曲艺有哪些特点

曲艺有哪些种类？~

相声、评书、评话、京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓、山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板、山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴、二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯。
曲艺作为说唱艺术，虽有悠久的历史，却没有独立的地位。在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于"宋代百戏"中，在瓦舍、勾栏(均为宋代民间演伎场地)表演;到了近代，则归于"什样杂耍"中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的"三不管"、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。
中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为"曲艺"，并进入剧场进行表演。
曲艺发展的历史源远流长。早在古代，中国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优(专为供奉宫廷演出的民间艺术能手)的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。
到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话伎艺、歌唱伎艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。
到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。
明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等;一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。
这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。

1. 曲艺是一种流行于民众中的富有地方色彩的说唱文学艺术。曲艺可分成两大类，即以说为主的和以唱为主的。它包括相声、快板、莲花落、弹词、京韵大鼓等，京韵大鼓属于以唱为主的一类，流行于河北等地，唱词基本为七字句，一人演唱，自打鼓、板，有三弦等伴奏。总结起来说它的主要特点是：演出简单，形式灵活、多样，语言通俗、生动、形象。

2. 相声，是一种为广大群众所喜闻乐见的曲艺形式，马三立、侯宝林等是我国涌现出来的优秀相声表演艺术家。特色是引人发笑、寓庄于谐；手段是说、学、逗、唱；形式是单口、对口、群口。

你可以再举一些例子，比如单弦《风雨归舟》（延前辙）赵玉明演唱，《丑末寅初》骆玉生演唱。你搜一下唱词，再到土豆上听一下，写一下自己的感受。既然是考试，自己总要稍微了解一下。

曲艺艺术又被称为“说唱艺术”，这表明它是有说有唱的一种艺术形式；但是如果把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感觉，还不能真正从理论上揭示它的艺术本质。我们还需要以大量的曲艺作品和演出形式与其它艺术形式去比较，作进一步的研究。通过这样的比较，我以为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得注意：
一、说唱故事。曲艺艺术的大多数作品，都是演员向观众说唱一段故事。这是曲艺艺术与其它艺术形式最明显的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些分析。

“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点，戏剧等也常采用这种表现形式；“故事”在其它艺术形式中也会出现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(特别是戏曲)的说或唱，都不是在“说故事”或 “唱故事”，而是表达说者唱者的态度或抒发剧中人物的感情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”或 《借东风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述自己过江经过的大段唱词，都是如此，就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦兴兵过程的大段唱词，虽然其中叙述了许多事实经过，包含一定的故事内容，但仍是剧中人在抒发自己内心的感叹，这些唱并不是以演员向观众唱故事为目的。戏剧(包括戏曲)的故事，不是演唱出来的，而是通过演员扮演人物演出来的，所以王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的，他的传达方式自然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表现形式。

当然，曲艺艺术在“说唱故事”的过程中，也不只局限于简单地介绍经过。它也常把摹拟人物、抒发感情和夹叙夹议融入说唱之中。

1、在“说唱故事”的前提下，把叙述故事与摹拟人物相结合 。在叙述故事中，为了把故事中人物的行动、语言及内心活动表现得鲜明，演员也常采用摹拟表演，即由演员代替人物出现，给观众一种身临其境之感，但就整体来看，它仍有自己的特色。如京韵大鼓《闹江州》中：

我表得是宋江在乌龙院杀了阎氏，

问了个充军发配去到江州关，

李万张千二长解，

押着好汉黑宋三，

白天不过戴着刑具走，

到夜晚划拳行令一处安眠，

我有心叫他们一里二里的往前走，

赶多咱才唱到热闹中间，

也无非走了今日盼明日，

过了一天又一天。

以上唱词属于说唱人的客观叙述 ，特别是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ，赶多咱才唱到热闹中间”更明显地看出，说唱人直接向观众讲唱故事的特征。说明它不是“演故事”，而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物，为了把人物形象生动地传达给观众，演员边叙事边摹拟人物的举止 ，这就融入了摹拟的因素。

你若问马上来的是哪一个?。

谁呀?神行太保甲马戴宗来至街前。

戴宗在马上留神看，

啊?见一犯二解差到了马前，

我看这犯人好面善，

怎么一时也想不到心间，

想罢多时认得了，

呕，郓城县的那个黑宋三。

甩镫离鞍下了马，

走上前深打一躬，口尊：“三哥可倒安然，

你不在咱们山东郓城县，

到了我们江州为哪般?

宋江说：“咳!只皆因赤发鬼小刘唐来把书下，

我在乌龙院惹祸端，

带酒杀了个阎氏女，

充军发配来到了这边……

由于曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相结合的手法，虽然它是以说唱来表现故事，也能构成舞台形象的千变万化，给观众形成“一人一台戏”的感觉，如果遇到千军万马的战场，也可变成一人讲述来完成，展示出曲艺艺术的丰富表现能力，但又显然和戏剧的摹拟不同。 以唱为主的大鼓如此，以说为主的相声也是这样。例如在《请佛龛》中：

甲 真有这样的老太太，到初一、十五买股香烧，还磕头哪!家里年轻人看见了不愿意说：“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好不好?”

乙 真是!

甲 老太太不愿意听了“有什么用?求神佛保佑。我这么大岁数还活几年，求神佛就为保偌你们 !”实际上老太太保佑谁啦?

乙 保佑谁啦?

甲 保佑那卖香的啦。

这里老太太与年轻人的对话，也是由演员在叙事中进行的摹拟，发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。 其它评书、评话中，这种叙述故事与摹拟人物举止言谈相结合的现象就更为普遍 。可以说这是曲艺艺术的一种普遍现象，与其它艺术形式相比，这个特点是比较突出的。

2、曲艺艺术在叙述故事中也要与抒发感情相结合 。为了取得更好的艺术效果，在叙述故事时不但要展现人物的行动，更需要表现人物的各种感情变化，达到以情动人的目的。所以在作品中，要写出人物的丰富感情，演员在演唱时，也要通过自身的创造，充分体现这种感情，把这种感情传达给观众，使观众受到故事中人物感情的感染，增强所演曲目的感人力量。如京韵大鼓传统曲目《剑阁闻铃》中表现李隆基思念杨玉环的—段：

叹君王万种凄凉千般寂寞，

一心似醉两泪如倾。

愁漠漠残月晓星初领略，

路迢迢涉水登山那惯经?

好容易盼到行宫歇歇倦体，

偏遇着冷雨凄风助惨情。

剑阁中有怀不寐的唐天子，

听窗儿外不住的叮咚作响声。

忙问道：“外面的声音却是何物也?”

高力土奏：“林中的雨点和檐下的金铃。”

这君王一闻此语长吁气，

说：“这正是断肠人听断肠声!”

以上是交代故事的发展过程，到李隆基听到高力士回奏以后，引起自己内心的感叹时，则变成了故事中的人物直接抒情。

“似这般不作美的铃声不作美的雨，

怎当我割不断的相思割不断的情。

洒窗棂点点敲人心欲碎，

摇落木声声使我梦难成。

当啷螂惊魂响自檐前起，

冰凉凉彻骨冬从被底生。

孤灯儿照我人单影，

雨夜儿同谁话五更。

从古来巫山曾入襄王梦，

我何以欲梦卿时梦不成?

莫不是弓鞋儿懒踏三更月?

莫不是衫袖儿难禁五夜风?

莫不是旅馆萧条卿嫌闷?

莫不是兵马奔驰你心怕惊?

莫不是芳卿心内怀余恨?

莫不是薄悻心中少至诚?

既不然神女因何不离洛浦?

空叫我流干了眼泪盼断了魂灵!”

通过以上的叙述，演员代替故事中的人物抒发感情，使观众看到所述人物感情的逼真，创造了典型环境和活生生的人物形象。在这种“代言”式的叙述中，实际也包含着演员(或作者)自己对故事中人物感情的表达。

3、叙述故事与评论相结合。 由于曲艺中的故事是由演员讲唱出来，讲唱者本身并不扮演具体人物；因此，演员不但能够客观叙述故事，而且还能与观众直接交流情感，表示自已对所述事物的看法，在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的介绍便是：

表得是蜈蚣道人王飞天，

他在那蜈蚣岭作恶多端，

抢劫民女，霸占良田，

打劫商客，杀人放火，

真正是无恶不作罪孽滔天。

这段引文是联珠快书的“注头”，在介绍故事中人物时，叙事与演员的评论相结合，能够使观众对所述人物有个概括的认识，这种方法在扮演人物的戏剧中是比较少见的。

在评书或评话中，由于演员与观众有更广泛的交流自由，故此，这种叙事与评论的相结合更得以充分发挥。甚至可以不受所讲内容的限制。

当然，这里需要指出的是 ，这种评论必须适度，并在适当的时机运用 ，否则很容易产生概念化的倾向。 因此，在曲艺艺术中，凡是作者评论时 ，都是与叙事相结合，主要还是以故事中的人物行动打动人心，这种评论只能是“画龙点睛”地起到提示作用。总之，说唱故事是曲艺艺术的基本特点之一，是与其它文学艺术形式的明显区别 。但是，也有些艺术形式与此相似。例如歌曲中的叙事歌曲，就故事的叙述方式讲，也是以曲调“唱故事”但它的曲调规律和演唱方法都与曲艺艺术有着明显的不同；因此，就需要我们探讨曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。

二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言，这类曲种占曲艺中的绝大多数 (大约有百分之七十以上)。

多年来观众对它的欣赏，都是既听故事，又听唱腔，而且对有些曲种则是听故事的兴趣，远远超过了对唱腔的欣赏，所以促使许多曲种为了更便于说唱故事，就根据当地语言的自然音律构成唱腔，实际就是对其语言自然音律的突出或夸张。这些唱腔自然形成一套与本地语言相一致的旋律，虽然是“唱”，但其中仍保持着许多“说”的成分，是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术，它长期在一个地区流传，经过反复演唱，日久天长，演员和观众便形成一种相对固定的曲调欣赏习惯，不同的曲调就构成了不同的曲种形式，每一曲种的基本曲调，都是以当地语言为骨架而形成的这种“一曲”为主。有人认为，曲艺的每个曲种都采用固定的曲调，这是一种僵化的表现，不能表现变化着的丰富生活，所以是原始的、落后的现象，必须彻底改造。这个看法如果从改革的角度说，要求曲艺的唱腔要不断更新，这是合理的；但是，还必须认识到，我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”，虽然在总体旋律、节奏方面有所谓的固定，但这是相对的，而在这“一曲”的基础上的“多变”却是绝对的。从曲艺的实际情况来看，尽管同一曲种中的各段曲目的曲调大体相同，但每段具体曲目的唱腔，却又有丰富的变化，把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法，本身是对曲艺唱腔的误解。简而言之，曲艺艺术的“一曲”是指各种不同曲种的基本曲调，正是这种基本曲调才能显示出不同曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的基础上，根据表现内容的不同，使其唱腔出现各种变化，根据这“一曲”与“多变”的关系，在曲艺唱腔上又表现出有以下两个特点。

1、规范性。它是相对稳定的，是指每一个曲种一旦形成 ，这曲种必定具有本曲种的基本曲调，这种曲调是构成具体曲种的最基本的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词，它的曲调的基本旋律和节奏，都是采用很相近的这“一曲”来表现，它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的规范性 ，曲词写作反而应该适应曲种曲调的这种规范 ，否则便无法演唱（有意改革唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开头，不管演唱什么内容的唱词 ，它的开头总是以相似的曲调形成相似的唱腔来表现。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》，尽管两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽相同，但基本唱腔的变化却很相似 ，都是由开头两句旋律相似的起板 ，经过中间的平唱至本段甩腔结束，它们的总体唱腔旋律是相似的。

就是由不同演员演唱的相同曲种 ，虽然在唱腔上也会有着不同的变化 ，但它的总体唱腔仍是十分相似 。如小岚云演唱的《大西厢》或《逼上梁山》等，虽然在前两句就运用了高腔起唱 ，但经过中间的平唱，(有时加垛句)以后，仍落回甩腔，构成京韵大鼓“第一落儿”唱腔结构，它本身的组成规律与别人仍是相似的。

曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开头“凤阳歌”，无论表现什么内容的节目，也不管采用什么写法，演员总是按“凤阳歌”的自身曲调演唱。如果遇到在这前几句中，有的句子字数较多时，演员也仍是在原有节奏的限度内，采取加唱衬字的方法来适应，仍不改变其原有曲调的基本结构。正是因为曲艺唱腔有这种规范性，所以也就形成每个曲种的基本曲调是区别其它曲种的主要标志。因此，相同的唱词，如果按不同的曲调来演唱，便形成的不同的曲种，曲艺的“一曲”无论如何“多变”，也总是以自身的基本曲调为主体唱腔，这一点是不容置疑的。

2、可塑性 。虽然每个曲种的基本曲调是有其规范的，基本旋律是相对稳定的，但是为了表现更丰富的生活内容，每个不同的节目的曲调又常有多样的变化，可以塑造不同的人物形象。例如天津时调的“数子”，本是无旋律变化的数板(实际天津快板就是以这种时调的“数子”为基础而形成的)，但通过曲艺音乐工作者的处理，在不同的曲目中，又表现出多种变化，这就体现了曲艺曲调的可塑性。

其它如山东琴书、东北二人转等许多曲牌都具有不同程度的可塑性，使它在大致相同中，达到了“一曲”与“多变”的统一。

由于曲艺脚本是供演员演唱的，演员便可根据自己对作品的理解，依自己的感情来处理他所演唱的曲调。因此，这些曲调也就随着演员的不同理解，很自然地出现各种差异，表现在唱腔上就会出现很大的灵活性。所以，即使是同一篇作品，两个演员演唱，其唱腔也不会完全相同。就是每个演员从老师那里学来的许多师承曲目，虽然这些曲目都有自成一套的唱腔，但经过每个演员自己多年的演唱，也必然会产生许多变化。故此，无论什么曲种，许多传统曲目的唱腔，基本是据不同演唱者而异。也正是由于这种变异，才形成同一曲种在演唱上的多种风格和流派。例如似乎每一位京韵大鼓演员都会唱《丑末寅初》，差不多所有的单弦演员都会唱《风雨归舟》，但他们每个演员所唱的这同一曲目，其唱腔也是颇多差异不尽相同的。

这种变异性，还表现在同一演员在不同时期演唱的同一曲目上。例如许多著名演员早期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般说也要发生各种变化，这一点，从现存的许多著名演员所遗留的唱片中表现得十分明显。这种情况虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时存在，但在曲艺演员似乎成为一种较为普遍的现象，实际上它也体现了曲艺唱腔的可塑性。

过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”，这是不确切的 ，很容易被人从字面上误解为呆板的套用。我们称它为“一曲多变”较切合实际情况。也正是因为“一曲多变”这个特点，使它与叙事歌曲产生了明显的差异，叙事歌曲虽然也是“唱故事”，但它不是采取“一曲多变”的方式处理唱腔，而是据词另谱，与曲艺有着明显的差别。

三、表演上的特点。由于曲艺艺术是说唱故事，就必然要有说唱者和欣赏者之间的联系。因此，演员的表演(包括声音的和形体的)就成为曲艺艺术传播的唯一方式。

那么，曲艺艺术中的演员表演具有哪些特点呢?

1、曲艺演员的表演，虽然有部分戏剧(包括戏曲)或歌唱的意义，但又不完全同于戏剧 、歌唱等其它形式的表演，而形成曲艺自身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份出现。由这种说唱者所伸引出的各种表现方法厂：也只有在曲艺演员的表演中才能出现。

在“说唱故事”的前提下，表演与文学、音乐三者有机地结合，使这三者失去原有的独立性，而形成一种特殊的综合艺术。文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐演奏，演员表演也区别于其它艺术形式的表演方式，而形成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。例如文学创作中的小说，本身是不能演唱的，要使它变成曲艺脚本，就必须得经过改编，就是带有一定韵律的叙事诗，改编成曲艺演唱，也要有一个加工过程(当然，也有些曲种有过直接演唱格律诗的现象 ，但在音乐上需要作专门设计，而且也不能把所有的格律诗都引入曲艺 )。这种改编并不只是散文与韵文之间的转换，而涉及到故事结构、叙述方式等多方面的变化。在曲艺的音乐方面，它是为烘托语言而设。关于曲艺唱腔，前已论述，不再重复 ；曲艺伴奏中的前奏、间奏等，如果就音乐本身讲，也是为语言(实际是指由语言而形成的唱腔)服务，本身并没有什么独立的欣赏价值。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类，实际也只是为填补语言的间歇，或连接唱腔之间的过渡，本身很难说表现了什么情绪，更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏，多是把唱过的唱腔重奏一遍，也就是通常所说的‘三弦学舌”，实际这种音乐已经失去独立演奏的意义。至于说曲艺中的乐器演奏节目，如三弦独奏、扬琴独奏等，如果不与说唱相结合，严格说属于民间器乐节目，虽然在历史上也曾与其它曲艺节目同台演出，到今天已不应划在曲艺范围之内。所以说，曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务，已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分，而无单独存在的价值。

也可以说，曲艺艺术中的文学 、音乐和表演，已经分别成为曲艺文学 、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。

2、演员表演与观众欣赏相结合。 曲艺作为表演艺术，决定了它的演出必须面对观众，因此，曲艺演员的一切创造，都必须与观众合作才能最后完成。曲艺艺术有自己的欣赏方式，它不同于案头文学，由作家写出作品来供人阅读；也不同于绘画，由画家画出作品来供人观赏；曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行，从这点来分析，它与戏剧相似，但又不像戏剧那样真实地再现当时情景，而是由演员说唱来完成。正是这种说唱的方式 ，决定了不管讲唱什么内容的故事，或是千军万马的战场 、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及合家欢聚、独伴孤灯……，不管什么场面，而从实际舞台上看到的仍是演员本身在说在唱，除了演员必要的眼神或稍许的动作以外，找不到与故事有关的任何实物（甚至连象征性的景物也没有)，演唱中所出现的场景，观众只能依靠听觉来接受(即只能依靠语言的功能来完成，虽然说语言的表现力是十分丰富的，但是，其它艺术形式同样也能发挥语言的作用），所以说这种艺术形式的具体形象感，不论怎么说，比起戏剧、电影等艺术形式来要逊色的多；可是，曲艺的观众，却是很能理解曲艺的特点，他们对曲艺演出的要求，也并不像观看电影、戏剧那样要求具体的舞台形象，只要台上演员的表演看着舒服 ，穿装打扮与演出形式协调，他们就能够满足 。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样，谈话涉及的事物不一定像演电影那样具体形象地展现出来，可是谈话双方却都能感到所说的事物的存在，谈话的内容能够引起对过去生活的回忆和联想。曲艺的表现力也和观众当时由演员说唱而引起的回忆和联想有关。从这个角度说，曲艺艺术中所创造的各种形象，是在演员表演和观众欣赏的同时产生，是通过他们无形的合作来完成的。

3、演员自身条件的重要性。 由于曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众，自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的灵活性和自主权。

演员表演(包括歌唱)水平高低是每个节目成败的关键，所以曲艺演员很重视自身条件的长处和短处，重视创造与自身条件相适应的表演方法 。例如京韵大鼓自刘宝全先生改革以后 ，革除了木板大鼓中的乡音，发挥了高亢明亮的特色，并以演唱铁马金戈故事见长，形利“刘派”京韵大鼓；白云鹏则深刻懂得自己噪音，条件不如刘宝全，无法与“刘派”抗衡，便根据自身条件，以演唱《红楼梦》故事为主要内容，创造了自己的“白派”唱腔，也同样受到观众的欢迎。张小轩又由于自己声音浑厚，雄壮有力，以唱《三国》曲目为主，形成自己气势磅礴的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的基础上，根据自己噪音条件，以“泛音”行腔，创造了“少白派”；骆玉笙吸收众家之长，发挥独有的“颤音”行腔的特点，形成自己的“骆派”。林红玉则由于嗓音佳，采用大幅度的表情动作，以表演火炽取胜；其它，如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等许多曲种，也都如此。这都显示了演员自身条件在曲艺艺术中的重要地位。

曲艺艺术的三个基本特点，可以概括为一句话，就是以“一曲多变”的方式来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最基本的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而存在，正是因为曲艺的主要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事），所以说曲艺艺术的三个基本特点，又是以“说唱故事”为核心。脱离了“说唱故事”，那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲，就不一定是曲艺艺术了。

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