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潮剧是用潮州方言演唱的地方戏曲剧种，又名潮州戏、潮音戏、潮州白字戏等，为广东三大地方剧种之一。流行于广东东部、福建南部、海南岛、台湾、香港以及东南亚一带，因活动中心在潮州并以潮州方言演唱而得名。潮剧又是我国最古老的地方剧种之一，明代称为潮腔、潮调，清代初年称泉潮雅调。

历史沿革

潮剧历史悠久,是元朝、明朝南戏的遗音。潮剧在明代中叶以前就已经形成了自己的剧目、唱腔和完整的戏剧演出形式，当时也叫“潮调”、“潮音戏”、“潮州白字戏”，用潮州方言演唱。

南宋时中国东南沿海出现戏曲，史称南戏。到元末明初，南戏比北杂剧更为兴盛，流播各地。南戏最迟到明初已传入潮州。（1547年）《潮州府志》记载正德年间“潮阳俗尚戏剧”，可见明代戏剧活动，已蔚然成风，相沿成俗。

早期的潮剧与南戏有历史渊源关系,是逐渐地方化了的南戏。明、清两代弋阳腔 、 昆山腔 、 西秦戏 、外江戏相继流入潮州，潮剧兼收弋、昆、梆、簧和当地民间音乐、说唱、歌舞, 唱腔、表演都更加丰富多采。

清代前期，潮剧称为“泉潮雅调”和潮州戏。泉潮雅调从音乐唱腔得名；潮州戏则是从地域而得称。福建泉州的泉腔和广东潮州的潮腔相互汲收，渗透融合，1566年就已有“潮泉二部”合刻的《荔镜记》，再进一步发展，成为“泉潮雅调”。潮泉二腔融合中也接受戈阳、昆山等声腔影响。泉潮雅调是曲牌联缀体，以“其歌轻婉，闽广相半”为特征。南北曲是潮州戏的源来，发展中又有地方的特点，被形容为“南音土风”。据康雍、乾隆年间文献记载，当时潮州戏已有管弦乐器和锣鼓伴奏。

清代前期潮州戏的演出活动频繁，戏棚、神庙戏台、庭园戏台都有演出。莲阳还建有戏馆，其中戏厅、观戏台、戏班人员宿舍等俱全。

清代中叶，全国各地方戏曲蓬勃兴起，以板式变化为主体的戏曲逐渐取代以曲牌联缀为主的戏曲，成为主流。广州外省戏班云集，潮州虽偏处一隅，也受乱弹诸腔影响，乾嘉、道光年间西秦戏、外江戏相继流入并逐渐扎根。潮州戏在曲牌联缀的唱腔基础上也开始汲取板式变化灵活的唱腔。

从1840年（道光二十年）鸦片战争到1911年辛亥革命的70多年间，中外文化交流的开展和政治风云的变幻对潮州戏都有影响；各艺术品种相互汲取，潮剧吸收正音、西秦、外江诸戏曲艺术，从民间音乐、大锣鼓中汲取滋养，在戏曲内容和音乐表演各方面都有所改进和发展。这一时期的称谓有潮音戏、白字戏、本地班等，潮剧一词也开始使用。潮剧用土语土调，妇孺易晓，因而日趋繁荣，戏班数量大增。新编剧目增多，内容扩展，改编的传统戏有《张古董借妻》《三打王英》、《五台会兄》等，新编的时事戏和时装戏有《林则徐》、《滴水记》和《女英雄记》（《印度寻亲记》）。新编剧目促进了表演的丰富，丑、生、旦诸行当都有所创新。音乐唱腔变化更为明显，在曲牌的基础上融汇板式，与诸戏融合，但唱腔仍以柔婉为特征，少有激越的音调。舞台美术方面用刺绣幕布帘代替竹帘；服饰穿戴上开始采用潮绣，在戏曲舞台上成为时尚。清末，许多潮剧班社还到暹罗等东南亚地区华侨聚居处演出。

从1919年“五四”运动到抗日战争爆发十多年间，潮剧有较大的变化发展。在海外形成以曼谷为首的潮剧中心，从曼谷到暹罗、新加坡、柬埔寨、安南等地的演出网点纵横交错，30年代形成海外潮剧的黄金时代。音乐唱腔形成曲牌联缀与板式变化的综合体制，演出场所由神庙戏台进入戏院。

建国后潮剧进入改革的新时期。1950年成立潮剧改进会，进行“改人、改戏、改制”的潮剧改革工作。戏班主动停演庸俗、低级的旧剧目，创作和编演的新戏有《长城白骨》、《韦昌辉》、《闯王进京》、《生死恨》等，还相继移植改编《刘胡兰》、《王贵与李香香》等。1951年废除童伶制，烧掉卖身契，并改革班主所有制，招收培养青年演员，一批新演员先后崭露头角。

1956年广东潮剧团成立，同年举办潮剧演员训练班，这是潮剧发展的标志。1955至1957年间各县相继建立专业潮剧团。

1958年12月成立广东潮剧院，下分五个演出团。1957年至1959年两次进京演出并在沪、杭公演，与各戏曲剧团接触和交流，提高了表演艺术。1960年赴柬埔寨和香港演出，使潮剧在海外扩大了影响。1963年到1965年，潮剧出现了上演现代戏的热潮，剧目有《焦裕禄》、《滨海风潮》、《江姐》等。“文革 ”结束后，1978年广东潮剧院恢复建制。新创作了《彭湃》、《七日红》等现代戏，优秀传统剧目恢复上演。

90年代以来，潮汕三市职业剧团的数量空前增加。还出现一批民办剧团活跃于城乡农村。 这些剧团创作、整理了一批优秀的古今剧目。1979年以来，每年都有一至两个潮剧团到泰国、新加坡或港澳演出。1979年至1989年10年间，潮剧院及汕头、潮州、揭阳三市所属剧团，共21个剧团，1000人次到海外演出。加强了海内外潮剧艺术的交流，促进了潮剧的繁荣发展。

艺术特点

潮剧具有独特的艺术风格，其音乐和表演形式兼收并蓄、博取众长而融为一体，程式严而不僵。潮剧唱腔轻婉低回，抒情优美；语言注重本土特色，善于运用方言、俚语，又具文采，有特殊的方言文学风味；生、旦表演轻歌曼舞，柔美俏丽；丑行分工细密，程式丰富，机巧灵活，形体动作遵循蹲、缩、小的原则；舞台美术使用潮绣等民间工艺，具有浓郁的地方特色和乡土特点。

潮剧唱腔是曲牌联套体和板式变化体的综合体制，并有一唱众和的帮腔、帮声形式，二、三人合唱一曲或曲尾，风格独特，表现力很强。曲调以地方化的南北曲兼收昆、弋、梆、黄牌调及潮州民间弹词、歌册、小调融和而成。潮州方言语音具有八个声调，演唱出字行腔讲究“含、咬、吞、吐”，形成潮剧唱腔的地方风格。

潮剧伴奏音乐先后吸收民间锣鼓、古诗乐、细乐、庙堂音乐等乐曲和演奏形式，具有地方色彩和独特的演奏特点。潮剧保留了较多唐宋以来的古乐曲，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏。大锣戏最具特色也最为古老，唱词典雅，曲牌完整，唱腔缠绵，音乐多用重六、活五调；善于表现低沉气氛及悲怨情绪；小锣戏的剧目多是生活小戏，词语生动，采用地方舞蹈，生活气息浓厚，音乐多用轻六、反线调；苏锣戏气氛庄严、热烈，剧目多为公堂诉讼、征战打斗戏。

行当流派

潮剧有四大行当：生、旦、净、丑。每一行当各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富。

生行

小生： 多扮演风流潇洒的青年男子，穿项衫，重唱工，表演庄重文雅，多为正面人物，如《荔镜记》的陈三。

老生： 扮演中老年男子，挂髯口，唱做并重，注重髯口、水袖的运用，如《闹开封》的王佐。

花生： 也称丑生，多扮演行为不端或举止轻浮的人物，属小生行当，如《三笑姻缘》的唐伯虎。

武生： 扮演武士或有武术的青年男子，重武工的发挥运用，如《杀嫂》中的武松。

旦行

乌衫旦： 扮演已出嫁的中青年妇女，多属贤妻良母或贞节烈女，重唱工，多为悲剧人物，如《井边会》的李三娘。

蓝衫旦： 扮演官宦的干金小姐或富家的闺秀，表演唱做并重，如《荔镜记》的黄五娘。

衫裙旦： 扮演富家小姐或风骚少妇，重身段做工，正面人物如《戏珊瑚》的吕珊瑚，反面人物如《戏叔》的潘金莲。

花旦：扮演村姑或婶女，穿窄袖衣衫，系腰带，多属天真乖巧、聪明伶俐的喜剧人物，如《苏六娘》的婢女桃花。

老旦： 扮演年迈的老妇，重唱工，如《杨令婆辩本》的杨令婆。

武旦： 扮演江湖侠女或巾帼英雄，多为机智豪爽的正面人物，表演以刀枪拳棍见长。如《武松打店》的孙二娘。

净行

按表演风格，分为文乌面和武乌面。

文乌面：注重袍蟒工架造型，如《摘印》中的潘仁美。

武乌面：也称草鞋乌面，表演注重武工做派，如张飞、鲁智深等。

丑行

官袍丑： 扮演官场人物，穿官袍，多为府县官爷或下属门官驿丞等，有正面人物，也有反面人物。表演重提袍揭带，重须眉眼脸，重靴帽等做工。

项衫丑： 多扮演中青年男子，多为品格低下的人物，如《活捉张三》中的张三。表演注重技法的发挥，如水袖、折扇等，其模仿皮影动作的表演，富有特色。

踢鞋丑：扮演相士、老艺人等走江湖或市井码头的低层人物，多为有正义感、喜打抱不平的正面人物，如《柴房会》的李老三。表演注重腰腿工，常带有特技表演。

武丑 ： 多扮演有武艺而性格善良、豪爽的正面人物，如《宿店》的时迁，。表演多属南派武工。

老丑、小丑 ：这两类丑多扮演正直善良、性格风趣的底层人物，如艄公、更夫，以及家僮、店小二等童角。老丑表演重口白，带有浓厚的地方色彩。

女丑 ：扮演势利的媒婆、鸨婆、店婆或善良风趣的乳娘、农妇等中老年妇女。化妆造型表演均有特色，头饰为梳大板拖鬃，足穿翘头红鞋，身穿大边镶的衣裤，手执大葵扇，多为男角扮演，动作夸张，粗中透娇，滑稽可笑，如《骑驴探亲》的农村亲姆，《换偶记》的张幼花等。

潮剧
一、简要描述
潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、白字戏，主要流行于潮州方言区，是用潮州方言演唱的一个古老的地方戏曲剧种。主要分布于粤东、闽南、台湾、香港和东南亚等地。
潮剧的形成和发展，距今已有四百三十多年的历史。它是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，吸收了戈阳、昆曲、皮黄、梆子戏的特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。
潮剧的语言并非一开始就使用潮州方言。从明刻本《摘锦潮调金花女大全》可以看到，这时的潮剧主要用潮州方言演唱，但其中一些场次的唱腔和道白，标明用"正音"（即"官腔"）演唱，这说明潮剧从南戏演化的过程中，开始可能全用"官腔"，其后才逐渐减少"官腔"的分量，而最终完全地方化。
二、发展历史
潮音班，流行于粤东、闽南、香港、台湾以及东南亚的泰国、新加坡、马来西亚、越南等地。
潮剧是宋元南戏流传到粤东潮汕地区之后，融化吸收了潮州音乐以及潮汕其它民间艺术，用潮州方言演唱的地方剧种。明代戴璟在《广东通志初稿》卷十八《风俗》中载：“潮俗多以乡音搬演戏文。”清初屈大均在《广东新语》中载：“潮人以土音唱南北曲曰潮州戏。”1958年在揭阳的明墓中出土的、用潮州方言演唱的抄本《蔡伯皆》和1975年潮州挖西山西在凤塘鹤陇施工时发现的明墓中出土的明宣德抄本《刘希必金钗记》，是明代潮人以乡音搬演戏文的文物佐证。
三、艺术特点
1、角色
潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
从表演上来看，潮剧的脚色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。
潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。
2、唱腔
潮剧演唱用真声，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
早期潮剧的"帮声"，即登台演员唱至最精彩片段时后台众声"齐唱"相和的现象，在其他戏曲中甚为少见，是潮剧的特点之一。
3、音乐
潮剧音乐属曲牌联套体，唱南北曲，声腔曲调优美，轻俏婉转，善于抒情。清代中叶以后，它又吸收板腔体音乐，显得灵活多姿。潮剧中有传统曲牌二百多支，乐曲一千多首，是研究中国戏曲声腔的重要资料。
伴乐部分，保留了较多唐宋以来的古乐曲，又不断吸收了潮州大锣鼓乐、庙堂音乐、民间小调乐曲等，音乐曲调优美动听，管弦乐和打击乐配合和谐，善于表现感情的变化。
潮剧的伴奏乐器随着时代的发展和文化的交流而不断发展丰富。二十世纪二十年代以前，乐器只有竹弦、唢呐、椰胡和月琴，以竹弦为领奏乐器。二三十年代，竹弦被二弦取代；月琴为扬琴取代，还增加了大笛和小笛。四十年代开始，有增加二胡、琵琶和大胡。潮剧曲牌很多，板式多变，常用二板、二板慢、三板慢等板式。
根据乐器的不同组合，传统的剧目又分为大锣戏、小锣戏、苏锣戏；大锣戏最具特色也最为古老，善于表现低沉气氛、悲怨情绪，小锣轻巧，苏锣气氛庄严。
四、传统剧目及代表人物
潮剧传统剧目可分为两大类，一是来自宋元南戏与元明清传奇杂剧，如《琵琶记》、《白兔记》、《破窑记》、《玉簪记》等，此类剧目文词典雅，乐曲古朴、做工细致；一是取材于地方民间传说或地方实事编撰的剧目，如《荔枝记》、《苏六娘》、《金花女》、《龙井渡头》等，这类剧目故事生动，戏文雅俗共赏，富于地方色彩。
现存早期潮剧剧本有明代宣德七年（1432年）的手抄本《刘希必金钗记》。潮剧也能结合时代需要，编演一些与现实生活关系密切的剧目，如抗日战争期间，反映抗战时事的剧目大批出现，著名的有《卢沟桥纪实》、《韩复榘伏法记》等，对鼓舞群众投身抗日战争起到积极作用。
潮剧的著名编剧有谢吟，代表作有《秦凤兰》、《赵少卿》、《大义灭亲》等；还有吴师吾、林先玉、洪逊、陈名振等，各有一批名作传世。著名艺人有李德意、蔡龙汉、洪妙等。
五、现状
潮剧是中国古老戏曲存活于舞台的生动例证，是中华民族优秀文化表现形式的代表之一，具有深刻的历史意义和较高的审美价值。1990年以后，潮剧受到市场经济的制约和多种现代文艺形式的冲击，投资减少，人才流失，艺术水平下降，优秀的传统表演艺术濒临灭亡，正处在艰难发展的状况之中，亟待保护和扶植。

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昔左延龄： 潮剧语言有着鲜明的三点特色:一是鲜明的地方色彩;二是浓郁的生活气息;三是生动的形象比喻.这三点,在潮剧传统剧目的本子中随处可见.但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶,文化层次很低,他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色,但大多数偏于粗俗.有些经文人参与编写的,则又偏于典僻深奥.潮剧唱腔的特点,主要表现在唱腔的用调上.曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调],此外还有[锁南枝]调、[斗鹌鹑]调,以及犯腔犯调.