京剧的内容

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京剧的内容包括如下：

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。

它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。

不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。

由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。

要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。

当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。

因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。

表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

表现手法

京剧表演的四种艺术手法：唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。

唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。

戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。

但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。

只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。

更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。

京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。

行当分类

京剧行当的划分，除依据人物的自然属性（性别、年龄）和社会属性（身份、职业）外，主要是按人物的性格特征来分类。

京剧班社旧有“七行七科”之说 ：七行即生行、旦行（亦称占行）、净行、丑行、杂行、武行、流行。

京剧舞台上的一切都不是按照生活里的原貌出现的。

京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等，在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型。

这四种类型在京剧里的专门名词叫做“行当”。

生

除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏）、小生（分扇子生、雉尾生、穷生、武小生） 、红生 、娃娃生。

旦

女性正面角色的统称，分青衣（正旦）、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。

净

俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。

“净”主要分为文净、武净两大类。

文净又分正净（重唱功，称铜锤花脸、黑头）、副净（重工架表演，称架子花脸），武净分重把子工架的武花、重跌扑摔打的武花（也被称为摔打花脸）、油花（一称毛净）。

丑

扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。

分文丑（分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又称开口跳）等。

各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色。

唱腔分类

京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。

常见剧目中，有《四郎探母》，杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。

西皮导板用来起头大量的唱段，比较常用。

诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板，《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板，《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板。

西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似，只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。

如果同一出戏中导板太多，琴师会多用不同的花过门伴奏，以免产生听觉疲劳。

闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的，如《消遥津》中的刘协（汉献帝）在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板，唱完后人物才出场。

但这是二黄导板，不是西皮导板。

发音技巧

真嗓

亦名大嗓、本嗓。

京剧演员发音方法之一。

演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。

用真嗓发出的声音称真声。

如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。

真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。

京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。

小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。

假嗓

亦名小嗓、二本嗓。

京剧演员发音方法之一。

系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。

用假嗓发出的声音称假声。

发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。

假嗓发音的音调较真嗓为高。

京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。

左嗓

京剧声乐名词。

主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。

老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。

另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。

吊嗓

亦作调嗓。

京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。

演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。

有的先用一般调门，然后适当升高。

吊嗓的作用：1。

通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。

2。

熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水 *** 融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。

喊嗓

京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。

喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。

待声音舒放后，再以唱段进行练习。

丹田音

又名响堂，京剧声乐名词。

演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。

一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。

云遮月

京剧声乐名词。

这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。

这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。

谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

塌中

京剧声乐名词。

演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。

有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。

用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。

脑后音

京剧发声的一种。

又名背工音。

一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。

脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。

脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。

老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。

旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。

荒腔

亦作黄腔、黄调或凉调。

京剧声乐名词。

指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。

大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。

有时也由于练声不得法所致。

冒调

京剧声乐名词。

指演员唱曲音调略高于规定的调门。

大部分是由于先天生理条件所造成。

有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。

走板

京剧声乐名词。

指演员唱曲不符合规定的节拍。

京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。

不搭调

京剧声乐名词。

指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。

习称跑调。

气口

京剧演唱方法之一。

指演员唱曲时吸气的方法。

京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。

气口包括换气、偷气两种。

换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。

换气

京剧演唱方法之一。

演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。

换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。

唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。

偷气

京剧演唱方法之一。

指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。

如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。

嘎调

在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。

如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。

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长吭

长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。

长吭好似加大音量。

砸夯

比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。

演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。

板式分类

京剧的板式是指：唱腔的-板眼结构形式。

通俗的讲就是（唱腔节奏。

通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。

在各种声腔中，原板是变化的基础。

除原板外，还有慢板、快板、导板、摇板、二六、流水板、快三眼等。

京剧脸谱

分类

红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。

色画方法

京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。

脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

演绎道具

伴奏乐器

京剧伴奏乐器分打击乐器与管弦乐器。

打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”。

管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。

舞台道具

砌末是大小道具与一些简单装置的统称，是戏曲解决表演与实物矛盾的特殊产物。

砌末一词在金、元时期已有。

传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具），交通用具（如轿子、车旗、船桨、马鞭等）。

武器又称刀枪把子（如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等），以及表现环境、点染气氛的种种物件（如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披）等。

除常用的砌末之外，也可根据演出需要临时添置。

传统的砌末，是有意识地区别于生活的自然形态之物。

它们不是实物的仿制品，而是实物在戏曲中的一种艺术表现。

这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。

在演员没有上场以前，桌椅只是一种抽象的摆设。

如演出皇帝视朝，这张桌子便成了视朝时所需的御案；县宫坐衙，这张桌子便成了坐衙时所需的公案；朋友宴会，便成了宴会时所需要的酒席。

以上是实物实用，但戏曲舞台上的桌椅还可以做代用品。

比如用桌子代替山石，人要上山，就站在桌子上，如果这山很高，就用两张桌子叠起来。

要跳墙，就用桌子当墙；要睡觉，将身伏在桌上，用手支住头。

至于椅子所代替的就更多了。

舞台上表示从矮山爬到高山去，是从椅子了再登到桌子上，椅子还可以代替窑门，代替牢门等等。

桌椅无论代表什么，都是妙在似与不似之间。

如戏曲中的布城虽然比较简陋，但决不追求城的真实再现。

布城可以根据城的需要自由调度。

旗帜在舞台上使用很多，如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗（古代军队里的大旗），都是表示元帅及大本营所在地的。

还有水旗、火旗、风旗、车旗等等，这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。

演员执旗，略微颤动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车。

戏曲舞台上并不回避"露假"，也不要求一一写实。

扬鞭以代马，摇桨以代船。

京剧曾称平剧，中国五大戏曲剧种之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。

徽剧是京剧的前身。

清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。

京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。

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筠连县18881039800： 京剧(中国影响最大的戏曲剧种) - 搜狗百科？
漫应甲磺：[答案] 本文主要讲了京剧的伴奏,名称,来历,流派和艺术家以及它的艺术表现形式

筠连县18881039800： 京剧传统剧目 京剧传统剧目有哪些 - ？
漫应甲磺： 京剧的三岔口,虽然没有唱,但演的太绝了,建议楼主看看,绝对不会失望. 《定军山》《乌盆记》《打渔杀家》《红鬃烈马》《战太平》《四进士》《卧龙吊孝》《白帝城》《借东风》《赵氏孤儿》《上天台》《追韩信》《文昭关》《碰碑》《闯王》《让徐州》...差不多老生各个流派的都有了 要是喜欢花脸可以选包公戏《赤桑镇》《铡美案》《探阴山》还有《姚期》《李逵探母》《锁五龙》 喜欢青衣可以选《贵妃醉酒》《霸王别姬》《宇宙锋》《荒山泪》《锁麟囊》《失子惊疯》《双阳公主》《红娘》《豆汁记》《状元媒》《望江亭》《秦香莲》《谢瑶环》这个各个流派也有了 老旦戏《钓金龟》《四郎探母》《打龙袍》

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