谁能对先秦音乐史进行一个综述

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音乐是艺术的一个品种 ,它带给人们的是美感和幸福。音乐是表达或寄托人们感情的 艺术语言, 它比一般的语言更直接地传达情感 , 并且 , 它始终与美感结合在一起。
音乐是人们抒发感情、表现感 情、寄托感情的艺术 , 不论是唱或奏或听 , 都内涵着及关联着人们千丝万缕的情感因素。
听音乐不仅是一种娱乐活动，更是一种有效的保健养生方法，具有生理、心理和社会适应等多方面的作用。在生理方面，音乐可以调整睡眠、缓解疼痛、协调神经生理功能、提高全身生理运动机能等作用。
音乐可以用乐谱描述，依据乐谱演奏，但也有不少音乐类型如民歌或爵士乐是由演奏者即兴创作的。乐谱作为一种符号的语言，只能描述声音的属性或指示演奏所需的技巧，却无法记录声音本身。因此在录音技术出现之前，欣赏音乐必需现场聆听，或自己亲身参与演奏。

扩展资料：
印象主义音乐
印象主义音乐时期大约在19世纪末20世纪初期之间，是与印象主义运动同时期的音乐风格。
表现主义音乐
表现主义音乐是否划分到古典音乐尚未定论。这种盛行于20世纪初期的音乐形式与传统的音乐完全相反，表现主义音乐忽视音乐创作总的各种调性规律。
新古典音乐
新古典主义音乐盛行于20世纪20年代末，这种音乐形式主张音乐的创作应该保持客观性和严肃性，主张以浪漫主义的手法集成古典音乐的形态。
参考资料：百度百科-音乐

　　〔内容提要〕曾侯乙钟磬的出土震惊了世界，史无前例的大型架悬、繁复精密的乐律铭文、一钟双音的精巧设计等反映了先秦音乐文化的极大繁荣。先秦时期钟磬之乐大发展必有其深刻的思想因素，本文通过分析先秦音乐美学思想对钟磬架悬、三度音程等结构关系、乐律铭文等各方面的影响，以及“俗乐”思想对曾侯乙钟磬的冲击，以期窥得曾侯乙钟磬之乐形成的内在基理，探寻这一“奇迹”形成的内在动因，提出正是由于先秦音乐美学思想的大发展才促使象曾侯乙钟磬这样架悬规模的钟磬之乐的形成，而且是多种美学思潮的共同作用才促使了曾侯乙钟磬“现象”的出现。

　　〔关键词〕编钟；编磬；悬架；乐律；礼乐；铭文；郑声；中和

　　先秦时期钟磬之乐大发展除了铸造制作技术、音乐理论发展的驱使外，笔者认为还有深刻的思想内涵，正是由于先秦音乐审美方面的变化、美学思潮的百花齐放，才引起礼乐制度的大突破。中国作为礼乐之邦，崇尚“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。[①]”在这样的背景下，曾侯乙钟磬能突破架悬模式、传统的音列结构，铭文违反一般礼器铭文的惯例，不记载家族盛事、受宠授勋、孝祖传子的话，而只记载乐律，实在是需要思想领域的解放、出现了新的思潮源动力，将这种变化由民间带到宫廷（如俗乐思想对宫廷祭祀和宴享音乐的影响），有的则直接从贵族统治阶级中就产生变化（如各种统治阶级内部所形成的美学思潮对传统体制的冲击）。本节拟从先秦音乐美学发展对曾侯乙钟磬发展的影响作一番分析。

　　一、先秦时期的音乐美学思想

　　中国美学的历史分期不象西方那样明显，由此各方家分法迥异。但有一点是共识的：即都认为先秦时期的美学思想在中国美学史上占有重要地位，叶朗称之为“中国美学史上的第一个黄金时代”[②]，音乐美学是当时最为活跃的一只思潮，因为在古代礼乐制度在典章制度中始终占有重要的地位。众所周知一个伟大思想的诞生必须有其所产生的时代背景、社会背景，美学思想更是如此。正是由于先秦时期大动荡的社会背景，使得周王朝时所崇尚的宗教礼乐发生动摇，更何况周王朝的典礼制度本身就有其不严格性。老子、孔子、庄子、荀子这些哲学大家就是顺应历史的需要产生了，于是出现了“美”与“善”、“雅乐”与“郑声”、“礼乐”、“中和”、“尽善尽美”、“乐而不淫、哀而不伤”、“移风易俗，莫善于乐”、“大音希声”、“法天贵真”、“乐者，乐也”、“凡音乐通乎政”、“礼乐不兴，则刑罚不中”等音乐美学观点，以及儒家的礼乐思想、道家的自然乐论、阴阳家以五音十二律配五行十二月的宇宙图示，而《吕氏春秋》中杂糅的儒、道、阴阳各家思想等，提出了“意象说”、“气韵说”、“意境说”等学说，它们为整个中国古典美学发展奠定了哲学基础[③]，有人说先秦的阴阳十二律学说对乐律理论的形成起了决定的作用，笔者倒觉得这些美学思潮的综合作用才促成了当时乐律理论的成熟，也正是这些思想的综合作用才使周礼“礼崩乐坏”，为曾侯乙钟磬之乐的突破性的发展扫清了思想上的羁绊。

　　同时，音乐艺术也对先秦美学思想发生了最直接的重要影响，尤其与音乐理论分不开，这两方面交互作用，对当时的钟磬之乐兴盛起了重大影响。[④]从历史的发展来看，原始社会祭祖和庆典活动使乐在进入阶级社会后依然在社会政治活动中具有非同小可的作用，于是历代都在乐器制造上不惜财力不断改进。磬的出现及功用有学者认为最初是源于原始乐舞并用于原始乐舞，有人认为功用在祭祀，笔者认为这二者并无矛盾之处，因为原始乐舞主要还是先民对神的膜拜与图腾，也是先人表达对神的无限希冀和美好生活祝愿的一种方式。在这种背景下磬由单个的特磬发展到大型的编磬；青铜技术的发展使统治阶级感觉庄严、肃穆、隆重、崇高的编钟音响实在是表达对上苍乞灵的最佳方式，于是这种恢弘的音响在发挥社会政治作用的同时，也会在人们情感产生强有力影响，进而达到美的享受，于是编钟制造也得到急速发展。在民间，战国时代民众对音乐的需求已经相当普遍，孔子善弹琴唱歌即可见一斑。《战国策·齐一》中记载的“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”，虽有些夸张但至少可以说明音乐已经广泛渗入社会生活。“和”的美学理念（最初由史伯、晏婴提出）使编钟、编磬的音响结合成为必需，缓慢、威严的钟磬之声即可表达祭祀时对神灵、上祖的无比崇敬，又可教化臣民服从统治，这既是“凡音乐通乎政”也。在诸侯小国中，诸侯国君对音乐的追逐一是为其政治服务，二是其享受的驱使，以至于象曾国这样的小国也可拥有曾侯乙墓出土的大型乐队编制，实在是器主想借助礼乐的规模派遣自身弱小的恐惧心理，同时，也从一个侧面反映宴享音乐的普及程度。以上综合分析了美学思想的发展及这些思想对钟磬之乐的形成所起的作用。接下来笔者拟在以下几点就先秦音乐美学思想对钟曾侯乙磬的影响作些具体分析。

　　中国素有“礼乐之邦”的称誉。源于周王朝的官廷礼乐规模宏大、乐器种类繁多、乐师人数甚众、观演规矩更是十分繁杂。如《周礼》明文规定，天子之乐，必须以四面悬挂钟馨类乐器的组合形式演奏；诸侯用三面；大夫用两面；士用一面。同样，参与演出的诗、歌、舞三位一体的表演者人数也以等级相应区别。
　　据文献记载，当时使用的各类乐器已达70种之多，而且逐渐形成了按乐器制作材料区别的“八音”分类法，计有金（钟、桡、铃）；石（磬）；丝（琴、瑟）；竹（萧、笏）；（夸+色）；（笙、竽）；土（坝、缶）；革（建鼓、（上兆+下鼓）鼓）；木（祝、铻）。
　　由于“礼乐”作为一种制度在诸侯宫室中应用，便相应培养、造就出大批造诣很高的音乐家。他们也按“周礼”分成若干等级。地位最高的音乐家的名字前常常冠以“师”字，而且他们往往是双目失明的盲人。因此之故，这些人的听觉都有极强的记忆力和辨别力。如晋国著名音乐家师旷，当他听到晋平公（前532年以前在位）铸造的大钟音律不准时，便直言相告，晋平公对此不以为然。
　　后经卫国乐师师涓证实，果然如此。以善弹琴著称的师涓，不单听觉敏锐，而且音乐记忆超群。一次，他随卫灵公（前534—前492在位）出访晋国，经过名叫濮水的地方，夜里偶闻琴声，师涓“端坐援琴，听而写之”，练习二日，便能演奏了。
　　教孔子弹琴的老师是卫国的师襄，他循循善诱，使孔子学琴从“得其曲”（熟悉曲调）到“得其意”（领悟乐旨），直至“得其人”（主客体交融），更至“得其类”（触类旁通、应用自如）。郑国的乐师师文，有关弹琴“内得于心，外应于器”的体会，已成为渊源久远的我国传统音乐表演艺术的美学信条之一。
　　周王室渐至衰败后的春秋战国时间，“礼崩乐坏”，于是长期囿于宫墙内的雅乐开始向民间渗透。许多音乐家不再依附宫室，而可以自由活动，也不再需要冠以“师”的头衔。他们开始有名有姓，见于经传了。例如，伯牙和钟子期通过音乐结为“知音”的故事，千百年来就传为美谈。《吕氏春秋·本味篇》载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。少选之间，而忐在流水。’钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，洋洋乎若流水’，钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”
　　更能反映当时器乐演奏普及的记载，是《史记·苏秦列传》中战国策士苏秦对齐宣王（前320一前302在位）
　　说的一段话：“临淄甚富而实，其民无不吹竿鼓瑟，弹琴击筑……”这活生生画出了有30多万居民的齐国之都（今山东淄博）繁盛的音乐文化生活。《韩非子·内储说》也记载了这位齐宣王与音乐的故事。据说他酷爱吹竿之乐，拥有一个300人的竿乐队。有一位不通此技的叫南郭处士的人，混入乐队。宣王死后，缗王愿听独奏，南郭处士慌忙逃跑，于是有了“滥竿充数”的典故。后人更能从中窥到齐国音乐生活的方方面面。另有一位韩国卖唱女子韩娥，在齐都西南门卖艺乞讨，史书上说，其歌“余音绕梁，三日不绝”。她在一家客栈前倍受欺侮，便长歌当哭，感动得“一里老幼悲啼涕泪、三日不食”。韩娥为报答乡亲们的好意，又唱了一曲欢快的歌，欢悦气氛立刻弥漫街巷。齐国民间的音乐生活，由此可见一斑。
　　《列子·汤问》中还记载了秦青善歌的故事：一个名叫薛谭的学生，随秦青学习歌唱。没有学完全部技巧，便想回家。秦青为他在郊外饯行，他“抚节悲歌，声振林本，响遏行云”，薛谭听罢心服，请求留下来继续深造。

　　另一则《郧人善歌》故事记述了楚地民众歌唱活动的普及。刘向《新序·杂事》云：有客开始唱《下里巴人》，国中和者数千人；再歌《阳菱采薇》，和者数百人：而唱到《阳春白雪》时，能够和唱的人便只有数十人了。因为该曲中有“引商刻羽、杂以流徵”这类变化音，难度增加．能和之者必然寥寥。更加感人的还有一则荆轲刺秦王，燕太子送荆轲于易水之畔的故事，高渐离击筑，荆轲悲歌：“风萧萧兮易水寒，壮土一去兮不复还。”歌曲从“变徵之声”转到“慷慨羽声”，使听者瞋目，“发尽上指冠”。

　　这些描述先秦社会音乐生活的故事，感染后人，传诵千古。而“得心应手”、“知音”、“滥竿充数”、“余音绕梁”、“阳春白雪”、“怒发冲冠”等词组，早已融入到我们的日常习语之中了。

　　秦、汉时期

　　秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。

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