观抒情的、表现手法开放的现实主义，有着明显的差异。
　　三、对女性形象的塑造，具有福楼拜、左拉作品女性形象刻画的某种特征。
　　《死水微澜》中的邓幺姑，《暴风雨前》中的伍大嫂，《大波》中的龙兰君（黄澜生太太），以及后来写的《天魔舞》中的陈莉华等人一起，构成了李劼人小说的女性形象系列，而在注重女性形象塑造方面，法国文学对李劼人的影响是明显的。
　　总之，在中国现代现实主义文学的具体形态中，李劼人代表了一种古典的、法国式的追求客观真实的风格。

　　《呼兰河传》是萧红后期完成一部完整的长篇小说（相对于《马伯乐》的未完成而言），是萧红小说创作的颠峰之作。萧红对小说文体的追求，萧红小说风格的建树，都见之于这部作品。而我认为，萧红小说风格最重要的特质，远非所谓抒情的、感性细腻的，而是在于戏剧性的讽刺。适应这种想像方式，萧红创造出场景性的小说结构，发展了一系列反讽手段，从而建立了她个人的成熟的小说文体形式。如果我们错过了这个最重要的特质，我们也就忽略了这位女作家孜孜以求的艺术建树，我们也就会错过在中国现代女性写作传统中如此可贵的一个新要素。
　　文字，是文学作品诉诸读者的审美情感和认知活动的最原初的物质形态。它直接体现着作家的情感心理和作品的艺术风格。在中国现代文坛上，具有不同艺术风格的女作家都呈现出不同的语言特色。如冰心的清莹圆润、蕴藉空灵，丁玲的细腻直白、激切酣畅，庐隐的凄丽悱恻、感伤沉郁……，均各呈异彩，各有千秋。而萧红的语言风格和表达方式别具一格，表现为超常规的句法形式及由此而来的新鲜自然、稚拙浑朴的美学意趣，形成了独特的“萧红味”。
　　读萧红的小说，最初最直接的感受便是她超常规的文体语言。她并不是按照常人的思维循规蹈矩地写，而是以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切，借用作者的话来说，就是“非常的生疏，又非常的新鲜”（《九一八致弟弟书》）。比如《王阿嫂的死》中的首段文字：

　　“草叶和菜叶都蒙盖上灰白色的霜。山上黄了叶子的树，在等候太阳。太阳出来了，又走进朝霞去……
　　这里，不说霜覆盖了草叶和菜叶。而说草叶和菜叶都盖上霜；不说山上的树黄了叶子，而用一个修饰语来修饰中心词“树”，让它去“等候”太阳；不说太阳被朝霞挡住，而说它“走进朝霞去”。显然，前者都是日常的语言，而后者则多少都超乎规范了。这就给读者带来了一种生疏感和新鲜感——一种“明丽和新鲜”
　　萧红对语言的超常规运用既表现为新鲜、生疏，同时又表现为直率、自然。萧红语言的直率首先表现在她率性而言，以她特有的童心观照世界时对这个诗意世界不加雕饰的语言描绘。这里有《牛车上》中的三月春阳，有《后花园》中的六月鲜花，有《小城三月》中的初春原野等等，它们都是一个个儿童眼中的世界，毫不雕饰，秀韵天成。同时，这种直率的语言又表现出自然的特点，因为直率，毋庸伪饰、矫情，就更显得自然质朴。在萧红的文学语言中，直率和自然这两种特性是水乳交融、浑然一体的。萧红的小说语言清纯童稚，拙朴天成，纯而多韵，拙而能巧；于浑朴中带有隽逸的色彩，在清纯中内蕴醇厚的意韵，从而成为“萧红体”小说叙述风格的重要特征。
　　萧红在本质上是一位自传型和情感型的作家，她认为“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着一种思恋的情绪”。【33】正是基于这样的审美意识，自传式叙事方法才成为萧红自觉的选择与追求。在她的小说中，这种自传式叙事方法主要体现在下述的两个方面：
　　首先，是自传性的怀旧笔调。
　　萧红最成功、最富艺术魅力的作品，大多是那些融进她个人生命体验和生活经历的自传体小说，如《后花园》、《家族以外的人》、《呼兰河传》、《小城三月》等，它们均无一例外地运用了自传性的怀旧笔调，通过回忆的方式，“以我观物”叙事记人，写景状物。
　　萧红之所以如此执着地运用自传性的怀旧笔调，缘于其一种自觉的创作观。一般说来，与现实贴得太近，常常不容易把握住生活的本质与内涵；而随着时间的推移造成适当的审美心理距离以后，才有可能看清它的全部价值。因此，萧红非常重视“思索的时间”，她曾以雷马克的创作为例强调了这种时间距离的重要性【34】。正是这种心理距离，使她有充分观照和反思的时间，从而为她深入地揭示生活以至人生的真实底蕴创造了条件，她的自传性怀旧作品因此获得了巨大成功。此外，这种适度的心理距离不但为萧红提供了一种“思索的时间”，而且也为她提供了一个题材与她的情感熟习的时间。萧红也是这样认为的，题材与情感的熟习，“这多少是需要一点时间才能够把握的。”【35】而这里所说的情感不再是简单的原始情绪，而是较高层次上的审美情感。由于萧红在时空上已远离故事中的题材、人物和环境，过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀，这就使她能够抽身事外，而以一种审美静观的态度去回忆，用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪，并进而与题材溶为一体。《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活，刻画的是动物般生存着的人们，但这里“仍然有美，即使这美有点病态”。【36】

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定海区18064442811： 大河小说对现代历史小说叙事模式的贡献是什么?？
宥江仙林： 李劼人第一次在长篇历史小说领域内实现了内形与外形的革命.在外形方面第一次打破了结构上的章回体例,使“大河小说”实现了对中国历史传奇的超越.在内形方面第一次将我国长篇小说发展的两大类型,即:历史传奇与世情小说融会在一起,从而创造了中国文学新的历史小说模式.这种模式不同于中国传统的历史小说,也有别于西方的历史小说.是具有中国民族特色的崭新的历史小说形式,对后世作家产生了深远的影响.(参考) 他以社会世俗生活画面反映历史本来面貌的可信性,并从西欧十九世纪现实主义文学中找到渊源,以世情小说手法书写历史进程.

定海区18064442811： 什么是大河小说 - ？
宥江仙林： 大河小说:原是法国文学中的一种形式,特指那种多卷本连续性并带有历史意味的长篇巨著.李劫人曾留学法国,受其影响.30年代中期,他以中国近现代历史的发展变迁为基本线索,完成了三部曲式的历史性宏篇巨著《死水微澜》、《暴风雨前》、《大波》,具有宏伟的构架与深广度,被人称为是＂大河小说＂,其长篇巨著亦被称为＂小说的近代史＂.

定海区18064442811： 《大河小说三部曲》谁写的 - ？
宥江仙林： 黄娟

定海区18064442811： “五心不做主”的意思是什么? ？
宥江仙林： “五心不做主”指心烦意乱,没 有主张.五心:心思.出处:李劼人《大波》 一部四章五:“在关外搞久了,手搞滑了,输 得五心不做主,连青红皂白都分辨不清 了! ”