诗词韵律上的讲究

古诗词一定要讲究韵律吗？~

对于古代来说按照平仄是必须的。比如有什么平平仄仄仄仄平，下句得写仄仄平平仄仄平的。不过现在来说不一定非得是要对上的，因为很多读法都不一样的。不过一般写的好的人虽然不会整句都按古代规则不过都会注意下平仄相应的，新手来说随便写就好了，尾字押韵就行。不过不论怎么写，只要写出自己的心境不就是最好的吗？何必只是追求形式，你说是吧

略说韵律

诗词创作要重视艺术性，并重几个方面，其中之一就是“韵律”，要讲究字词的搭配、音调的和谐，在这些方面，古人有许多精辟的论述，这里就不引经据典了(有《诗品》、《词品》、《曲品》等一套丛书，有兴趣的朋友不妨一阅）。

谈到诗词的韵律，大致包括三个方面的内容：一是平仄，由南北朝时期的沈约等首先提出，在盛唐以后的格律诗中得到广泛应用，主要是讲究平声和仄声的协调。二是对偶，在韵文特别是格律诗中，对对偶的工巧是要求比较严的，诗词中一般是句对，在赋和八股文中还有多句对和段对。三是押韵，指同韵的字在适当的地方（一般是停顿的地方），有规律地重复出现。这三个方面都来自于汉语语音的特点，就是单音节语素占优势，有声调。在诗词写作特别是格律诗写作时平仄、对偶和押韵运用的好，运用的自然，可以使诗作增强音乐感，呈现韵律美；运用的不好，用得过多过滥，就会给人以生拼硬凑之感，甚至以文害义，六朝到初唐的骈体就是一个明显的例证。这是每一个诗词爱好者必须掌握的基本功。

这里主要谈谈对押韵的看法。

在散体的语言中，押韵比较少见，但也不是没有。常用押韵的是韵文（包括赋、诗、词、曲等），韵文的意思就是用韵之文。押韵的格式一是逐句用韵，也就是一韵到底，这在有些唱词、美文中能够见到；二是隔句押韵，诗绝大多数是隔句押韵，只有开头两句可以都用韵，词的情况比较复杂，既有逐句押韵，又有隔句押韵，还有隔多句押韵的。韵文用韵，多数是全篇一韵，较长的作品也有中间换韵的。

韵的情况，古今有很多不同。隋唐时代如《切韵》、《唐韵》等都分得很细，宋朝《广韵》定为206韵，但由于有些韵可以“同用”，唐代实际用112韵，宋代用108韵，金元时合并为106韵。清朝的《佩文诗韵》集韵之大成，分为平、上、去、入四部分。平声包括上平声一东、二冬等15韵和下平声一先、二萧等15韵，上声包括一董、二肿等29韵，去声包括一送、二宋等30韵，入声包括一屋、二沃等17韵，共106韵。学作古体诗，用韵上应首选《佩文诗韵》。

押韵以格律诗的要求最为严格，许多字如一东中的“终”、“风”、“公”和二冬的“钟”、“峰”、“恭”，我们现在读音一样，律诗却不能通押，如果通押，就犯了出韵的错误，就要遭人耻笑，考试就要落第。中唐以后，才逐渐出现邻韵通押，如杜牧的《清明》诗用的十三元韵，但首句却用了邻韵十二文。词押韵不那么严格，像平声，词就合并到了14韵。

押韵还有选韵和次韵的难易问题。作诗，主动地选韵或被动地限韵，会碰到难易问题。像平声中的四支、十一真等，包含的字多，选用就容易，称为宽韵；而像五微、十二文等韵，包含的字较少，选用就难，称为窄韵；还有些韵，如三江、十五咸等，包含的字更少，选用很难，称为险韵；而像有些朋友“限韵”，则迹近于文字游戏了。诗友写诗填词时一定要注意韵部的选择。

宋代以后，和别人诗习惯要次韵或称为步韵，也可以看作是“限韵”的一种，不少文人喜欢玩这种押韵杂技，于高难动作中见功夫。苏东坡有一首次韵诗，就写得精炼自然：“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。”

以上说了这么多，是不是说要大家作诗都要用韵，不用韵就不是好诗呢？恰恰相反，我们是提倡推陈出新的，“处处拘泥格律，反而损害了词的意境，同时也降低了词的艺术性。词律是为人服务的，我们不能反成为其奴隶而让思想内容去迁就格律。”
只是要大家对“陈”有所了解，然后出“新”。何况诗友们常常要做韵文，也有些朋友喜欢依旧格律做诗词，这时候可以格律从旧，保留旧格律的合理部分，如粘、对、韵等，而在读音上却完全从今。实际上，我们在读古代诗词时已经这样做了。像“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”中的“斜”，除了古文研究者外，还有谁念“xia”呢？

今韵中，现在成系统的有多种，推荐大家用《中华新韵》的新诗韵，包括一麻、二波、三歌等共18部，每一韵又分阴平、阳平、上、去四种声调，这是根据普通话的语音规定的，用它押韵，自然符合现代人的阅读习惯。另外，戏曲中惯用的十三辙也是不错的。熟悉今韵，活用格律，用今音作新体韵文，是一定会出佳作的。有些诗友认为写古体诗特别是填词不用古韵就不是“词”，个人认为是不妥的。

宋词韵律宋词韵律
平声 仄声 可平可仄 压平声韵 压仄声韵
○ ● ◎ △ ▲
小重山
◎ ● ○ ○ ◎ ● △，
◎ ○ ○ ● ●，
● ○ △。
◎ ○ ◎ ● ● ○ △，
○ ◎ ●，
◎ ● ● ○ △。
◎ ● ● ○ △
◎ ○ ○ ● ●，
● ○ △。
◎ ○ ◎ ● ● ○ △，
○ ◎ ●，
◎ ● ● ○ △。
说明：又名《小冲山》、《小重
山令》，双调五十八字，前后阕
各四平韵，一韵到底。
踏莎行
◎ ● ○ ○，
◎ ○ ● ▲，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ○ ◎ ● ● ○ ○，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ● ○ ○，
◎ ○ ● ▲，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ○ ◎ ● ● ○ ○，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
说明：又名《踏雪行》，
双调五十八字，前后阕
各三仄韵，前后阕开始
两句例用对仗。
临江仙
◎ ● ◎ ○ ○ ● ●，
◎ ○ ◎ ● ○ △。
◎ ○ ◎ ● ● ○ △。
◎ ○ ○ ● ●，
◎ ● ● ○ △。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ●，
◎ ○ ◎ ● ○ △。
◎ ○ ◎ ● ● ○ △。
◎ ○ ○ ● ●，
◎ ● ● ○ △。
说明：双调六十字，前后阕各
三平韵，一韵到底。
蝶恋花
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
◎ ● ○ ○，
◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
◎ ● ○ ○，
◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。

说明：又名《鹊踏枝》，
双调六十字，前后阕各
四仄韵，一韵到底。
一剪梅
◎ ● ○ ○ ● ● △。
◎ ● ○ △，
◎ ● ○ △，
◎ ○ ◎ ● ● ○ △。
◎ ● ○ △，
◎ ● ○ △。
◎ ● ○ ○ ● ● △。
◎ ● ○ △，
◎ ● ○ △，
◎ ○ ◎ ● ● ○ △。
◎ ● ○ △，
◎ ● ○ △。
说明：又名《腊梅香》，双调六
十字，前后阕句句用平韵，一韵
到底。八个四字句一般都用对仗。
有一体只须前后阕的一、三、六
句用韵。
渔家傲
● ● ◎ ○ ○ ● ▲，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
○ ◎ ▲。
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
● ● ◎ ○ ○ ● ▲，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
○ ◎ ▲，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。

说明：双调六十二字，前后
阕各五仄韵，句句用韵，一
韵到底。
定风波
◎ ● ○ ○ ● ● △，
◎ ○ ◎ ● ● ○ △，
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
○ ▲，
◎ ○ ◎ ● ● ○ △。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
○ ▲。
◎ ○ ◎ ● ● ○ △，
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
○ ▲，
◎ ○ ◎ ● ● ○ △。
说明：双调六十二字，前阕
三平韵，两仄韵，后阕四仄
韵，两平韵，平仄换韵方式
是“甲乙甲丙甲丁甲”。以
平声韵为主间以仄声韵。
青玉案
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲，
● ◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
● ○ ○ ●，
● ○ ○ ▲，
◎ ● ○ ○ ▲。
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲，
◎ ● ○ ○ ● ○ ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲。
● ○ ○ ●，
● ○ ○ ▲，
◎ ● ○ ○ ▲。
说明：又名《横塘路》、
《西湖路》，双调六十
七字，前后阕各五仄韵，
上去通押。
天仙子
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲。
◎ ○ ◎ ● ● ○ ○，
○ ◎ ▲，
○ ◎ ▲，
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲。
◎ ○ ◎ ● ● ○ ○，
○ ◎ ▲，
○ ◎ ▲，
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲。
说明：双调六十八字，前后阕各
五仄韵，上去通押。第四、第五
两句，平仄多不拘，唯第二句第
二字必用去声。
江城子
◎ ○ ◎ ● ● ○ △，
● ○ △，
● ○ △。
◎ ● ○ ○，
◎ ● ● ○ △。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
● ○ ●，
● ○ △。
◎ ○ ◎ ● ● ○ △，
● ○ △，
● ○ △。
◎ ● ○ ○，
◎ ● ● ○ △。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，
● ○ ●，
● ○ △。
说明：又名《江神子》，双调
七十字，前后阕格式相同，各
五平韵，一韵到底。
何满子
◎ ● ◎ ○ ◎ ●
◎ ○ ◎ ● ○ △
◎ ● ◎ ○ ○ ● ●
◎ ○ ◎ ● ○ △
◎ ● ◎ ○ ◎ ●
◎ ○ ◎ ● ○ △
◎ ● ◎ ○ ◎ ●
◎ ○ ◎ ● ○ △
◎ ● ◎ ○ ○ ● ●
◎ ○ ◎ ● ○ △
◎ ● ◎ ○ ◎ ●
◎ ○ ◎ ● ○ △

说明：又名《河满子》，双
调七十四字，前后阕各四平
韵，一韵到底。前后阕起二
句多用对仗。
满江红
◎ ● ○ ○，
◎ ◎ ●、◎ ○ ◎ ▲。
◎ ◎ ●，
◎ ○ ◎ ●，
● ○ ○ ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ●，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
● ◎ ○、◎ ● ● ○ ○，
○ ○ ▲。
○ ◎ ●、○ ○ ▲，
○ ◎ ●、○ ○ ▲。
● ◎ ○ ○ ●，
● ○ ○ ▲。
◎ ● ◎ ○ ○ ● ●，
◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。
● ◎ ○、◎ ● ● ○ ○，
○ ○ ▲。
说明：双调九十三字，前阕
四仄韵，后句五仄韵，前阕
五六句，后阕七八句要对仗。
后阕三字四字也用对仗，此
调例用入生字

人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。
　　那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母。比如，“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。
　　诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如：
　　
　　红豆生南国，春来发几枝。
　　愿君多采撷，此物最相思。
　　
　　诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。
　　关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》。个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。
　　最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。
　　《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意。
　　在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部，前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”，后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一而已。
　　韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。
　　
　　近体诗的押韵规则是：
　　1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。
　　2）一般只押平声韵，且要求一韵到底，中间不能换韵，也不允许通韵，当然也就不允许出韵了。
　　3）韵不能重出，即不许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字。
　　此外，每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见。
　　至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈。这里先说说邻韵。
　　所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的字。“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。
　　邻韵，若按中古音划分，大致情况是：
　　a）东冬两韵为一类；
　　b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为特例）；
　　c）支微齐三韵为一类；
　　d）鱼虞两韵为一类；
　　e）佳灰两韵为一类；
　　f）佳麻两韵为一类（特例）；
　　g）真文与元（部分）三韵为一类；
　　h）寒删先三韵为一类；
　　i）删先与元（部分）三韵为一类；
　　j）萧肴豪三韵部为一类；
　　k）庚青蒸三韵为一类；
　　l）蒸侵两韵为一类（特例）；
　　m）覃盐咸三韵为一类。
　　关于近体诗的用韵，前面说了“不允许通韵”，但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了。
　　古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得少于两韵。
　　词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列。
　　词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。
　　诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：
　　1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。
　　2）落韵：也就是俗称的出韵。
　　3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。
　　4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。
　　5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱。
　　6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字。
　　7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相同，一诗并押未免重复可厌。
　　8）同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。
　　
　　无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵，但有人喜欢显示自己的才能，唱和时不仅和意，而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型：
　　1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。
　　2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序。
　　3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。
　　
　　第三天 辨“四声”，调“平仄”
　　
　　汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调，是其一大显著特点。比如同一个音qing，按现代普通话，就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来。古代汉语也有四个声调，但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点，让不同声调的文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感。
　　四声，就是汉语的四个声调。但需要指出的是，古典诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当，仍处争论中，这里不想多谈）。
　　汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的。音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及两汉）、中古音（自魏晋南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）。
　　我们现在所说的依据古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外，北曲按近古音）。
　　中古音系统以《切韵》为代表，我们现在使用的“平水韵”就属于《切韵》体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。《切韵》系统的中古音，把汉语的声调分为四个，即：
　　
　　（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。
　　（2）上声：到后代有一部分变为了去声。
　　（3）去声：到后代仍作去声。
　　（4）入声：这是一个短促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。
　　
　　入声在目前普通话中已经消失了，派入了其它几个声调之中。在有些地方，比如在广东、四川、江浙等地的方音中，部分入声读音依旧存在。
　　关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已不能详细知道了。依传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。关于四声，古人有一首歌诀，可以大致说明其高低升降的状况。这个歌诀名为《分四声法》：
　　
　　“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
　　
　　辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨别四声，对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格律觉得困难，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。呵呵，那既然要学习，还是多下点工夫吧（关于入声有一些规律可循，限于篇幅这里就不多说了）。
　　知道了四声，平仄就很容易懂了。平仄只是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声，仄就是上去入三声。
　　至于为何这样划分，古人就是这么定的，我们现在写诗填词可以不去管它，知道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么，按王力《诗词格律》里讲，是因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，如此便形成了两大类型。
　　在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，那就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。
　　平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：
　　（1）平仄在本句中是交替的；
　　（2）平仄在对句中是对立的。
　　这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里《霰》中的两句：
　　
　　寒声带雨山难白，
　　冷气侵人火失红。
　　
　　其平仄错落搭配是：
　　
　　平平│仄仄│平平│仄，
　　仄仄│平平│仄仄│平。
　　
　　本句中双音平仄交错，对句中平仄对立。
　　最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以通押，但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的。有些词规定必须押入声韵，还有些词对于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的，对于四声的辨别也应该明晰。

　　第四天 能“粘对”
　　
　　四声、平仄都学过了，韵也学了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了。“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不是必须遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。
　　也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白，好难懂，真难学。其实，这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字——粘、对，和一个句式——平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。
　　什么？不相信？不信咱们就试试！
　　在试试之前，先介绍两个概念——对和粘。
　　先说““对”。所谓对，就是对立。诗词格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。
　　再说“粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。
　　明白了什么是对粘，再记住“平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。
　　第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式。根据“对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫②句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再“对”，成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：
　　
　　平起仄收式七绝格式：
　　平平仄仄平平仄（①句式）
　　仄仄平平仄仄平（②句式）
　　仄仄平平平仄仄（③句式）
　　平平仄仄仄平平（④句式）
　　
　　七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。
　　以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢？好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句，然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过，在粘对时，还应把握住如下两点：
　　1）若非在首句，奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。
　　2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此，故取②、④两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为：④句式和②句式。
　　
　　如此，七绝和七律的标准格式便为：
　　七绝：
　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　b）平起平收，首句入韵：④②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）
　　平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　
　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）
　　仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　
　　d）仄起平收，首句入韵：②④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）
　　仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
　　平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
　　
　　七律：
　　a）平起仄收，首句不入韵：①②③④①②③④（相当于两首a格式七绝的叠加）
　　b）平起平收，首句入韵：④②③④①②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）
　　c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②③④①②（相当于两首c格式七绝的叠加）
　　d）仄起平收，首句入韵：②④①②③④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）
　　
　　七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。
　　除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”，七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。
　　
　　以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有关，后面单独说）。一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：
　　1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。
　　2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。
　　3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键。
　　4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。
　　鉴于以上3、4两条，前人总结出一个“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明 回答人的补充 2009-12-22 10:34 很汗。。。我找的这个资料是比较长的。但是我觉得比较详细概括了韵律、平仄对粘、孤平拗救等方法。。。要是有心好好看就懂了。不过写的时候操作起来，按规则会比较烦，因为拘束太多。 回答人的补充 2009-12-22 10:42 额，我自己看了下发现没孤平拗救的方法。。。只能再补充下：孤平　　诗律术语。律语大忌。指五言“平平仄仄平”句型第一字用了仄声，七言“仄仄平平仄仄平”句型第三字用了仄声，全句除了韵脚外只剩下一个平声，故称。唐人律诗最忌“孤平”。倘在上述句型五言第一字或七言第三字位置上遇到必须用仄声字的情形，则要采取“拗救”的办法。拗救 拗句　 五律、七律、五绝、七绝中，凡是平仄不依常格的句子，称为“拗句”，不合格律的字称为“拗字” 拗救　　前面该用平声的地方用了仄声，后面应补上一个平声，也叫“救平”，但注意补救的字不能在句末。凡经过拗救的句子，就算合律！
　　一些特定的格式，如五言"平平仄平仄"、七言"仄仄平平仄平仄"，也可以认为是拗句的一种。但由于比较常用，自然跟一般拗句不同了。
　　具体分为以下四种情况：
　　①出句自救──在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用“平”而用了“仄”，于是在第四字位置补回一个平声字，叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了，但七律这个也不是绝对的，也可“三拗五救”）式。
　　如杜甫的《天末怀李白》的首句：
　　“凉　风　起　天　末”，
　　“平　平　仄　平　仄”
　　王维《观猎》的尾联出句
　　“回　看　射　雕　处”，
　　“平　平　仄　平　仄”
　　以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句
　　“庾　信　平　生　最　萧　瑟”，
　　“仄　仄　平　平　仄　平　仄”
　　都属于这种情况。
　　注意：出句自救只限于这种情况，不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：
　　“平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救，一定要记得。”
　　②孤平拗救──在（仄仄）“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。
　　如，“仄仄平平仄”（七律则为平平仄仄平平仄）这种句式，又可写变成“仄仄仄平仄”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄）,不过这样一来，对句就必须变成“平平平仄平”（七律则为仄仄仄仄平平仄）”，在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字，即第三个字必须变成平声字。所以叫“对句救出句式的孤平拗救”。
　　典型的例子如白居易的《草》
　　“野火烧不尽，春风吹又生”
　　“仄仄平仄仄，平平平仄平”
　　（对句第三个字变成平声字，即“吹”救“不”）、
　　陆游《夜泊水村》的
　　“一身报国有万死，双鬓向人无再青”
　　“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”
　　（对句第五个字变成平声，“无”救“万”）
　　因为五律第三字、七律第五字可平可仄，所以“孤平拗救”就是在救句中的“三”“五”位置上补平！
　　③两救──如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。
　　如陆游《夜泊水村》的
　　“一身报国有万死，双鬓向人无再青”
　　“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”
　　“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”（孤平拗救），又救本句的“向”，所以叫“两救”。
　　可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。

律诗中的对仗有它的规则

（1）出句和对句的平仄是相对立的；
（2）出句的字和对句的字不能重复。

对联（对子）是从律诗演化出来的，所以也要适合上述的两个标准。

二、关于五言平仄

五言的平仄，只有四个类型，即
仄仄平平仄，平平仄仄平；平平平仄仄，仄仄仄平平。

而五言也会有“平平仄平仄”这样的特殊句式，所以五言对联也就不用执着于那四个类型，该救则救即可，关于如何救，对你来说应该不是很难，通则达。

三、关于“一三五不论，二四六分明。”

这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。

在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论；在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。
在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。

再说"二四六分明"这句话也是不全面的。
五言第二字"分明"是对的，七言第二四两字"分明"是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定"分明"。
依特定格式"平平仄平仄"来看，第六字并不一定"分明"。又如"仄仄平平仄"这个格式也可以换成"仄仄平仄仄"，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。"二四六分明"的话也不是完全正确的。

四 既然犯了孤平就一定要救。一般有本句自救，对句自救，以及半拗可救可不救。以你的基础，相信这些你已经懂了。

五 看完上面那些，这个问题基本上就不用答了吧。
对于五言七言，每一个字的平仄当然不必都要相对……平仄规则前面说的很清楚了。
但是六言 平起平收 仄起仄收 会对子的人一般不会出现什么大失误。
严格来说，字字平仄相对。

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