简述唐朝的社会风尚与美术发展的关系

唐代美术发展有何特点？结合历史和社会背景加以说明。~

从很多资料来看，总结几条：

共同的特征：

一，均注重师承。师承画风与德才（有比较清楚的师承记载）
二，均注重观察培养，实践育成（唐代的透视已经接近正确，画风细腻）
三，均含有宗教教育的成分
四，均强调大量临摹和写生。

不同之处在于“技”与“艺”的分别：

一，民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先
二，官有艺术学校，民则直接家中师承
三，文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。

技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展，也不仅仅反映在美术，包括全部自古术理范围的研究。重艺不重技更多代表官方，技艺兼具的大家还是代代涌现，只是融合协调发展的推广进程迟滞了。


中国美术教育发展 （唐代部分摘录）

作者：佚名


南唐设置画院，史称翰林图画院，画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院，并视
画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说，翰林图画院
并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷，满足皇宫贵族“极
一时快乐”之需。当然，这类画院也必须兼有教学的职能，而且，画家们一起观摩和
临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。


画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外，还设有说文、
尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习包括篆书和音训。可见，这种教学十
分重视全面地培养学生的整体素养，而不是一种单纯的技术教育。
这一点，还可以从画学的招生方法中看到。

画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度，以及通过巧妙的绘画
构思构图创造出意境隽永，令人回味的画作的能力。譬如，“野水无人渡，孤舟尽日
横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不
须多”这些佳言妙句就曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。画学考试时还
十分重视发现学生的创造性，这在<宋史•选举制)中可见大概：“考画之等，
以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工厂。

中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过：
“若不知师资传授，则未可议乎画。”张彦远更是下力尤深，对从晋司马绍(晋明帝)
到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。他在《历代名画记》
卷二“叙师资传授南北时代”中指出：“至如晋明帝师于王滇，卫协师于曹不兴，顾
恺之、张墨、荀员师于卫协，史道硕、王微师于荀昂，……各有师资递相仿效，或自
开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水……”。

师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人，耳提面命，
亲聆教诲。间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。
临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。
先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研习一二家。秦祖永说：“作画须要师古
人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能出手眼，不为前人蹊径
所拘”《桐阴画诀》。

先约后博，即先精研一家，人其门庭，然后饱览饫看，广取精华，溶人一家之中，形
成自己的独特风格。方熏就持此观点：“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后
旁通曲引，以知其变。泛滥诸家以资我用。实须心手相忘，不知是我，还是古人”
《山静居画论》。
2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施应是各有其效的。


唐志契说：“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”(《绘事微
言仿旧》他还举例说，虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师，但却各不相似。
要是一般入学之，定会要笔笔与原本相同，这样亦步亦趋，又怎么会成就自己的名声
呢?

方熏也主张：“临摹古画、，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔
摹之；摹之再四，便有逐渐改观之效。若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹，
与古人全无相涉。”《山静居画论》

盛大士甚至主张，临摹只够取大意，“兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，
彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近长短阔狭间也”《溪山卧游录》。
总而言之，学画不食古不行，临摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最终要脱
离古人自成一家。


《唐朝名画录》中载，天宝年间，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吴道子去写
生。吴道子回来后，玄宗欲看其写生稿，吴道子回答：“臣无粉本，并记在心”。在
玄宗的授命下，吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。

中国传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大，所以在感知与作画之间，记忆
起着极大的作用。这有利于画家脱离具体形象，进行主观与客观的交融，筛除琐细，
突出精髓，进行主动自由的创造。因此，记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练
中具有举足轻重的地位。在重“常形”的人物画中，也常用记忆之法。五代画家顾闳
中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记，凭记忆画出的。

至于描绘花鸟翎毛之类，则要求审物精细，契合常形。郭若虚在《图画见闻志论别作
楷模》中说道：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”写生是表现对象的基本方法，
甚至成为花鸟画的代名词。唐志契在《绘事微言》中指出：“画人物是传神，画山水
是留影，画花鸟是写生。”清连朗说：“万物可师，生机在握。花坞药栏，躬亲钻貌，
粉须黄蕊，手自对临。何须粉本，不假传移，天然形式，自得真诠也”《绘事雕虫》。
又据《皇朝事实类苑》记载：“赵昌善画花，每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色
写之，自号‘写生赵昌”’。

当然，在中国传统绘画中，对景写生仍不算主要方法，其地位也不如在西画中高，主
要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。明代屠龙说：“画以山水为上，
人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也”《画笺》。唐志契也认为：
“山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之”《绘事微言•看画诀》。
中国传统绘画艺术的最高成就，以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山
水画艺术。

由于山水画相应为重，所以，临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。临
摹主要是从古人处学习笔墨之法，然后在自然山水中，体悟其理，营造意象，借由临
摹所得之技法，将其物化于纸(绢、墙)上。写生之法因主要限于花鸟，而花鸟在人的
心目中又“多出于画工”，故其受重视程度不及山水，写生之法也就不堪与临摹之法
相比。但是，因为花鸟画也属中国绘画的重要部分，所以，写生的训练之法也是不可
小觑的。现代美术教育中，写生之法已成为主要的教学方法，从借古丰今的角度说，
我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。

中国古代美术教育：“技”美术教育

“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征，主要沉落于社会中属于匠的一类人。
与“艺”的美术教育独倚绘画不同，其范围更为广泛。据我国现存最早的工艺书籍
《考工记》(公元前221年前)载述，品类竟达30余种，分属攻木之工(轮、舆、弓、
庐、匠、车、梓)，攻金之工(筑、冶、凫段、挑)，攻皮之工(函、鲍、韦、裘)，
设色之工(画、绩、钟、筐、慌)，刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、
砖)6大类。可见，“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、
贴无不包，技艺特色浓郁。


“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。
由《考工记》中，我们可见此类工艺传授之大概：“知者创物，巧者述之，守之世。”
我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是：“有智慧的人创
造器物，工巧的人遵循制作的方法，加以承传。父亲传给儿子，终世保持一种技艺。”

这种师徒相传，父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某种
技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某
一技艺的失传消泯。

当然，在中国历史上少数极开明的社会中，也有以官办形式进行工艺教育的。唐代就
曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构，附设于专管手工业制造的少府监，聘用社
会上技艺超群的师傅教授学徒。训练时间则因各种技艺的难易程度而异，如精细雕刻
镂花学期为4年，制造车轿、乐器学期为3年，制作大刀长矛学期为2年，制箭、竹工、
漆工、屈柳学期各为1年，做礼帽头巾学期为9个月。学徒在制造的器物上须刻上姓名，
以备考核。

从历史大的方面看，这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。虽然<考工记)中曾指
出：“百工之事，皆圣人之作也”，但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的，
不仅得不到官方的青睐，还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。张彦远就认为
工匠之画，画格不高，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千
祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。郭若虚也持同样的观点：“窃观自古奇迹，多是轩冕
才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”其他如苏轼等人，
也都曾流露过这类偏见。相反，属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次，受到
官方的垂青和文人墨客的推崇。中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价
值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到，以官方和文人为
代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。

在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。中国文化在对
待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳
定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究
和探索。

尽管如此，“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分，包含着
一些值得借鉴的东西。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往
言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。托名荆浩的《画论》就被认为是民
间画工经验的总结。其中关于画人物的口诀有“将无项，女无肩”；关于色彩配置的
有“红间黄，秋叶坠。红间绿，花簇簇。青间紫，不如死。粉笼黄，胜增光”；关于
人体比例和面部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉弯嘴翘。若要哭，眉锁额蹙”；等等。像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见，它们工整齐对，朗朗上口，不失为技法传授的有效方式。

经济发展与文化发展有相应的关系，经济的发展有时能带动文化的发展。但是经济发展不能等同于文化发展，各有其特殊的规律，它有时还能对文化的发展产生负面作用。有时候一听到要开发、发展某个比较偏僻的、原来艺术传统比较深厚的地区，我就感到害怕。现在存在着这种情况，开发往往就意味着破坏，不仅自然条件受到破坏，原来的文化环境也被破坏。有的地方看上去好像是落后的、保守的，但一下子把它改成“先进的”，那就完了，就把原有的好的东西破坏了。因此，为了将来的更好发展，有的地方就要采取保守主义的策略。文化并不一定都要向某个方面看齐，不能以现代化、特别是西方的现代化标准来要求。风俗、人情、建筑、设计、服装等等都要保持原来的好的特征，文化景观、社会文化、风俗习惯要保持原来的特色，包括自然特色、地域特色等。
民间美术的时代转型是个大问题、大难题。为什么说是难题？因为它在两难之间。一方面它面临社会生活的急速转变。当今从社会结构到人们的生活方式再到审美观念都在改变。作为生活应用性的民间美术，就必须适应这种转变。另一方面，是怎么变？变什么？哪些变哪些不能变？这都没有先例和范例。如果变得面目全非，非土非洋，也就失去了自己——这是另一种消亡，一种在市场上的迷失后的消亡。
第一，它的内容是理想主义的。民间美术主要表现人们生活理想与精神理想。理想主义的艺术都具有浪漫成分。可以说民间美术（尤其是乡土美术）不是现实和写实的艺术。
第二，民间美术的核心价值观是祥和。祥和是社会与人间一种很高的境界。它包括人际之间的和谐，人与大自然之间的“天人合一”。民间文化离不开团圆、祥和、平安和富裕这些概念，这是所有民俗的终极追求，也是民间美术千古不变的主题。
第三，民间美术有自己独特的审美体系。这种理想主义的艺术，在表达方式上是情感化的，在艺术手段上主要采用象征、夸张、拟人等，在色彩上持其独有的生生观和五行观。由于民间美术多用于生活的装饰，符号化和图案化是其重要特征之一。再有就是广泛使用的与语言相关的谐音图像——这是我国民间美术最具文化内涵与审美趣味的方式。
第四，我国民间美术地域性，体现其无比丰富的多样性。传统的民间美术（尤其是乡土美术）是在各自封闭的环境中渐渐形成的。不同民族和地域的不同历史、人文、自然条件，致使各地的乡土美术有其独自的表现题材、艺术方式与审美形态。在全球化时代的今天，这种地域个性鲜明的艺术，便成了独有的文化财富。
第五，还有一点很重要：它是手工的。手工是一种身体行为，手工艺术是人的情感和生命行为。手工艺术处处体现着艺人的生命情感，机器制作是没有的。在进入工业化时代，手工技能的本身就是一种重要的遗产。
我上边说了五个方面。如果要把中国民间美术的特征讲清楚，得用一本书，这里我只是讲了几个主要方面。也就是说，这些主要的特征是必须保留而不能改变的。
如果民间美术不再是理想主义的、情感化的，不再拥有浪漫而炽烈的审美形态和千姿万态的地域个性，不再是手工的；如果它变成写实主义的、商品化的、机械制造的，彼此大同小异，民间美术就没有了。
未来社会将愈来愈工业化，保持着原汁原味的传统工艺就一定愈加珍贵。在这方面日本人做得尤其好。我们对于各民族、各个地域的民间美术，必须要留下原生态的根脉，必须严格地保留住这些重要的民间美术品种的传统材料、传统工艺和代表作。在这些方面必须是原样保留，不能改变。比如泥人张彩塑，不管怎样去尝试创新，那几种传统代表作《渔家女》、《钟馗嫁妹》及制作技艺，必须保留住，传下去，永远能做才行。就像梅派、荀派的传统剧目，必须有一代代梅派和荀派的传人还得能原汁原味地演唱。
民间美术的发展并不等于成批地进入市场。不是所有民间美术都可以像汽车工业那样“做大做强”。俄罗斯民间美术被产业化的，只有套娃和彩绘漆盒，埃及也只有纸莎草画。艺术品过于泛滥反而失去魅力。所以发展民间美术，不能贪大求快求多。
首先是民间美术要为整个民间文化的弘扬服务。我国的许多民间美术都是民俗生活中不可或缺的。比如婚丧民俗，再比如节日民俗，都有许多人们喜闻乐见的民间美术品。由于时代生活及其方式的改变，已不适用。比如由于现代家居装修的改变，没有对开的大门了，原先那样的成双成对、驱邪迎福的门神已无处可贴；而且现在的门框太窄，对联难以应用；再有，手工年画也无法像以前那样粘在墙壁上。可不可以做些改良呢？比如把门神作为一种传统的吉祥图样，改成小型单幅，装饰在门心（房门的正中）上，行不行？这两年春节时一些地方出现了一种“生肖剪纸”，专门贴在门心上。比方今年是猴年，刻一只聪明活泼的猴子的剪纸贴在门上，明年是鼠年，再换一种聪明机灵小老鼠的剪纸。年年更换，惹人喜欢，很受欢迎。这种生肖剪纸过去是没有的。但它的出现，既弥补了门神的缺失带来的节俗的缺失，又为剪纸找到一个新的“生活岗位”。民间美术本来就是民俗用品和生活文化。离开民俗就如同离开母体，孤立难存。民间美术要在设法丰富和加强民俗生活中，重新找到自己的存在价值。近十多年来，天津的剪纸市场（天后宫剪纸）之所以蓬勃发展，主要是剪纸艺人千方百计与生活所需紧紧拉在一起。比如这两年，一种两三厘米见方的福字很流行，它是专门贴在电脑屏幕上方的。别小看这小小的福字，它可以使数千年的情怀一下子将当代的生活点燃起来。它还使我们明白，在时代转型期间，其实不是人们疏离了传统，而是传统的情感无所依傍，缺少载体。如今，传统节日将要成为法定休假日，传统节日的复苏，使民间美术有了很宽广的用武之地。
接着还有一个问题更重要，传统民间美术到了今天，除去使用功能和审美功能之外，还有别的功能和价值吗？其实在传统民间艺术由生活中的应用文化渐渐转化为历史文化时，它已经发生了一种质的变化，在文化上质的变化。它由日常使用、司空见惯的寻常事物，悄悄转为一种历史的纪念、标志、符号、记忆，乃至经典。就像马家窑的陶器，原来只是再寻常不过的盛水的容器，现在却被视为尊贵，摆在博物馆的玻璃柜，还要装上报警器保护起来。现在不是已经有人开始把老皮影、手工版画、古代女工的绣片、朱金木雕的千工床上的花板，装在考究的镜框里，用来装饰豪华的酒店吗？据说对这种古老艺术品感兴趣的多为外宾。他们把这些艺术品当做东方古老文明一些美丽的细节。但我们自己为什么没有这么看这些昨天的民间美术？也许这些东西离开我们的生活还不久，我们还不能“历史”地看待它们。但随着时间的推移，我们也会渐渐将它们珍视起来。这就是说，传统民间美术到了明天，不再是能不能被应用，而是要转化为一种历史记忆和文化经典。我们的民间美术工作者是否能够走在时代前面，用一种新时代的角度与观念来对待这些传统文化，让这些古老的民间艺术以另一种——遗产的形态重新回到我们今天的生活。这是顺应时代转型的一种积极的方式，也是我们必须转变的观念。文化的转型和文化观念的转变应是同步的。最理想的是超前，最糟糕的是滞后。观念转变了，眼前的路就会无比宽阔，转型就容易得多。
再一个问题，是将民间美术与旅游文化相结合。我国现阶段旅游纪念品千篇一律，已是旅游事业中的大难题。旅游纪念品最大的特点与价值是，只有在旅游当地可以买到，到了其他地方就绝对买不到；反过来说，即使能买到也没人买。比方在巴黎附近的奥维和梵·高故居可以买到一种特别的干花——梵·高爱画的向日葵，这在巴黎圣母院是买不到的。倘若圣母院有向日葵卖也没人买，因为向日葵在巴黎圣母院没有任何纪念意义。从这一点说，民间美术最能成为旅游纪念品——这是由民间美术的地域性所决定的。乡土艺术尤其如此。如今我国已经有一些地方的乡土美术成为当地著名的旅游纪念品，十分受欢迎。比如蔚县的剪纸、陕西陇东的布艺、南阳的泥泥狗、武强年画、苏州刺绣等。但为数不多，主要是因为现阶段人们对这些民间美术的“开发”，很少是从旅游文化和旅游者的心理需求考虑的，人们还没有认识到乡土美术在旅游文化中的特殊价值，或者还不知道怎样使乡土美术成为当地旅游文化的一部分。这也是文化转型中一个重要的话题。这项工作我们准备召集专门的会议研讨。
上述谈了几方面的想法。这里有个关键问题，是谁来做？当然，民间艺人是主角。民间艺术的创造者是艺人，艺术当然首先是艺术家的事。民间艺术本来就是从民间艺人心里生发出来的。
然而，把所有难题都放在艺人身上是不行的。为其打开思路、排难解忧、建言献策是文化学、民艺学和美术设计学的专家学者包括学习这些专业的学生要主动承担的。
这因为，民间艺人是在长久的封闭的天地一隅之中代代相传，他们对外界的信息所知有限，对自己艺术的价值也并不十分清楚。当今民间美术面临的现代文明的冲击，空前猛烈，猝不及防，同时商业化的“话语霸权”又是不可抵抗。身在田野的乡土艺人恐怕来不及想明白，就已经被这文明更迭的风暴吹得晕头转向。如果完全凭仗他们一个个人单势薄的力量，很难完成这一时代性的转型。比较而言，城市的传统工艺由于原本就生存在市场之中，凭仗着材料的贵重与工艺的精湛，仍在市场里有一席之地。而对于以草木砖石为材料的乡土美术，谁能看到其文化价值和遗产价值？这必须由当代的专家学者——文化学、美术学、民俗学以及旅游方面专家学者出手相援。这也是我们一再呼吁专家学者把书桌搬到田野里去的最深切的缘故。
我国民间美术博大精深，灿烂多姿，但这是过去。今天我们的民间美术正在翻越一座大山，这大山就是转型，而且是全方位的转型。既是民间美术赖以存在的生活与社会的转型，也是它的应用方式和存在性质的转型。但面对这座高山时，我们大家一个也不能缺席，还要一起努力来翻越。翻越大山决非易事，单是传统审美与时代审美之间的问题怎么解决，就不是小事。可是如果翻越过这大山之后，最终只剩下少数的民间美术和不多的民间艺人，后世之人就一定咎罪于我们，责怪我辈的无能。我们不能坐等后世的口诛笔伐，而要迎上去，帮助我们的民间美术翻越这座时代转型的大山，让历史之花开放到未来。
啥也考不上，就来学画画
每当我走上街头，总时不时地发现三三两两背着画夹提着颜料盒的小学生，形成一道美丽的风景线，心里不免高兴，产生一种亲近感。我生活的小区最近也有八九个学生背着画夹进美术考前班学画画了，好奇心促使我前去问个究竟，结果发现，这几个学生竟没有一个对美术感兴趣，更不要说天赋了。尤其家长的话更令我哭笑不得：“这孩子学习不好，啥也考不上，只能让他学画画了。”我心里不禁涌出一股悲哀，是为这几个考美术的学生，还是为我自己？我也说不清。画画真的堕落到如此地步？美术的饭碗真的如这几位家长所愿，轻易地就能施舍给这几个“啥也考不上就来学画画”的学生吗？啊弥陀佛，但愿如此。
泡沫现象20世纪90年代初，市场经济的春风吹来，君不见，一时间画廊林立，美术作品琳琅满目，标价少则上千，多则上万、几十万。一些画家学上了演艺界，亮相在各种名目的笔会上，粉墨登场，开始表演了。霎时间，画家们好像都成了摇钱树，信手涂来皆精品。伴之而来的是，画家的架子大了，口气粗了，儒雅的风度不见了，谦谦君子的面皮不要了，似王婆卖瓜，一张嘴就吹嘘自己的作品如何如何值钱，如何如何深受老外喜欢，如何如何在国外引起轰动。嘴上见工夫，谋略在画外。三十六计，吹为上策。
打肿脸充胖子
有些画家急于金衣裹身包装自己，出画册办展览，几乎无例外地都用了“堤内损失堤外补”的办法，用上了自己的工资和别的劳务收入，甚至动用了妻子和父母的钱财。望着一本本漂亮的画册，观者从画面上是读不出“墨点无多泪点多”的。强作欢颜，到头来弄的比哭还难看。殊不知，哭也是艺术，哭比笑好早已被前人所证实，何必再打肿脸充胖子？疼则不说，再让你减起肥来，你就更哭笑不得了。

唐朝的社会风尚对美术发展有很大的影响。由于唐朝的社会风尚，唐代绘画胖仕女画多（以胖为美）、佛教画作多（尊崇佛教）。
比如有一种风尚和后代很不一样，就是崇拜士族。士族这个阶层，主要活跃在魏晋南北朝时期。到唐朝，那些保障士族政治、经济特权的制度大多已经取消，很多老牌士族，诸如南方的琅琊王氏、陈郡谢氏之类，也完全破落了。正如诗人所说，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。但是，还有一些士族势力残馀，主要是北方的士族，如同百足之虫，死而不僵，在社会上仍然比较有影响。社会观念经常是落后于时代变化的，时代变了，观念可能还没变过来。士族的情况就是如此。虽然那些士族实际上经常混得不怎么样，可社会上还是认为他们天生高人一等，并且他们自己也自命不凡，孤芳自赏。这是唐朝一个很有意思的现象。唐朝的社会相对比较开放，不那么保守。这一点最集中地体现在妇女地位上。一般认为，在中国古代，唐朝是妇女地位比较高的一个时期。一方面是因为这时候儒家的礼教还没有特别强化，再一方面，是因为唐朝有一点少数民族背景，皇室有鲜卑族的血统。在鲜卑族这样的少数民族里面，男女地位相差没有那么大，因此唐朝上层社会里的妇女地位就高一些，进而对整个社会有所影响。所谓妇女地位较高，主要表现在她们比较受尊重，可以抛头露面，参加一些男人参加的活动，不用天天关在家里不出门。有的妇女还喜欢女扮男装，这样在外面混起来就更方便了。从这个角度说，唐朝出了中国历史上唯一的女皇帝武则天，也不算是完全偶然的事情。

和上述现象有关，唐朝妇女还有一个特点和后来不太一样，那就是在审美观上，崇尚健康美，丰硕美，不崇尚那种有点儿病态的纤弱美。说白了，就是不必费劲减肥，胖点儿没关系。当然，这主要说的是上层妇女，要是经常饿肚子的穷人，想胖也胖不起来，最多只能是浮肿。大家去看唐朝的绘画、壁画、陶俑，其中的妇女，包括武则天和杨贵妃，基本都是胖乎乎的。不光胖，还很有力气。比方说著名的《步辇图》，画唐太宗接见吐蕃的求婚使者。唐太宗要在少数民族面前摆谱，自己有腿不走路，坐着一个叫“步辇”、看上去像担架的东西出来，抬担架的竟然都是宫女。要知道唐太宗本人就很胖，抬着他到处走，力气小了可不行。大概唐朝宫廷里面这类力气活儿也都是女人来干。总之一个时代有一个时代的风气，膀大腰圆的女人也算是唐朝、特别是盛唐的一个标志。

上面说到，唐朝妇女地位较高，与儒家礼教束缚不严有关。实际上，整个唐朝，儒家思想的社会影响相对来说都不算大，因为这时候的儒学仍然沿袭汉朝以来的旧传统，没什么创新，也就不太受关注。比较起来，倒是各种宗教的社会影响更大一些。

首先是佛教。佛教传入中国已有几百年，到唐朝进入了鼎盛时期。著名的佛教史专家汤用彤先生总结过这一时期佛教的四大特点。一是“统一性”。此前南北朝佛教各自发展，北方重实践，南方重理论，现在则两者并重，强调理论与实践相结合。二是“国际性”。成为与印度并峙的世界佛学中心，一方面仍从印度输入理论，另一方面又成为日本等其他国家的学习对象。三是“自主性”。不再依附于玄学、方术，已经完全独立。四是“系统性”。理论充分中国化，自成体系，并且形成几个大的宗派。这四个特点总结得非常精辟。比方说国际性，唐朝的佛学确实是既输入，又输出，相当于一个中转站。输入的代表人物是玄奘，就是《西游记》里唐僧的原型。他在唐太宗的时候去印度取经，算上来回路程用了将近二十年，带回佛经数百部，自己翻译了七十多部。输出的代表人物是唐玄宗时的鉴真，他应日本之邀东渡传播佛法，先后出发六次才东渡成功，有一次竟然被风刮到海南岛去了。又比如自主性和系统性。唐朝活跃着多种佛教宗派，其中影响最大，也最能体现中国特色的是禅宗。禅宗主张不立文字，直指人心，顿悟成佛，把复杂的宗教理论简单化、世俗化。后代士大夫的思想和生活情趣，好多都可以追溯到禅宗上面。

唐朝佛教势力过盛，引发了一次灭佛运动，是唐朝后期武宗在位时搞的。当时一下子拆毁几万所寺院，强迫二十六万多名和尚和尼姑还俗，执行的力度相当大。可武宗一死，灭佛措施全部取消，佛教又恢复了。中国历史上发生过四次灭佛事件，因为佛教根基很深，哪一次也没把佛教灭掉。头两次分别是北魏太武帝和北周武帝发起的，这两人和唐武宗称号中都有一个“武”字。加上最后一个灭佛的后周世宗，合称“三武一宗”灭佛。以前我们在历史系出题考试，有同学在“三武”里面答出一个梁武帝。梁武帝虽然称号中也有“武”字，但他可绝对没灭过佛。不但没灭过佛，他本人还是极其虔诚的佛教信徒，说他灭佛，那就成了大大的冤案了。

其次是道教。道教在唐朝具有“国教”的地位，因为唐朝皇帝声称老子是他们的祖先。这也是门第观念给害的。我说是陇西李氏出身，你们不太拿我当回事儿，那我干脆找一个更老的李姓名人做祖先，就选中了老子。老子确实早，再早姓李的人没有了。于是把老子追尊为“太上玄元皇帝”。其他一些和道教有关的人物也跟着沾了光，庄子被加封为“南华真人”，列子被加封为“冲虚真人”。著名的史学大师陈寅恪，解放后住在广州，中国科学院成立历史研究所，请他到北京当所长。陈寅恪拒绝了，回信说，我“不能为太史公冲虚真人之新说”。他说的太史公，就是司马迁，代指马克思，冲虚真人，就是列子，代指列宁。意思就是，我不信奉马列主义，这个所长还是不当为好。在这儿陈寅恪就用了唐朝加封列子的典故，你要是不了解典故的话，真不知道他在说什么。按照唐朝的规定，儒、释、道“三教”的排名次序，是道在先，儒其次，释就是佛教最后。当时还专门开办了道教学校，科举里面也设立“道举”。可实际上，道教仍然不如佛教影响大。尤其是在社会下层，传播程度无法和佛教相比。

在唐朝，还有好几种外来宗教比较流行。其中有祆教，又叫拜火教、是从波斯传来的，粟特人，包括安禄山他们，大多信奉此教。摩尼教，又叫明教，也出自波斯，回鹘人当时信仰这种宗教。景教，是基督教中的聂思脱里教派，出自东罗马。因为罗马帝国在中国史书中被称为“大秦”，所以唐朝景教的寺院叫做大秦寺。在陕西，还保存着唐朝后期树立的《大秦景教流行中国碑》。上面三种宗教，都是比较早从陆路传到唐朝的，合称“三夷教”。稍晚一点，伊斯兰教也从海路传到了唐朝，主要在南方发展。广州的怀圣寺，是中国最古老的清真寺，就是在唐朝建立的。

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