解析何家英在工笔人物画构图方面的一些特点，并请举出几幅作品作品来说明，尽量详细点

解析何家英在工笔人物画构图方面的一些特点，并请举出几幅作品作品来说明，尽量详细点求大神帮助~

在画面表现上，何家英在写实造型的基础上，切入了以线造型、骨法用笔的传统方式，将传统程式的钉头鼠尾描、兰叶描和西方人体结构、透视结合起来，即显示线的独立的形式美感，又传达了对象真实的面、体、空间。在衣物和道具上，多选择有花纹图案的入画，通过装饰的花型，围绕衣纹转动，结合透视显示其体积，并尽量追求平面化效果，仅在脸、头发、手、脚部有体积，但又不是纯西画的体积关系，而是以主观成分介入比较多的形体塑造，或多或少带有结构素描成份，画面始终保持着线的主体，形成了中西结合的最佳方式。 在传统绘画中，绝大部分人物的尺寸都在尺幅之间，真人大小的形象只存在于壁画之中。何家英从一次古代手卷通过幻灯机放大后在墙上的视觉冲击力，悟到了规格尺幅对于工笔画审美的作用，启发他开始以大幅构制来赋予现代工笔画以新的视觉审美内容。何家英的大幅作品开了历史之先河，其难度可想而知。他绘画的魅力，最直接的在于他精细到极致的绘画技法，而何家英的精工，又非技术上的刻意所为，乃是他内心的追求所致。因此，他的工笔绘画脱于匠气，灵秀满纸、清新逼人，在展示空间中的审美效果不亚于古典油画。

站在中国仕女人物绘画艺术的高地---试论孙光的艺术创新与美学贡献


孙光新写意仕女画的美学价值 郑长春

以擅长画新写意仕女而蜚声画坛的孙光，一反“意在笔先”的构图模式，不断地进行艺术创新与探索，将古典的浪漫和时代精神熔为一炉，形成了一种新型的艺术体系，从而产生与民族复兴、社会和谐息息相关的喜剧效果和美学价值。

从孙光早期创作的《同乐图》、《秋韵图》、《咏荷图》到他后来的《金陵十二钗》、《中国十二花神》，不管是画面布局还是线条色彩，皆以现代艺术最朴实的语言，挖掘着画面背后的思想内涵，从而像潺潺溪流般入驻人们的视野与心灵。

一向心气平和、钟情美感的孙光，属于风格多变的扩张型画家。他立足传统根基，面向现代潮流，追求笔墨意趣，不管山水，画花鸟、人物、飞禽走兽，皆
有涉猎。许多画面皆以花鸟为背景，且多用大红大绿色泽点缀，颜色鲜明、轮廓突出，对一人一物没有故意地去精雕细刻，而是充满激情地大笔挥洒，在尽情随意的
挥洒中，寻找那种来自内心世界的美感以及对人文历史的幽思之情。

《古画品录》中对美学理论有深刻的概括：“若拘以体物，则规精萃”，而且“究理尽情”才能实现“气韵生动”。孙光在他的仕女画中，不是过分拘泥于人物的形
体，一味地描摹人物外形，而是做到“形似”而已，和诗歌中对“韵”的
追求相一致，所以说孙光的绘画语言是通过仕女的神态来传达画家的某种心情和意绪的。如，他的《归》中，画面上就一个仕女，外加四点淡淡的足印，就已经透露
出画家失落与空寂的情绪。尤其是，他在创作仕女人物时往往回避其五官、四肢等常规肌体的造作，而对其服饰的饰品及性格需要的“附属物”极力铺张，大肆渲
染，结果是“峰峦缺处天更明”，“此时无声胜有声”。“景外之景”、“像外之像”，也许说的就是这种境界。即，强调通过有限的语言和笔墨，去表现、去把握
无际的宇宙本体和精神，体现一种生命的本质。“运思挥毫，意不在于画，故得画矣”！他的花鸟作品出于自然而又归于自然，富有生机。借景抒情，托物言志，这
是一种氛围的烘托，是为人物“出场”准备的序幕。

喜剧，作为一种美学范畴，其真正蕴含不仅仅是字面上的兴致、欢快、轻松等，而是对真、善、美等人性品质的歌颂，其情调应该是严肃、认真和热烈，甚至是浪
漫，多情的，它的艺术作用能直接激起读者或观众永远的快感与渴望，以及对这些情感的“净化”或“陶冶”。在传统意义上，喜剧按其性质可分为性格喜剧、命运
喜剧、社会喜剧等，但它们三者不是绝对分离，而是相辅相成的，独特却又共同体现着喜剧含蕴和完美性趣。
当今画坛派别林立，画法推陈出新。面对当前中国画的绘画语境业已改变的现状，艺术家们该以怎样的精神与姿态进行创作？孙光认为，画家应该游走于传
统积淀与现代精神之间，走中西结合之路。因此，他的仕女画大多不惜色彩，巧用大红大绿，一反传统文人画的淡雅及幽远，依照自己的学识、修养与性情给作品定
位、定格于独特的艺术理解与创作中，强调视觉冲击力与抒情度，从而使画面由刻板变鲜活，由单调变丰富，像音乐节奏一样，打破了传统绘画的束缚，突破了传统
平涂式渲染的仕女画旧范式，创立了孙光式新仕女画审美新系统、新语言、新视觉。这便是我们所期待的当代中国画新语言。从孙光最有代表性的作品《金陵十二
钗》和《十二花神》中可以看到，孙光的艺术也是由两极的思考指向：一为传统，一为现代；一为入世，一为出世；一为放雄博大，一为清雅逸趣。但两者往往是相
反，甚至冲突的。但他没有走向极端，而是仍以东方式的“天地合一”，“虚实结合”的中庸哲学思想来把握尺寸。如，画中牡丹，娇艳富丽，雍容华贵；秋菊的冷
傲别致；寒梅的冷艳坚韧；美人蕉的浓艳壮烈；枇杷的神秘静逸；兰花的风雅娴淑；翠竹的挺拔正直；游鱼的空灵鲜活；小鸟的自由奔放；天鹅的悠闲从容……无不
透露着生命的气质。
尽管世界意识形态变幻莫测，但中国文化的高境界仍是追求平淡朴真，如水穿石的柔性文化是其主流。孙光寄情仕女，远离世尘喧嚣，追求恬雅柔丽的风
格，注重笔墨本体语言的流露，注重生命情感与形式语言合一性产生的节奏与韵律，但画家似乎更倾向于情随意走的自然表达，使人内心总是情不自禁生长出悠悠的
古意和戚戚爱怜。

中国历史上的盛唐时期，是封建社会繁荣发展的顶峰。在这种思想相对开放、物质丰富、歌舞升平的背景下，宫廷与贵族的妇女打扮标准，崇尚体态丰盈、
姿势优雅，前额刘海稀疏可见，面容饱满，眉如新月，樱桃小嘴，梳有高髻，并向两边和后面下垂，整个造型雍容典雅，线条流畅，色彩华美。孙光在保持绘画直
观、具象、趣尽天然的形象时，也给画中人物性格上涂抹了一层失意与放逐的色调。一幅《盛唐游春图》中夕阳下的幽谷、玫瑰色的远峰，岚气流韵，草木惺忪，一
群娇鸟共啼花，未觉池塘春草梦：几位郊游而归的盛唐仕女，端坐马背上窃窃私语，或若有所思，画中冷调暗色下的仕女衣襟、佩玉、马鞍，甚至人物表情都淡然一
片，有些迷乱。是这些昔日深藏金屋的宫女贵妇感怀于夕阳残红，还是不忍重返久居的“樊笼”？那么，这群仕女命运如何？画家并没有明确交待，就连对画面的处
理上，也并不完全着意于“形似”，好像信手涂抹，给读者留下无限的思索与悬念。但她们追求光明、向往自由、渴望幸福的迫切之情，已溢于言表，又给人一种
“冬天里的春天”之隐隐召唤和暖意？这才是画家最传神的表达。从他创作的《嫩绿枝头红一点，动人春色不须多》，到《金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天》，以
及《踏花归去马蹄香》、《落日楼头一笛风》、《午阴多处听潺游》……多少“万绿丛中”隐约浮现一位或几位妙龄娴雅的女子，身着绢纱，飘逸如仙，纯情似出水
芙蓉。在缺少人性关注与保护的历史长河中，作为弱势群体的仕女，虽然无法实现自身的理想与价值，但她们的追求却渗透着强烈的人道主义精神，她们用自己的血
泪反抗传统伦理道德，渴望“出淤泥而不染”，不愿沉沦和失落，进而产生了富有崇高感的喜剧效果。
一幅线条简洁、色泽黯淡的《知音图》，则表现一种迷离而纷乱的景象，画面中的黄色和黑色形成强烈的对比，暗示着内心的压抑与苦闷，两只伏首对视的
丹顶鹤，三、四枝枯瘦的寒梅，使整个画面充满期待与孤寂。净化的线条中积淀着特定的社会内容，代表着鲜活的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美，是一种

民族文化精神的彻悟，具有思辨高度的人文精神和哲学成分。同时，这种以墨为主、以色为辅的化繁为简的创作方法，似乎更符合中国儒道思想所追求的那种“达其
情性，形其哀乐”的境界。画家在深深同情不幸女子的同时，也不惜笔墨歌颂人间真、善、美。他十几年如一日地反复咏叹仕女、描绘自然、揭示历史，可以说这与
他内心深处渴望民族复兴、社会和谐的“盛世蓝图”，密切相联。带着这种真实与朴素的民族情绪，与一切媚的艺术、俗的艺术唱反调，正是画家难能可贵的精神所
在。

在当下全球性技术化、媒介化和消费化的当代视觉文化中，图像的繁复和视觉类型的同质化导致了人与自然的疏远，对物象背后意义的漠视，导致了人的单面性。但
书画艺术超越了对物象的模拟关系，努力使我们从自然和历史获得全新形象体验，用自身的情感去体味大自然“万物有灵”的意境，揭示物象背后的生命和意义，从
而达到“天人合一”的境界。画家孙光面对五花八门的图像爆炸性繁殖力，以及对艺术作品的大众消费趋势，不但没有被冲昏头脑，而且在创作上保持着更加严谨的
态度，发出超人的力量，为以“含道映物”、“澄怀味象”为特征的中国书画艺术开拓新的气象。作为身处现代社会之中的审美主体——画家孙光，其审美期望不可
避免地包含着对审美理想的重建，即：对个人艺术面貌的竭力变革。就
孙光的仕女系列而言，其审美趋向归纳起来不外乎以下几个方面：一、渴望审美主体的自由和弘扬个体生命的非理性意识，艺术家要表现自由，就要有突破，因主体
差异的普遍性，艺术家所创作的作品也由面对全体观众雅俗共赏型转向面对一部分观众的百花齐放型；二、追求个性表达，渲染社会人生的喜剧性色彩；三、侧重于
手法创新，探索世界万物的形而上意义等。

一个成功的艺术家，总是很自觉地把自己的命运和民族的命运联系在一起，把自己的品格情操、思想观念、学识才华、审美趣味融进对世界、历史、社会、
现实的独特感悟，体现在艺术创作中。孙光笔下的仕女题材，是对远逝的汉唐遗韵的近思，是现代人对古代文明的追问。他将目光穿过时空隧道，投射在汉唐仕女身
上，使传统有了转换，古典有了鲜活，充满了精神张力与人文关怀。不惜长年呕心沥血地对以汉唐文化为特色的仕女艺术一再弘扬与挖掘，从社会学角度来思考，其
目的不能不归结于一个具有高度社会责任感和使命感的艺术家，潜意识中对民族复兴的一种曲折表达，对和谐社会的一种期待和向往。更深层的意义在于，画家孙光
能够站在时代的高度，对我们这个多灾多难民族，几千年来为平等、自由、幸福而奋斗不息的弱势群体的呐喊与颂扬。有人说，这是艺术家用纯真的感情语言所织成
的“心画”。如梦如幻的“心画”在画家笔下，得到了喜剧性的升华，将我们现代人的灵魂带入一种意境高远、深含哲理、充满审美体验的全新境界。

孙光的仕女画就是这样产生了高度的美学价值和艺术魅力。通过仕女文化，使我们清楚地看到：华夏民族的悠久历史和人文艺术的博大精深，尽管有些作品还未被更
多人接受，但那些充满喜剧意味和浪漫色彩的“抽象符号”，依然会在时代大潮中向世界昭示着一个古老民族那气薄云天的辉煌。

采访对象：何家英
采访记者：真艺术网 马巍

陈丹青的鼓励：坚持下去，必有大为！
巍：这次上海美术馆的展览是近年来您个人画展中最集中的一次展示，都包括了哪些作品？

何：这次展览是我这一生当中规模比较大的一个展览，部分作品是从80年代至90年代间创作的工笔作品，也有后来的一些小写意作品，与以往的个展不同的是这次增加了素描作品，包括创作底稿，可以更全面的反映我的工笔画的形成过程，还有部分是一些平常画的速写。运来了74幅作品，许多画都是从收藏家那儿借出来的，这些收藏家很支持我，非常感谢他们。

巍：除了借来的，其他作品都是您自己保管吗？

何：工笔画大多还是在我自己手里，都没有卖。这些作品都是年轻的时候、寂寞的时刻、不被人重视的情况下完成的，我不舍得卖。

巍：那是什么时候？

何：80年代初，我的作品没有被重视，《十九秋》、《山地》参加青年美展都没有获奖。参展后《美术》杂志发表《十九秋》，杂志在美国也有发行，陈丹青就看到了，给我写了封信加以赞赏，热情洋溢，鼓励我“坚持下去，必有大为”！这对我的鼓励非常大，让我一下子振奋起来。所以他的这封信在我的人生中起了很大的作用。

巍：当时的创作状态是怎么样的？

何：就是专心致志的画画，不像今天事情太多了，又要参加展览、研讨会等等，人都枯燥了，也没时间去画画了。所以在那个阶段，20多岁到40岁以前，是我的黄金时代，尽管是在不被人重视的、寂寞的、不被人认知的一个环境下，恰恰是这个时候最考验人。85思潮后，许多艺术家都在追求新潮，我却坚定地按我的方向画着，许多人都不理解，创作环境也比较辛苦。记得有一次，学校来了批美国人要看我的画，学校没办法安排地方，我就在学院里的墙上打开，这么一比划，就算给人看了。想想真是丢人，尽管那些人看了作品后很惊讶，可是这种展示方式就是对艺术的不尊重。

巍：在艺术创作中，谁给您的影响最大？

何：我的老师白庚延，山水画家，作品非常大气。我们经常在一起创作，他画的画我可以提出看法，我画的他为我指出问题，跟老师学了很多的画理。他是画山水的，我是画工笔人物的，有时也画些小写意人物，但他不是直接教我怎么画工笔，而是教我道理，包括做人的道路。他常给我讲的一句话叫“逐鹿者不路兔”，意思是狩猎的时候，我们抓的是鹿，追鹿的时候突然间窜出只兔子，我们不能被他吸引。也就是说要追求大方向，不要被琐事干扰。我没上过研究生，但跟着这位老师画画，就等于是修了研究生的课程，学习到许多知识，举一反三，用在画画中。

我这个形象说好了就是秀气，说不好就是文弱，所以往往比较容易掉进拘泥细节与面面俱到的圈子里，但在这位老师的影响下，知道了如何调整方向。他作画时，下笔肯定，果断、磊落，所以我想画工笔也应该磊落，大大方方的画。加之之前我的功底是学黄胄的速写，也使我的作品大方一些。，没有延续明清的纤弱风走下去，而是有了自己的道路。

巍：就是大家都称之为的“何家样”？

何：呵呵，其实我的东西谈不上自身有什么强烈风格，也谈不上有多大的特色，画画是我的爱好，我觉得在这条道路我还没有走完。

我对印象派的作品是非常迷恋的

巍：您对西方印象派的作品有深入研究，它带给您什么样的启发？您又是如何运用到作品中去的?

何：带来的影响很大，这是世界文化里非常优秀的成分。印象派使得欧洲的绘画达到了最高峰，相当于我们元代文人画达到了中国绘画的最高峰。咱们的最高阶段，融入的精神层面的东西比较多，而印象派融入更多的是比较感性的东西---真诚的、真实的、感性的。它不是观念，它就是对自然的关注、理解、表达---纵情的表达对生活的热爱与美好，也表现了他们的一种艺术才华。

实际上印象派里面的创作手段有中国画的一种成分。中国画的绘画语言，是要讲究呈示语言，要有种呈示手段，不是简单的把对象描摹下来。中国画是发自于内心的对自然的理解，还要创造出一种语言形式，比如各种皴法，线条的各种形式感，特别有规律性，能总结归纳。印象派也是这样，似乎我们都认为印象派是客观的，其实不然，印象派是在这种客观的、高度的反映下，又是种高度的概括和提炼出来的呈示语言，它讲究笔触的韵律、排列，看上去颜色很丰富，其实是几种颜色反复的应用产生出的一种韵律，很像音乐，简单的音符形成主旋律。

我曾经去法国时正好赶上法国印象大展，排队两个小时才进去，可见它是多么受我们人民的喜欢---尤其是有知识的这么一个群体。我们常这样提：艺术为谁？艺术是为人民为大众的，今天我们谈到大众人民更多指的是知识阶层。和谐的、美好的世界，也真实的反映了画家本人的内心世界。印象派对美的钟爱，对美的挖掘，完全打破了古典主义那样的呈示。

巍：那么您对古典油画是怎么看待的？

何：古典油画要是看时间长了会受不了，尤其是中世纪以前，跟咱们四王那类的画一样，没有那么多真正的生活感悟，都是画故事，人物圆圆的、细细的，调子沉沉的，我们精神上得不到解放。但你看印象派，精神一下子就得到了解放，更加适合人们的性情。它带来的是阳光的、人们的喜爱。所以我对印象派是非常迷恋的，它画的不是故事、它画的总是情境，美好的感情。我如果不画工笔，继续画写意画，可能会吸收很多印象派的东西，但工笔与印象派之间的语言差距是非常大的，印象派是色素的并置、翻来覆去色彩的变化，可工笔画尤其是传统的工笔画是单纯的，色彩不能有这么多变化，变了就不是中国画了，所以我更多的是从它本质上去吸收一些东西。

比如我用自己的视觉去发现美好事物、造型，可学的东西多了，包括那种微妙的关系。，我的油画老师给我讲马奈的《酒吧女》说“你看它的下巴，就这么一点交界线，但下巴的体积就全都出来了。”可是我们上学的时候，还按照俄罗斯素描，光线照过来，下巴下面一定是阴影，这样就把头和脖子给脱离开了。后来我在画《酸葡萄》的时候，在塑造里面人物时，我把下巴的线画的很干，很虚，这样就特别整体，这些都是在印象派里学来的。

巍：日本现代人物画对您有没有影响？

何：我们说的日本画更多的是说浮世绘后的日本美人画。当然浮世绘对印象派是有影响的，对后来美人画的形成也有影响。日本画的形成更多的是接受了西方的一些东西，更注重对生活的感受，而不是一些空洞的呈式，它有发现与创造，画的很有意境，很美。把我们民国时期的工笔画去与之比较，就会发现我们的是僵死的，而他们的是鲜活的。这种东西恰恰为我们提供了借鉴的方向。画画时免不了有人说你这像日本画，同样是工笔画，它还是中国工笔画的一种手段，但是因为注重对生活的感受，形成了它自己的艺术风格，你也注重生活的感受，自然会像它，但总是有不同。比如日本画画背景比较全，有浮世绘和风俗画的一面，不是经过高度提炼的。

我在创造《米脂的婆姨》的时候，就有看日本画时得到的启示，那幅画画的是一辆车，切掉了一块后，构图更稳定，完整。这种构图的灵感使我的那个素材能够表达出来。《米脂的婆姨》中女子很完美，但坐在那不稳定，搁不住，所以切掉一块后就稳定了。开始的时候我是想把米脂那地方的特色，如窑洞，窑洞前的柱子都画下了，但给的太全，这样画肯定就像日本画了。所以后来我干脆把这些都删去，用长拔代替，非常单纯的土黄色调子，让人感觉是黄土高原的景象。中国画就是这样，留三分反而更美。

巍：您力求 “衡中西以相融”，在工笔画创作中，您把西方写实运用其中，并有了很好的融合；但写意画在写实价值上是不可能彻底的，您在写意画中又是如何将两者结合？

何：在写意当中的写实不是我的独创，像徐悲鸿、蒋兆和、黄胄先生以及他们的学生在这些方向早就做出贡献了。大写意也是可以非常写实的，像蒋兆和先生的作品。从传统上讲我们中国就有过非常写实的作品，特别是肖像画，像清代的肖像画、永乐宫都相对的写实。我不是创造性的，我只是在他们的基础上去认识更多的东西。人们都希望把对象表达的真实，其实写实是人们心理存在的一个愿望，因此我没把中西方分开。而且，在今天来看，中国画与西方的对比当中，还有许多东西需要我们去学习。西方绘画更多的容纳了深厚的思想和深切的感受。这方面，西洋的人物画给我们提供了非常好的借鉴，我是从工笔画上容纳一些更加写实的东西，在不跳出中国画体系的情况下，尽可能的容纳它。

纯洁加忧伤是最感人的

巍：之前看过您的一篇访谈，您说“纯洁加忧伤是最感人的”，所以您的作品中也带有这种气质，而如今人的精神面貌与审美都随着物质生活的提高而改变，或许现代人更提倡“健康的美”“知性的美”，甚至“中性的美”，那您的创作中会发生变化吗？

何：现代人也有不同层次的人，艺术表现形式追求到当代里面去了，看世界看社会丑恶，人也丑恶，自然画出来的形象也是丑恶的。因为要表达这个就自然用这些形象去表现世界。我们是挖掘善良的，内心追求美好的事物，自然的去看我心中理想的东西。哪怕我在生活中看到的是不那么漂亮的事物，我也会去给它重新编辑。比如人体画，别人拍的照片或素材不一定就是那么纯洁的，但最后你去创造，仍然能够创造出你所理想的一种单纯的境界。

巍：您许多工笔作品中的女性形象都是气质高雅、单纯、略带忧伤，这些模特是您去刻意去寻找的，还是您把模特按照您的要求在作品中塑造成这种气质？

何：一方面是资料积累，比如说这个人很入画，就拍拍照片画画速写，收集下来，还有偶然遇到的一种缘分。其实我画的模特中很少是纯漂亮的，太漂亮了，就没有个性了。我遇到的反而是不够漂亮，但是很美。美是需要去发现与感受的。比如画《孤雁》时，我需要一个模特，正好上课模特摆好给学生画，我没得选择，就画她了。这个模特骨感结构都很好，这就达到了一个最起码的要求，她是名下岗女工，气质也并没有表现出当代人的睿智，我画她时，她也挺无聊的，就呆呆的，恰是这种呆呆的，静静的、没有表情的一种状态，是在许多女孩子中常见的发呆的样子，也正是我所要的，就扑捉到了。所以借用她的外表，表现我的需要，映照了我的追求。

当时在素描稿上就已经把这种意境表现出来了，这次展出也有这张素描作品。所以它带有艺术家主观造境的一种成分。

巍：您的作品中有没有不是您写生来的绘画对象？

何：比如《四大美人》图，基本上就是我编出来的，免不了有些概念化。又想有传统美人的味道，又不想让他有现代人的感觉，又要有个性，这是人的理想状态，就是你理想当中的形象假想是有限制的，所以编造出来的东西有它的缺陷。

我不是记忆很好的人，连环画都画不下来，因为我记不住。恰恰是这个缺陷把我救了，因为我的创作只能依赖写生。通过写生也正好弥补了画中国画的概念化，在写生过程中，我就能够观察入微，古代有句话叫“神仪在心，手称其目”，基本上我看到了，感受到了就能表达出来，通过写生弥补了我的缺陷，升华了长处。确实我在写生当中，能比别人更深入，看的更真切些。这也是我作品的特点吧，也因此使得我的工笔画借鉴了西洋画的表达方式，回到工笔画本身的品质，深入表达，从外在形式外在语言来反映出内在的精神世界，实际上也容纳了我的审美理想。

巍：《魂系马嵬坡》是您唯一的历史题材作品吗？这幅作品是在什么时间创作的？

何：不是，我还有其他的历史题材的作品。这张是89年时画的。

巍：您当时的一些作品都是立足于生活的具有时代气息的作品，怎么会有了这张历史题材的创作？

何：那是要准备第七届青年美展的画，一直在思考画什么？一次偶然的机会和南京的高云（现江苏文化厅厅长）有了一面之缘，他的连环画画的特别好，许多作品得了全国美展的金奖，作品线条组织很美，舒展大气，对于大场面的描写，特别是气势恢宏的军队等都很有把握，我内心里佩服他的。所以那时想如果全国美展我俩合作一下，可能会有好的作品出现。我创作是需要写生的，而且我不适合画历史题材，没有真切感受。他能把大场面支撑起来，我能把人物画的更深入，后来我们一拍即和，选择一个刚柔相济的题材，即粗狂，又细腻，又哀婉，最后选择了杨贵妃这段，军队与美人，特别有意思。基本的构图是他定的，他画个方块然后切切切，一会就出来了，而我每个人都要找模特对应，找形象，包括杨贵妃是位学生，唐明皇是我们学校一位油画老师。整个画面借鉴了李重润墓壁画的一个效果，把绿林军全画成红衣服，有一个红色主色调，人物压的比较低。高云比较主张中国画，空间要一层层推出去，我西画的概念比较重，我可能会以少胜多，不画这么多人，但要感觉比这些人还要多，比如像委拉斯贵支画的《受降》，其实前面就那么几个人，可是后面有不断的红缨枪，你就感觉有人山人海。后来按照他的画了，但是最后我还是感觉不过瘾，不满足。这张画最后画完是我一个人完成的。

素描的学习对艺术创作是必要的

巍：一直以来，中国画的教学都是以临摹古画与写生创作相结合的方法教学，您多年来都在美院从教，在美术教育上您有什么心得？

何：美术学院的教育我们基本上沿用了徐悲鸿的教育体系，当前许多人认为这是西画的一个教育方式，不适合中国画的表达，我是不这么看的。在今天的情况下，我们不可能回到古人的状态，因为我们所有生活文化都是中西融合的。因此在学习绘画的方式上我们是齐头并进的，既要继承优良的传统，又要借鉴西方的手段。比如西方的写生手段，就有它的优势，谈到这不可避免的要谈到素描，这是绘画的基础，在素描上不解决问题，存在误解，我们就很难把中西方的绘画融合好。提起素描，大家马上就想到有明暗的黑白画，这就是素描，完全是西方的，在这个观念上，我跟学生就要澄清这个观念。首先讲明白素描是什么？素描是种黑白意义上的绘画基础性手段，它里面主要解决的是观察方法，从西画学习素描的方法上，它教你如何整体的观察，很多的问题就是通过整体观察来得到的认识。第二解决黑白灰、主次、虚实关系等等的问题，还有解决结构问题及造型透视问题，所以素描基本上囊括了绘画里面最基本最本质的因素。但是如果我们停留在明暗的概念上认识素描，你就无法和中国画沟通，素描的本质不是明暗，明暗素描却是我们认识事物的一种方式，而且有明暗的素描也是我们眼睛能观察到的客观现实，对于我们能客观的真诚的认识对象极有好处，包括对虚实的认识。

我们线的表达是素描吗？比如我们古代人画壁画起的那些稿子，仍然是素描。所以素描是绘画的基础性手段，这种基础性手段表现在两方面，第一是学习绘画的一种基础，另一方面是创作需要的一种基础。比如我们画的素材，起的底稿，都是素描。不要那么狭隘，一提到素描就想到明暗，速写也是素描的中的一个门类，是比较快素描。如果这样分的话中国有素描，中国古代有素描，所以我们应该不分中西，我们应该研究在素描当中应该解决什么问题。绘画是要解决空间、节奏、感觉等问题的，在学习素描中，这些问题都能得到非常有效地解决。所以，素描在美术学院的学习是非常重要的。

巍：在初学艺术时，我们会进行一些石膏像绘画的训练，有这个必要吗，直接进行真人的写生不是更好吗？

何：我不否定也不排斥石膏像训练，有的人说画石膏像，没有生命的，画出来的东西也僵硬。并不是这样的，对于初学的人，真实人像是有颜色的，比如皮肤的深浅变化，很难判断出色彩微妙的差别，这需要一定的经验才能判断，但是石膏像就是素的白的，没有颜色区别，所以你就能感觉出它在一种空间一种光线下所反映出来的虚实状态、黑白状态与层次，你就从更本质的角度认识到了这种空间结构的表达是一种什么状态，进一步才能画好人像。我就是从素描上感受到了对象的微妙变化，才能把工笔画的如此微妙。

曾经叶浅予讲过中国画不用学素描，只学白描就够了，这句话我不赞同。我们刚才不是说了素描的定义是基础性手段，白描是什么呢，如果说你在画白描当中起的那个稿，是用线表达的、用铅笔或炭笔画的，我承认它还是素描，因为它是基础性手段，如果说我们用毛笔勾出来的、最后那才叫白描，那是定稿、不是基础性的。叶先生讲不用画素描要画白描，仍然把素描看作明暗的代言词。

工笔画也要有写意精神

巍：在今年的全国美展中，美术评论家、《书与画》杂志学术编审舒士俊说：“全国美展已大致形成了一种风格模式，几乎是工笔大画一统天下，写意画明显衰退。” 但其实在美展上看到大多的工笔作品是细磨细描，只注重场景结构描画的“吃功夫”之作，您这么样看这样现象。

何：他说的也是大家共同都认可的，现在写意画很难有真正令人满意的作品，特别是人物写意画。今天的人不满足于建国后的传统，就是蒋兆和，徐悲鸿、周思聪、石齐等人的传统，不满足从传统的古代的笔墨中汲取营养，都在创造一种新语言新形式，放着宽广的道路不走，结果都塞到一条路上。要么搞变形，破衣烂衫的笔墨；要么就是写意画“做”出来，与版画似的描出来，都没有真正的笔墨韵味可言，现在看到的作品大多是这两种形势，第一种形势往往进入不到美展评选范围内，第二种是进来了，但得不到认可，真正画的有感觉、灵气、韵味、功夫、和谐又有气魄的作品见不到，所以大家特别遗憾。

工笔画就能够非常深入的描绘，这种功夫往往能够打动评委，但工笔画在这种风气下，也会有些品格不高的问题，只是面面俱到，却难以创造意境，不轻松、这是工笔画的弊病、通病！我的白老师在我画工笔的过程中一再告诫我，“不要画到你觉得够了，装上框一进展览厅就够；画到你觉得够了装上框一进展览准画过了！”我们还是一直在强调工笔画的写意精神，它的写意不光是笔墨的粗细问题，也不是说用写意的笔法去画。它的意在于精神的意、构思的意，在于作品的立意，在意境上的表达等等。这是工笔画存在的问题，但是，工笔画能够占据这么多获奖的位置，一方面说明工笔画的进步，大家都热衷于工笔画，另外也确实说明我们写意画的薄弱。

巍：对于现在的一些年轻的工笔画家，您有没有特别关注的？

何：很多。比如像张见，上海出来的年轻艺术家，是我的学生，但他之前就已经形成了自己的风格。他所运用的色彩和手段影响了一大批人，色彩很洋气，整个画面也是这种感觉，但他画出了品味，画出了意境，这格调也就高了，所以他是我最关注的。还有福建的陈子，她是不写生的，画幻想中的人，但是她的变形非常有意思，色彩也漂亮，非常的诗意，也是新工笔。还有位更年轻些，这次在现在工笔画的新秀孙震生，之前是学我的手法。完全像别人没有太大的出路，所以我就让他临摹壁画，他很有悟性与创造力，用壁画的方式画了一批东西很不错。还有我身边的陈治，他的作品题材样式有自己的感受，也很努力。

巍：听说您喜欢南唐后主的诗词，为什么会喜欢他的词？

何：我的油画老师刘天呈对我的影响挺大的，是他教给我如何正确认识素描，还常常给我吃小灶，给我看画册，去图书馆翻书，南唐后主是我老师喜欢的，他就教我，整天给我念，而且正好词中的那种忧郁伤感对应了我那个时期的心态，所以那个时期的作品创作也会受到感染。

巍：您身兼数职，即是艺术家，又是教授、同时又担任中国美协副主席等职务，对于您的创作来说是否会有影响？

何：是挺忙的，工笔画是没时间画了。所以我有两句话：出名是个灾难，寂寞是宝贵的财富。我们都应当珍惜人生中寂寞的那段时光。

巍：您接下来还有什么展览计划？

何：暂时不搞了，太累了。我是个顺其自然的人，也不想刻意去做些什么。顺其自然就好。

巍：非常感谢您接受真艺术网的采访，也祝您的画展成功！

何：谢谢

在画面表现上，何家英在写实造型的基础上，切入了以线造型、骨法用笔的传统方式，将传统程式的钉头鼠尾描、兰叶描和西方人体结构、透视结合起来，即显示线的独立的形式美感，又传达了对象真实的面、体、空间。在衣物和道具上，多选择有花纹图案的入画，通过装饰的花型，围绕衣纹转动，结合透视显示其体积，并尽量追求平面化效果，仅在脸、头发、手、脚部有体积，但又不是纯西画的体积关系，而是以主观成分介入比较多的形体塑造，或多或少带有结构素描成份，画面始终保持着线的主体，形成了中西结合的最佳方式。
在传统绘画中，绝大部分人物的尺寸都在尺幅之间，真人大小的形象只存在于壁画之中。何家英从一次古代手卷通过幻灯机放大后在墙上的视觉冲击力，悟到了规格尺幅对于工笔画审美的作用，启发他开始以大幅构制来赋予现代工笔画以新的视觉审美内容。何家英的大幅作品开了历史之先河，其难度可想而知。他绘画的魅力，最直接的在于他精细到极致的绘画技法，而何家英的精工，又非技术上的刻意所为，乃是他内心的追求所致。因此，他的工笔绘画脱于匠气，灵秀满纸、清新逼人，在展示空间中的审美效果不亚于古典油画。

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隰县18381595752： 何家英早期工笔绘画的特点有哪些?? - ？
乐荔螺内： 在画面表现上,何家英在写实造型的基础上,切入了以线造型、骨法用笔的传统方式,将传统程式的钉头鼠尾描、兰叶描和西方人体结构、透视结合起来,即显示线的独立的形式美感,又传达了对象真实的面、体、空间.在衣物和道具上,多选...

隰县18381595752： 何家英的绘画对当代工笔画人物艺术语言的影响有哪些 - ？
乐荔螺内： 何家英为中国工笔人物画向当代性的转型做出了自己的贡献.他创造性地借鉴了中国工笔画的传统和西画中严谨扎实的造型技法,结合当代人的审美观点,创作出一大批洋溢着时代气息的作品.读他的画,会从中找到一种真诚细腻的激情和梦幻...

隰县18381595752： 现代工笔人物与传统工笔人物的差异 - ？
乐荔螺内： 工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式 形神兼备的艺术效果 何家英工笔画 纯真、朴实、善良,表现出一种人格上的气质美 其作品风格严谨精致、朴素大方,造型准确,善于描绘处于静态的人物内心世界,具有完美的格局和象征...

隰县18381595752： 何家英“心语”工笔人物画临摹步骤 - ？
乐荔螺内： 第一步 用铅笔在素描纸上起稿,经反复修改定稿后用重墨勾线; 第二步 把熟宣或绢蒙在底稿上,然后开始用淡墨勾线上稿……然后根据浓淡关系复勾、染墨、染色…… 其实,具体的步骤都是差不多的.你可以网上搜一下相关的教学视频更为直观.

隰县18381595752： 何家英前辈擅长的是泼墨山水还是工笔人物 - ？
乐荔螺内： 何家英最擅长的当然是工笔人物,很多考国画系的同学,都有临摹过他的工笔人物,我同学还自嘲说画他的毛衣就像自己在织毛衣.

隰县18381595752： 现代工笔人物画家有哪些? - ？
乐荔螺内： 何家英就不说了,还有一些比较年轻的工笔人物画家,如:桑建国、陈子、王冠军、刘全义等

隰县18381595752： 画 兼功带写的人物国画,是该学工笔还是写意 ? - ？
乐荔螺内： 写意与工笔是相通的.就像基础素描和全因素的关系.写意画不好,永远都不会画好工笔.兼工带写指的是一幅作品中既有工笔技法也有写意运用.工笔人物可以参考一下何家英的作品.写意多临一临任伯年、王子武、蒋兆和的作品.看看周思聪、卢沉的作品也可以.工笔最主要的是线的运用.中国工笔人物画讲究的是用线来组织出画面,组织出形象、体积.练习线可以临摹敦煌壁画,或者临摹一些唐宋的工笔人物绘画,比如《簪花仕女图》《捣练图》《虢国夫人游春图》等等.总之,需要坚持不懈的努力才能达到效果. 不知道我的回答能不能给您带来帮助.

隰县18381595752： 我今年大3,师范类国画专业.考研的话哪个学校好些,北上广就免了.具体考什么 - ？
乐荔螺内： 天津美术学院吧,工笔人物方向,有位老师叫何家英,如果你能考上他,你的国画仕途将无可限量~~不过他很难考的~~~~你要先提前拿着你的作品去给他看过,如果他觉得你可以,你才能考他,过了也要看你的分数高不高的~~他很挑剔~~~~不过真的是一名名师!!

隰县18381595752： 画家何家英的作品每平尺什么价位? - ？
乐荔螺内： 何家英是中国美术家协会副主席,何家英作品价格也是逐年上升,字画收藏市场对何家英作品已经供不应求. 何家英作品价格2017年市场分析:www.pujunart.com/Article/2017nhjyzp_1.html 何家英是当代写实派工笔画杰出画家. 何家英作品价格增长幅度很大,现在何家英作品在市场上出现越来越多的仿品. 为了遏制名人字画市场上的仿品问题,目前国内诞生出了比较专业的艺术机构,如“浦君国际艺术中心”可以让收藏者从作者手中取作品,这样从源头上遏制了名人字画的仿品问题.