诗词曲基础知识

作者&投稿:郝单 (若有异议请与网页底部的电邮联系)
写出古典诗歌(诗 词 曲)的基础知识~

  http://post.baidu.com/f?kz=115769325
  http://post.baidu.com/f?kz=122325796
  什么是七言诗、五言诗诗?

  律诗每首有四联(即八句),每句五个字的是五言律诗,简称「五律」;每句七个字的是七言律诗,简称「七律」。律诗的第一、二句称为「首联」,三、四句称为「颔联」,五、六句为「颈联」,七、八句为「尾聨」。「颔联」和「颈联」必须对偶;第二、四、六、八句最后的一个字必须同韵。近体诗又名今体诗,为唐代新兴的诗体,因与古体有别而得名。近体诗分为绝句、律诗二种,四句为绝句,八句为律诗。绝句及律诗又有五言、七言之分。五言绝句自汉魏五言古诗来。七言绝句由南北朝乐(歌行)小诗演变而来

  什么是格律诗?

  格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句,句有定字,字讲平仄,严格压韵,而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音,音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的,所以具有相当强的生命力而流转不息。
  格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄,其中又以平仄最重要。
  这里,我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作,王永义先生编了个歌谣,可供参考:
  格律不难记,二四六分明。首句仄平仄,或为平仄平。
  上下句要对,邻句粘即成。四字防孤平,末防三连同。
  七绝重一遍,七律也就成。双末押平韵,单末多仄声。
  七言去两字,五言不费功。起收式怎知?首句二末定。
  大体意思是:近体诗的格律不难记住,每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄,或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立,邻句,就是第一联的末句和第二联的首句,第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平,它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平,每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤,再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声,押一个韵,单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字,注意,此时第四字应为第二字,就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起,是平收还是仄收,都要看第一句第二字和该句末一字。

  平仄

  知道了什么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们
  把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,
  就是不平的意思。
  凭什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其他三声
  是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大
  类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单
  调。古人所谓“声调铿锵”,虽然有许多讲究,但是平仄谐和是其中的一个重
  要因素。
  这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则,一直应用到后代的词
  曲。我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。

  五律的平仄:

  五言的平仄只有四个类型,而这四个类型可以构成两联。即:
  仄仄平平仄,平平仄仄平;
  平平平仄仄,仄仄仄平平。
  由这两联的错综变化,可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本
  格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  ⑴仄起式
  (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
  (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
  (仄)仄平平仄, 平 平仄仄平。
  (平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。
  (字外加括号表示可平可仄。)

  七律的平仄:

  七律是五律的扩展,扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上
  加平,平上加仄。试看下面的对照表:
  ⑴平仄脚
  五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
  七言平起仄收 平平仄仄平平仄
  ⑵仄平脚
  五言平起平收 ○○平平仄仄平
  七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
  ⑶仄仄脚
  五言平起仄收 ○○平平平仄仄
  七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
  ⑷平平脚
  五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
  七言平起平收 平平仄仄仄平平
  因此,七律的平仄也只有四个类型,这四个类型也可以构成两联,即:
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  由这两联的平仄错综变化,可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种
  基本格式,其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。
  ⑴仄起式
  (仄)仄 平 平仄仄平,(平)平(仄)仄仄平平。
  (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。
  (仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。
  (平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄 平 平仄仄平。


  粘对

  律诗的平仄有“粘对”的规则。
  对,就是平对仄,仄对平。也就是上文所说的:在对句中,平仄是对立的。
  五律的“对”,只有两副对联的形式,即:
  ⑴仄仄平平仄,平平仄仄平。
  ⑵平平平仄仄,仄仄仄平平。
  七律的“对”,也只有两副对联的形式,即:
  ⑴平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  ⑵仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  如果首句用韵,则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制,也只
  能这样办。这样,五律的首联成为:
  ⑴仄仄仄平平,平平仄仄平。或者是:
  ⑵平平仄仄平,仄仄仄平平。
  七律的首联成为:
  ⑴平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者是:
  ⑵仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
  粘,就是平粘平,仄粘仄;后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相
  一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟
  第六句相粘。可见粘的规则的很严格的。
  粘对的作用,是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就雷同了;
  如果不“粘”,前后两联的平仄又雷同了。
  明白了粘对的道理,可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长,也
  不过是依照粘对的规则来安排平仄。
  违反了粘的规则,叫做失粘;违反了对的规则,叫做失对。在王维等人
  的律诗中,由于律诗尚未定型化,还有一些不粘的律诗。

  孤平的避忌

  孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,注
  意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候,也注意避免孤平。
  在五言“平平仄仄平”这个句型中,第一字必须用平声;如果用了仄声字,
  就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。七言是五言的扩展,
  所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中,第三字如果用了仄声,也叫犯孤平。

  犯孤平指的是平脚的句子;仄脚的句子即使只有一个平声字,也不算犯孤平。
  在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子。
  在这种情况下,如果五言第一字、七言第三字必须用仄声。

  特定的平仄格式

  在五言“平平平仄仄”这个句型中,可以使用另一个格式,就是“平平仄
  平仄”;七言是五言的扩展,所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中,也
  可以使用另一个格式,就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是:五言第
  三四两字的平仄互换位置,七言第五六两字的平仄互换位置。注意:在这种情
  况下,五言第一字、七言第三字、必须用平声,不再是可平可仄的了。
  这种格式在唐宋的律诗中是很常见的,
  拗、救

  凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变成了古风
  式的律诗。上文所叙述的那种特定格式(五言“平平仄平仄”,七言“仄仄平
  平仄平仄”)也可以认为拗句之一种,得是,它被常用到那样的程度,自然就
  跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前
  面一字用拗,后面还必须用“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前面
  该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当的位置补上一个平声。
  下面的三种情况是比较常见的:
  ⑴在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,
  以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”
  换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
  ⑵在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄
  声),就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“(仄)仄(平)仄仄,
  (平)平平仄平。”七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄,(仄)仄(平)平平仄
  平”。这是对句相救。
  ⑶在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄
  声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救,和⑴⑵的严格性稍有
  不同。
  诗人们在运用⑴的同时,常常在出句用⑵或⑶。这样即构成本句自救,又
  构成对句相救。

  一三五不论,二四六分明

  关于律诗的平仄,有这样一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”
  这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、第三、第五字的平仄可以
  不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢,自然也是要求分
  明的。如果就五言律诗来说,那就应该是“一三不论,二四分明。”
  这个口诀对于初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但是,它分
  析问题是不全面的,因为容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的,
  就不能不予以适当的批评。
  先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式
  中,第三字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不
  论,否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一字也不能
  不论;同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,第三字也不能不论。
  以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,
  七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。
  总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。
  五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子中能有一个字不论。“一三五
  不论”的话是不对的。
  再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的,
  七言第二、四两字“分明”是对的,至于五言第四字、七言第六字,就不一定
  “分明”。依特定格式“平平仄平仄”(五言)来看,第四字并不一定“分明”;
  又依“仄仄平平仄平仄”来看,第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”
  这个格式也可以换成“仄仄(平)仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是
  了。七言由类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

  诗词的对仗

  词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时,所分的词类,和今
  天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它们起一些语法上的
  术语罢了。依照律诗的对仗概括起来,词大约可以分为以下九类:
  ⒈名词 ⒉形容词 ⒊数词(数目词) ⒋颜色词
  ⒌方位词 ⒍动词 ⒎副词 ⒏虚词 ⒐代词
  同类的词相对为对仗。我们应该特别注意四点:⒈数目自成一类,“孤”“半”
  等字也算数目。⒉颜色自成一类。⒊方位自成一类,主要是“东”“西”“南”
  “北”等字。这三类词很少跟别的词相对。⒋不及物动词常常跟形容词相对。
  连锦字只能跟连锦字相对。连锦字当中又再分为名词连锦词(鸳鸯、鹦鹉
  等)、形容词连锦字(逶迤、磅礴等)、动词连锦字(踌躇、踊跃等)。不同
  词性的连锦字一般还是不能相对的。
  专有名词只能与专有名词相对,最好是人名对人名,地名对地名。
  名词还可以细分为以下一些小类:
  ⒈天文 ⒉时令 ⒊地理 ⒋宫室 ⒌服饰 ⒍器用
  ⒎植物 ⒏动物 ⒐人伦 ⒑人事 ⒒形体

  为了说明的便利,古人把律诗的第一二两句叫做首联,第三四两句叫做颔
  联,第五六两句叫做颈联,第七八两句叫做尾联。
  对仗一般用在颔联和颈联,即第三四句和第五六句

  首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗,并不因此减少中两联的对仗。
  凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是用了总共三联的对仗。
  五律首联用对仗的较多,七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不
  入韵的较多,七律首句不入韵的较少。但是,这个原因不是绝对的;在首句入
  韵的情况下,首联用对仗还是可能的。

  尾联一般是不用对仗的。到了尾联,一首诗要结束了,对仗是不大适宜于
  作结束语的。
  但是,也有少数的例外。

  押韵八戒

  诗之有韵,犹屋之有柱;柱不稳,则屋必倾圮。韵不稳,则诗必恶劣。故押韵之所当戒者,初学亦不可不知,兹试分述于下:

  一戒凑韵,俗称挂韵脚。
  谓所押之韵,与全句意义不相贯串,而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句,若易“流”字为“浮”字,便为凑韵,初学最易犯此,所当切戒。

  二戒落韵

  落韵者,出韵之谓也。如一首诗中通体全押一东韵,而一字忽押二冬韵,一东与二冬虽古韵可通,然用诸古体时则可,用诸今体诗,即为落韵,学者宜慎之。


  三戒重韵

  一字两义而并押之,谓之重韵。
  如耳为五官之一,又为语助辞;干为干涉之义,又可作干戈解。一诗中两义同押,前人间亦有之,但初学终以不犯为是。

  四戒倒韵

  倒韵者,将二字颠倒以就韵之谓也。如古诗“新书置后前”句,易前后为“后前”,即所谓倒韵也。然此二字于词义尚无碍,不妨倒用。若强山林树木等不可倒用之字而倒用之,便觉不通矣。

  五戒哑韵

  作诗当择声音响亮之韵押之,自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺,即全诗亦因之萎弱矣。

  六戒僻韵

  僻韵又名险韵,如一先韵之*字,训轻举。二萧韵之钊字,训远;单字只义,用之易近凑合。但有二字三字之古典,与题适相切合音,则亦不妨押之。

  七戒同义这韵

  韵中有数字同义者。

  八戒字同义异韵

  字有实字虚用者,亦有虚字实用者。如一东韵之风字,不当作讽刺之风字押;四支韵之思字,不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。

  诗歌概念起源
  诗歌是一种主情的文学体裁,它以抒情的方式,高度凝练,集中地反映社会生活,用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。诗歌是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式,也是世界上最古老、最基本的文学形式。诗歌起源于上古的社会生活,因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书.虞书》:“诗言志,歌咏言,声依永,律和声。”《礼记.乐记》:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也;三者本于心,然后乐器从之。”早期,诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词,在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱,后来诗、歌、乐、舞各自发展,独立成体,诗与歌统称诗歌。


  诗体概说
  诗体的分类,是一个复杂的问题。现在,只就一般的看法,简单地谈谈汉魏六朝和唐宋的诗体。

  汉魏六朝诗,一般称为古诗,其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌,以及这个时期的文人诗。乐府本是官署的名称。乐府歌辞是由乐府机关采集,并为它配上乐谱,以便歌唱的。《文心雕龙·乐府》篇说:"凡乐辞曰诗,诗声曰歌。"由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系:诗指的是诗人所作的歌辞,歌指的是和诗相配合的乐曲,乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品,虽然没有配乐,也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动,创新题,写时事,因而叫作新乐府。

  唐以后的诗体,从格律上看,大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗,它有一定的格律。古体诗一般又叫古风,这是依照古诗的作法写的,形式比较自由,不受格律的束缚。

  从诗句的字数看,有所谓四言诗、五言诗和七言诗。四言是四个字一句,五言是五个字一句,七言是七个字一句。唐代以后,四言诗很少见了,所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古;七言古体诗简称七古;三五七言兼用者,一般也算七古。五言律诗简称五律,限定八句四十字;七言律诗简称七律,限定八句五十六字。超过八句的叫长律,又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句;五绝共二十个字,七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制,古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。

  “现代诗”名称,开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。现代诗的含义:

  1.形式是自由的
  2.内涵是开放的
  3.意象经营重于修辞。

  “古典诗”与“现代诗”的比较:“诗”者皆为感于物而作,是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观,表达温柔敦厚、哀而不怨,强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神,以直率的情境陈述,进行“可感与不可感之间”的沟通。

  诗歌主要有以下几部分:

  (一)诗歌的起源

  诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式。来源于古代人们的劳动号子和民歌,原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分,诗和音乐、舞蹈结合在一起,统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产,如,《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌,由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。

  (二)诗歌的特点

  诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁,它饱含着作者的思想感情与丰富的想象,语言凝练而形象性强,具有鲜明的节奏,和谐的音韵,富于音乐美,语句一般分行排列,注重结构形式的美。

  我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说:“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式,它饱含着丰富的想象和感情,常常以直接抒情的方式来表现,而且在精炼与和谐的程度上,特别是在节奏的鲜明上,它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明,概括了诗歌的几个基本特点:第一,高度集中、概括地反映生活;第二,抒情言志,饱含丰富的思想感情;第三,丰富的想象、联想和幻想;第四,语言具有音乐美。

  (三)诗歌的表现手法

  诗歌的表现手法很多,我国最早流行而至今仍常使用

  的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”

  这“六义”中,“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类,“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

  赋:是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说:“赋者,敷陈其事而直言之也。”如,《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

  比:是用比喻的方法描绘事物,表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说:“且何谓为比也?盖写物以附意,扬言以切事者也。”朱熹说:“比者,以彼物比此物也。”如,《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

  兴:是托物起兴,即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说:“兴者,起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹更明确地指出:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

  这三种表现手法,一直流传下来,常常综合运用,互相补充,对历代诗歌创作都有很大的影响。

  诗歌的表现手法是很多的,而且历代以来不断地发展创造,运用也灵活多变,夸张、复沓、重叠、跳跃等等,难以尽述。但是各种方法都离不开想象,丰富的想象既是诗歌的一大特点,也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中,还有一种重要的表现手法是象征。象征,简单说就是“以象征义”,但在现代诗歌中,象征则又表现为心灵的直接意象,这是应予注意的。用现代的观点来说,诗歌塑造形象的手法,主要的有三种:

  1.比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说:比拟就是“或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中,便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法,就是“拟人化”:以物拟人,或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》:轻轻的我走了,/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手,/作别西天的云彩。/那河畔的金柳,/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影,/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的,如,洛夫的《因为风的缘故》:……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光,把我比作灯火。当然,归根结底,实质还是“拟人”。

  2.夸张。就是把所要描绘的事物放大,好像电影里的“大写”“特写”镜头,以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》),其中说到“深千尺”“三千尺”,虽然并非事实真相,但他所塑造的形象,却生动地显示了事物的特征,表达了诗人的激情,读者不但能够接受,而且能信服,很惊喜。然而这种夸张,必须是艺术的、美的,不能过于荒诞,或太实、太俗。如,有一首描写棉花丰收的诗:“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘,三尺高/好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实,产生不出美的感觉。

  3.借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似

  之处,但又有所不同,不同之处在于:比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体,一方较为抽象,在具体与抽象之间架起桥梁,使诗歌的形象更为鲜明、突出,以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀,给感情以衣裳,给声音以彩色,使流逝变幻者凝形。”

  塑造诗歌形象,不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面,还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材,从多方面去体现形象,做到有声有色,生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树,僧推月下门”,但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”,他拿不定主意,便用手作推敲状,不料毛驴挡住一位大官的去路,此人乃大文豪韩愈,当侍卫将贾岛带到他的马前,贾据实相告,韩沉吟良久,说还是用敲字较好。因为“敲”有声音,在深山月夜,有一、二记敲门声,便使得那种情景“活”起来,也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”,也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写,“大珠小珠落玉盘”一段,更是十分逼真,非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》:“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法,那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

  无论是比拟、夸张或借代,都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察,融入自己的情感,加以大胆的想象,甚

  至幻想。可以这样说,无论是浪漫派也好,写实派也好,没有想象(幻想),便不成其为诗人。比如,以豪放称著的李白,固然想象丰富,诗风雄奇,而以写实称著的杜甫,也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”(《茅屋为秋风所破歌》)和“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕乾。”(《月夜》)等等浮想连翩的佳作。

  (四)中国古代诗歌的分类

  1.诗按音律分,可分为古体诗和近体诗两类。古体诗和近体诗是唐代形成的概念,是从诗的音律角度来划分的。

  (1)古体诗:包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗,押韵较自由。古体诗的发展轨迹:《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府。

  ①楚辞体:是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩。东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”。

  ②乐府:本是汉武帝时掌管音乐的官署名称,后变成诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府。魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐,也成为乐府和拟乐府。如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》(曹操)。一般来说,乐府诗的标题上有的

  加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

  ③歌行体:是乐府诗的一种变体。汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”体。到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府。此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展。如,杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用。

  (2)近体诗:与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。

  ①一种称“绝句”,每首四句,五言的简称五绝,七言的简称七绝。

  ②一种称“律诗”,每首八句,五言的简称五律,七言的简称七律,超过八句的称为排律(或长律)。

  律诗格律极严,篇有定句(除排律外),句有定字,韵有定位(押韵位置固定),字有定声(诗中各字的平仄声调固定),联有定对(律诗中间两联必须对仗)。例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押。如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”。再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求。

  (3)词:又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点:调有定格,句有定数,字有定声。字数不同可分为长调(91字以上)、中调(59~90字)、小令(58字以内)。词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段。词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片。

  (4)曲:又称为词余、乐府。元曲包括散曲和杂剧。散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近。特点:可以在字数定格外加衬字,较多使用口语。散曲包括有小令、套数(套曲)两种。套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调。它无宾白科介,只供清唱。

  2.按内容来分类:可分为叙事诗、抒情诗、送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗(咏史诗)、咏物诗、悼亡诗、讽谕诗。

  (1)怀古诗。

  一般是怀念古代的人物和事迹。咏史怀古诗往往将史实与现实扭结到一起,或感慨个人遭遇,或抨击社会现实。如,苏轼《念奴娇·赤壁怀古》,感慨个人遭遇,理想和现实的矛盾,年过半百,功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满,抨击社会现实。也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价,或仅是客观的叙述,诗人自身的遭遇不在其中,诗人的感慨只是画外之音而已。如,刘禹锡的《乌衣巷》,今昔对比,表达了诗人的历史沧桑之感。

  (2)咏物诗。

  咏物诗的特点:内容上以某一物为描写对象,抓住其某些特征着意描摹。思想上往往是托物言志。由物到人,由实到虚,写出精神品格。常用比喻、象征、拟人、对比等表现手法。

  (3)山水田园诗。

  南朝谢灵运开山水诗先河,东晋陶渊明开田园诗先河,发展到唐代,有山水田园诗派,代表人物是王维、孟浩然。山水田园诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长,诗境隽永优美,风格恬静淡雅,语言清丽洗练。

  (4)战争诗。

  从先秦就有了以边塞、战争为题材的诗,发展到唐代,由于战争仍频,统治者重武轻文,士人邀功边庭以博取功名比由科举进身容易得多,加之盛唐那种积极用世、昂扬奋进的时代气氛,于是奇情壮丽的边塞诗便大大发展起来了,形成一个新的诗歌流派,其代表人物是高适、岑参、王昌龄。

  (5)行旅诗和闺怨诗。

  古人或久宦在外,或长期流离漂泊,或久戍边关,总会引起浓浓的思乡怀人之情,所以这类诗文就特别多,它们或写羁旅之思,或写思念亲友,或写征人思乡,或写闺中怀人。写作上或触景伤情,或感时生情,或托物传情,或因梦寄情,或妙喻传情。

  (6)送别诗。

  古代由于交通不便,通讯极不发达,亲人朋友之间往往一别数载难以相见,故古人特别看重离别。离别之际,人们往往设酒饯别,折柳相送,有时还要吟诗话别,因此离情别绪就成为古代文人一个永恒的主题。因各人的情况不同,故送别诗所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情,有的借以一吐胸中积愤或表明心志,有的重在写离愁别恨,有的重在劝勉、鼓励、安慰,有的兼而有之。


  (五)现代诗歌的分类


  诗歌的分类也有多种方法,根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类。基本的有以下几种:

  1.叙事诗和抒情诗。这是按照作品内容的表达方式划分的。

  (1)叙事诗:诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》;故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》;诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。

  (2)抒情诗:主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象。如,情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗。这类作品很多,不一一列举。

  当然,叙事和抒情也不是绝然分割的。叙事诗也有一定的抒情性,不过它的抒情要求要与叙事紧密结合。抒情诗也常有对某些生活片断的叙述,但不能铺展,应服从抒情的需要。

  2.格律诗、自由诗和散文诗。这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的。

  (1)格律诗:是按照一定格式和规则写成的诗歌。它对诗的行数、诗句的字数(或音节)、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定,如,我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”,欧洲的“十四行诗”。

  (2)自由诗:是近代欧美新发展起来的一种诗体。它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗。美国诗人惠特曼(1819—1892)是欧美自由诗的创始人,《草叶集》是他的主要诗集。我国“五四”以来也流行这种诗体。

  (3)散文诗:是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁。作品中有诗的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,像散文一样不分行,不押韵,如,鲁迅的《野草》。

  (六)白朴《天净沙·秋》赏析

  一提到“秋”,人们的第一反应便是那首家喻户晓、脍炙人口的《天净沙·秋思》(马致远作)。殊不知,元曲当中写到关于“秋”的作品甚多,最为传神的当属白朴的《天净沙·秋》。如果说,马致远被称为“秋思之祖”的话,那么,白朴应义不容辞地被推为“秋意之圣”。本曲首二句白朴用如椽之笔,在不着一个谓词的情况下,巧妙地并列六组名词来描摹了一幅地面与天空的和谐画面:日头平西,落霞满天,小村披拂着斜晖;炊烟袅袅几如凝止,老树枝丫不动纹丝,乌鸦树羽辍立枝头。

  第二句,则是在前两句描摹的大范围中的一角特景。

  在这一片宁静的秋景当中,突然掠过一只大雁,飞下地面。这一动态的骤然出现,打破了静景的观感,使人心为之一动。“一点”说明“飞鸿”的距离之远,“影下”更显速度之快!

  第三句是最能传秋意之神的句子。首先是视角上的远近结合,远处是秋山和秋水,并且具有特征的色彩——青与绿;近处是秋天的植物:草、叶和花,白、红、黄更是和谐烘托,五彩纷呈,构成了一幅美丽的“秋之画卷”,渲染了秋景,传达了浓郁的秋意。其次,全句未著一个“秋”字而处处见“秋意”,正所谓“不著一字,尽得风流”!这也正是作者的高明之处!

  综观全曲,其结构新颖别致,即“铺排静景——中介飞鸿动景——铺排静景”,规范而不呆板;其次,章法上动静结合,变化而不单调;再次,如果说此曲前两句秋景不免显得清寂、清冷,那么到了第三句,则意境转换,更显清疏、清和了。这些足见作者的高超的炼意本领和构思技巧。

  (七)郭沫若《天上的街市》赏析

  郭沫若的诗一向以强烈的情感宣泄著称,他的《凤凰涅》热情雄浑;他的《天狗》带着消灭一切的气势;他的《晨安》《炉中煤》曾经让我们的心跳动不止。但这首诗却恬淡平和,意境优美,清新素朴。诗人作这首诗时正在日本留学,和那时的很多中国留学生一样,他心中有着对祖国的怀念,有对理想未来的迷茫。诗人要借助大自然来思索这些,经常在海边彷徨。在一个夜晚,诗人走在海边,仰望美丽的天空、闪闪的星光,心情变得开朗起来。诗人似乎找到了自己的理想,于是他在诗中将这种理想写了出

  来——那似乎是天国乐园的景象。

  诗人将明星比作街灯。点点明星散缀在天幕上,那遥远的世界引起人们无限的遐想。街灯则是平常的景象,离我们很近,几乎随处可见。诗人将远远的街灯比喻为天上的明星,又将天上的明星说成是人间的街灯。是诗人的幻觉,还是诗人想把我们引入“那缥缈的空中”?在诗人的心中,人间天上是一体的。

  那缥缈的空中有一个街市,繁华美丽的街市。那儿陈列着很多的物品,这些物品都是人间的珍宝。诗人并没有具体写出这些珍奇,留给了我们很大的想象空间,我们可以将它们作为我们需要的东西,带给我们心灵宁静、舒适的东西。

  那不仅是一个街市,更是一个生活的场景。那被浅浅的天河分隔的对爱情生死不渝的牛郎、织女,在过着怎样的生活?还在守着银河只能远远相望吗?“定能够骑着牛儿来往”,诗人这样说。在那美丽的夜里,他们一定在那珍奇琳琅满目的街市上闲游。那流星,就是他们手中提着的灯笼。简简单单的几句话,就颠覆了流传千年的神话,化解了那悲剧和人们叹息了千年的相思和哀愁。

  这首诗风格恬淡,用自然清新的语言、整齐的短句、和谐优美的韵律,表达了诗人纯真的理想。那意境都是平常的,那节奏也是缓慢的,如细流,如涟漪。但就是这平淡的意境带给了我们丰富的想象,让我们的心灵随着诗歌在遥远的天空中漫游,尽情驰骋美好的梦想。

第一节 韵

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙。押韵叫合辙。

一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵,那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母,对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵,大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道,一个汉字用拚音字母拚起来,一般都有声母,有韵母。例如"公"字拚成gōng,其中g是声母,ōng是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看"东"dōng,"同"tóng,"隆"lóng,"宗"zōng,"聪"cōng等,它们的韵母都是ong,所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫"韵脚"。试看下面的一个例子:

书湖阴先生壁

[宋]王安石

茅檐常扫净无苔(tái),

花木成蹊手自栽(zāi)

一水护田将绿遶,

两山排闼送青来(lái)。

这里"苔"、"栽"和"来"押韵,因为它们的韵母都是ai。"遶"(绕)字不押韵,因为"遶"字拚起来是rào,它的韵母是ao,跟"苔"、"栽"、"来"不是同韵字。依照诗律,像这样的四句诗,第三句是不押韵的。

在拚音中,a、e、o的前面可能还有i,u、ü,如ia,ua,uai,iao,ian,uan,üan,iang,uang,ie,üe,iong,ueng等,这种i,u,ü叫做韵头,不同韵头的字也算是同韵字,也可以押韵。例如:

四时田园杂兴

[宋]范成大

昼出耘田夜绩麻(má),

村庄儿女各当家(jiā)。

童孙未解供耕织,

也傍桑阴学种瓜(guā)。

"麻"、"家"、"瓜"的韵母是,韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音回环的美。

但是,为甚么当我们读古人的诗的时候,常常觉得它们的韵并不十分谐和,甚至很不谐和呢?这是因为时代不同的缘故。语言发展了,语音起了变化,我们拿现代的语音去读它们,自然不能完全适合了,例如:

山行

[唐]杜牧

远上寒山石径斜(xié),

白云深处有人家(jiā)

停车坐爱枫林晚,

霜叶红于二月花(huā)。

xié和jiā,huā不是同韵字,但是,唐代"斜"字读siá(s读浊音),和现代上海"斜"字的读音一样。因此,在当时是谐和的。又如:

江南曲

[唐]李益

嫁得瞿塘贾,

朝朝误妾期(qī)。

早知潮有信,

嫁与弄潮儿(ér)。

在这首诗里,"期"和"儿"是押韵的;按今天普通话去读,qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念"儿"字,念像ní音(这个音正是接近古音的),那就谐和了。今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗;不过我们应该明白这个道理。才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

古人押韵是依照韵书的。古人所谓"官韵",就是朝廷颁布的韵书。这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致是;依照韵书押韵,也是比较合理的。宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。不过,当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里。我们还要回到这个问题上来讲。

第二节 四声

四声,这里指的是古代汉语的四积声调。我们要知道四声,必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。

声调,这是汉语(以及某些其它语言)的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说,共月四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。

古代汉语也有四个声调,但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:

(1)平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。

(2)上声。这个声调到后代有一部分变为去声。

(3)去声。这个声调到后代仍是去声。

(4)入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了,但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失了。北方的入声字,有的变为阴平,有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声。就普通话来说,入声字变为去声的最多。其次是阳平;变为上声的最少。西南方言(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平。

古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声应该是一个降调,入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》:

平声平道莫低昂,

上声高呼猛烈强,

去声分明哀远道,

入声短促急收藏。

这种叙述是不够科学的,但是它也这我们知道了古代四声的大概。

四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。

甚么字归甚么声调,在韵书中是很清楚的。在今天还保存着入声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候,一个字有两种意义(往往词性也不同),同时也有两种读音。例如"为"字,用作动词的时候解作"做",就读平声(阳平);用作介词的时候解作"因为","为了",就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:

骑,平声,动词,骑马;去声,名词,骑兵。

思,平声,动词,思念;去声,名词,思想,情怀。

誉,平声,动词,称赞;去声,名词,名誉。

污,平声,形容词,污秽;去声,动词,弄脏。

数,上声,动词,计算;去声,名词,数目,命运;入声(读如朔),形容词,频繁。

教,去声。名词,教化,教育;平声,动词,使,让。

令,去声,名词,命令;平声,动词,使,让。

禁,去声,名词,禁令,宫禁;平声,动词,堪,经得起。

杀,入声,及物动词,杀戮;去声(读如晒),不及物动词,衰落。

有些字,本来是读平声的,后来变为去声,但是意义词性都不变。"望"、"叹","看"都属于这一类。"望"和"叹"在唐诗中已经有读去声的了,"看"字直到近代律诗中,往往也还读平声(读如刊)。在现代汉语里,除"看守"的看读平声以外,"看"字总是读去声了。也有比较复杂的情况:如"过"字用作动词时有平去两读,至于用作名词,解作过失时,就只有去声一读了。

辨别四声,是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。

第三节 平仄

知道了甚么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。

凭甚么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单调。古人所谓"声调铿锵"[1],虽然有许多讲究,但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。

平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话:

(1)平仄在本句中是交替的;

(2)平仄在对句中是对立的。

这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。

例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:

金沙水拍云崖暖,

大渡桥横铁索寒。

这两句诗的平仄是:

平平│仄仄│平平│仄,

仄仄│平平│仄仄│平。

就本句来说,每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄,仄仄后面跟着的是平平,最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平,平平后面跟着的是仄仄,最后一个又是平。这就是交替。就对句来说,"金沙"对"大渡",是平平对仄仄,"水拍"对"桥横",是仄仄对平平,"云崖"对"铁索",是平平对仄仄,"暖"对"寒",是仄对平。这就是对立。

关于诗词的平仄规则,下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。

如果你的方言里是有入声的(譬如说,你是江浙人或山西人、湖南人、华南人),那么,问题就很容易解决。在那些有入声的方言里,声调不止四个,不但平声分阴阳,连上声、去声、入声,往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了,例如把阴平、阳平合并为平声,把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声,就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律,已经弄清楚了自己方言里的声调,就更好了。

如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人,那么,入声字在你的方言里都归了阳平。这样,遇到阳平字就应该特别注意,其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声,哪些字属阳平,就只好查字典或韵书了。

如果你是北方人,那么,辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声,去声也是仄声;又有一部分变了上声,上声也是仄声。因此,由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄;只有由入变平(阴平、阳平)才造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方,而诗人用了一个在今天读来是平声的字,引起了我们的怀疑,可以查字典或韵书来解决。

注意,凡韵尾是-n或-ng的字,不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说,ai,ei,ao,ou等韵基本上也没有入声字。

总之,入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书才能消除的;但是,平仄的道理是很好懂的。而且,中国大约还有一半的地方是保留着入声的,在那些地方的人们,辨别平仄更是没有问题了。

第四节 对仗

诗词中的对偶,叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的,这是"对仗"这个术语的来历。

对偶又是甚么呢?对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来,例如"抗美援朝","抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对,又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对,"抗美援朝,保家卫国"是两句相对。一般讲对偶,指的是两句相对。上句叫出句,下句叫对句。

对偶的一般规则,是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词。仍以"抗美援朝,保家卫国"为例:"抗"、"援"、"保"、"卫"都是动词相对,"美"、"朝"、"家"、"国"都是名词相对。实际上,名词对可以细分为若干类,同类名词相对被认为是工整的对偶,简称"工对"。这里"美"与"朝"都是专名,而且都是简称,所以是工对;"家"与"国"都是人的集体,所以也是工对。"保家卫国"对"抗美援朝"也算工对,因为句中自对工整了,两句相对就不要求同样工整了。

对偶是一种修辞手段,它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中词素也有相当的独立性,容易造成对偶,对偶既然是修辞手段,那么,散文与诗都用得着它。例如《易经》说:"同声相应,同气相求。"(《易·干文言》)《诗经》说:"昔我往矣,扬柳依依;今我来思,雨雪霏霏。"(《小雅·采薇》)这些对仗都是适应修辞的需要的。但是,律诗中的对仗还有它的规则,而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:

(1)出句和对句的平仄是相对立的;

(2)出句的字和对句的字不能重复[2]。

因此,像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:"金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒",才是合于律诗对仗的标准的。

对联(对子)是从律诗演化出来的,所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中,所举的一副对子:

墙上芦苇,头重脚轻根底浅;

山间竹笋,嘴尖破厚腹中空。

这里上联(出句)的字和下联(对句)的字不相重复,而它们的平仄则是相对立的:

仄仄平平,仄仄平平平仄仄;

平平仄仄,平平仄仄仄平平[3]。

就修辞方面说,这副对子也是对得很工整的。"墙上"是名词带方位词,所对的"山间"也是名词带方位词。"根底"是名词带方位词,[4]所对的"腹中"也是名词带方位词。"头"对"嘴","脚"对"皮",都是名词对名词。"重"对"尖","轻"对"厚",都是形容词对形容词。"头重"对"脚轻","嘴尖"对"皮厚",都是句中自对。这样句中自对而又两句相对,更显得特别工整了。

关于诗词的对仗,下文还要详细讨论,现在先谈到这里。

--------------------------------------------------------------------------------

[1] "铿锵",乐器声。指宫商协调。

[2] 至少是同一位置上不能重复。例如"昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏",出句第二字和对句第二字都是"我"字,那就是同一位置上的重复。

[3] 字外有圆圈的,表示可平可仄。

[4] "根底"原作"根柢",是平行结构。写作"根底"仍是平行结构。我们说是名词带方位词,是因为这里确是利用了"底"也可以作方位词这一事实来构成对仗的。

近体、古体

格律诗,包括律诗和绝句,被称为近体诗或今体诗,古人这么叫,我们现在

也跟着这么叫,虽然它其实是很古的,在南北朝的齐梁时期就已发端,到唐初成

熟。唐以前的诗,除了所谓“齐梁体”,就被称为古体。唐以后不合近体的诗,

也称为古体。

古体和近体在句法、用韵、平仄上都有区别:

句法:古体每句字数不定,四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不

齐)都有,每首的句数也不定,少则两句,多则几十、几百句。近体只有五言、

七言两种,律诗规定为八句,绝句规定为四句,多于八句的为排律,也叫长律。

用韵:古体每首可用一个韵,也可以用两个或两个以上的韵,允许换韵;近

体每首只能用一个韵,即使是长达数十句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句

押韵,也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵,除了第一句可押可不

押(以平声收尾则押韵,以仄声收尾则不押韵。五言多不押,七言多押),其余

的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵,也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。

平仄:古、近体最大的区别,是古体不讲平仄,而近体讲究平仄。唐以后,

古体也有讲究平仄,不过未成规律,可以不管。

古体诗基本上无格律,所以以下只讲近体诗。

用韵

唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》,这也是以后一切韵书的鼻祖。

宋人增广《切韵》,编成《广韵》,共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完

全按这两部韵书,比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》,

以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。

《平水韵》共有一百零六韵,其中平声有三十韵,编为上、下两半,称为上

平声和下平声,这只是编排上的方便,二者并不存在声调上的差别。近体诗只押

平声韵,我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字):

上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、

十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删

下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、

十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸

光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同

韵的,在现在已看不出差别,比如东和冬,江和阳,鱼和虞,真和文,萧、肴和

豪,先、盐和咸,庚和青,寒和删,等等。

如果我们具体看一看各个韵部里面的字,又会发现一个相反的情况:古人认

为属于同一韵的,在今天读来完全不押韵。比如杜甫《三绝句》第一首(以下引

诗均以杜诗为例,不再注明):

楸树馨香倚钓矶,

斩新花蕊未应飞。

不如醉里风吹尽,

可忍醒时雨打稀。

“飞”和“稀”在平水韵中同属五微,但在普通话读来并不押韵。

又如第二首:

门外鸬鹚去不来,

沙头忽见眼相猜。

自今以后知人意,

一日须来一百回。

“猜”和“回”在《平水韵》中同属十灰,但在现在普通话中也不押韵。

古体诗的押韵,可以把邻近韵部的韵,比如一东和二冬、四支和五微,混在

一起通用,称为通韵。但是近体诗的押韵,必须严格地只用同一韵部的字,即使

这个韵部的字数很少(称为窄韵),也不能参杂了其他韵部的字,否则叫做出韵,

是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵,可以借用邻韵。因为首句本来可押可不

押,所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》:

酒渴爱江清,

余甘漱晚汀。

软沙倚坐稳,

冷石醉眠醒。

野膳随行帐,

华音发从伶。

数杯君不见,

都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青,但首句借用了八庚的“清”。

这叫做借邻韵发端,在晚唐开始流行,到了宋代,甚至形成了一种风气。

现代人写近体诗,当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》,则不

能不注意古、今音的不同,读古诗更是如此。这些不同,有时可以借助方言加以

区分,但不一定可靠,只有多读多背了。

四声

汉语声调有四声,是齐、梁时期文人的发现。梁武帝曾经问朱异:“你们这

帮文人整天在谈四声,那是什么意思?”朱乘机拍了一下马屁:“就是‘天子万

福’的意思。”天是平声,子是上声,万是去声,福是入声,平上去入就构成中

古汉语的四声,上去入又合起来叫仄声。

这四声中,最成问题的是入声。梁武帝接着又问:“为什么‘天子寿考’不

是四声?”天、子、寿是平、上、去,考却不是入声,可见当时一般的人也搞不

清楚什么是入声。

那么什么是入声呢?就是发音短促,喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t,

p,k收尾,另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中,还完整地保留着这

四种入声,在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t,p,k收尾的入

声,并不真地发出t,p,k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下,然后再送

气爆破出声。在入声中,只有阻塞,没有送气爆破,叫做不完全爆破。比如英文

的stop,美式英语在发这个词时,并不真地发出p音,而只是合一下嘴就完

了,这就是不完全爆破,也可说是一种入声。

在普通话中,入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字,有

的在今天读起来就完全一样。比如“乙、亿、邑”,在平水韵中分属入声四质、

十三职、十四缉不同韵,在普通话读来毫无差别(用闽南语来读,则分得清清楚

楚,分别读做ik,it,ip)。

入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了现在的上、

去声字,还属于仄声,我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成

了平声字(阴平或阳平),这就值得我们注意了。前面“天子万福”的“福”字

就是这种情况。常见的入声变平声字有:

一画:一

二画:七八十

三画:兀孑勺习夕

四画:仆曰什及

五画:扑出发札失石节白汁匝

六画:竹伏戍伐达杂夹杀夺舌诀决约芍则合宅执吃汐

七画:秃足卒局角驳别折灼伯狄即吸劫匣

八画:叔竺卓帛国学实直责诘佛屈拔刮拉侠狎押胁杰迭择拍迪析极刷

九画:觉(觉悟)急罚

十画:逐读哭烛席敌疾积脊捉剥哲捏酌格核贼鸭

十一画:族渎孰斛淑啄脱掇郭鸽舶职笛袭悉接谍捷辄掐掘

十二画:菊犊赎幅粥琢厥揭渤割葛筏跋滑猾跌凿博晰棘植殖集逼湿黑答插颊

十三画:福牍辐督雹厥歇搏窟锡颐楫睫隔谪叠塌

十四画:漆竭截牒碣摘察辖嫡蜥

十五画:熟蝠膝瘠骼德蝶瞎额

十六画:橘辙薛薄缴激

十七画:擢蟋檄

十九画:蹶

二十画:籍黩嚼

讲保留有入声的方言的人,要识别这些入声字自然毫无困难,只要用方言来

念就行。对讲北方方言的人,可以根据声旁进行归纳帮助识别,比如“福幅辐蝠”

“缴激檄”,但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗,完全可以根据现代

四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古,有人愿根据古代四声来写,也无可厚

非,那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗,碰到这种字怎么

办呢?我以为,为了保持声调的和谐,不妨读成去声。去声较低沉,再读得短促

一些,听上去就有点象入声了。实际上,这类入声字,有的人就习惯读成去声,

如“一、幅、辐”,很多人都读成去声。

古代很大一部分上声字,在普通话中都读成了去声。上声和去声都属仄声,

我们可以不管这一类字。但是还有一种声调变化必须注意一下:某些古代的平声

字,现在读成了仄声字。如《宿府》:

清秋幕府井梧寒,

独宿江城腊炬残。

永夜角声悲自语,

中天月色好谁看。

风尘荏苒音书绝,

关塞萧条行路难。

已忍伶俜十年事,

强移栖息一枝安。

第四句的韵脚“看”就是平声字,我们读时最好也读成阴平才顺口(现代“

看守”的“看”仍读阴平)。

又如《夜宴左氏庄》:

风林纤月落,

衣露净琴张。

暗水流花径,

春星带草堂。

检书烧烛短,

看剑引杯长。

诗罢闻吴咏,

扁舟意不忘。

最后一句的韵脚“忘”也是平声,我们读时也应该读成平声才不感到别扭。

至于第六句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓。

除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声(或平、

仄两读)的还有:

筒纵撞治(动词)誉(动词)竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教(使)望醒胜(承

受)售叟任(承担)妊

这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声。

还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词

时都读成去声。象《一百五日夜对月》:

无家对寒食,

有泪如金波。

斫却月中桂,

清光应更多。

仳离放红蕊,

想像颦青蛾。

牛女漫愁思,

秋期犹渡河。

第七句的最后一字“思”,就该读成去声。

律句

汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分

成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单

调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上。以两

个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句。对于五言来

说,它的基本句型是:

平平仄仄平



仄仄平平仄

这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收。我们若要制造

点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:

平平平仄仄

仄仄仄平平

除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:

仄仄平平仄仄平

平平仄仄平平仄

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型。

这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字

又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反,这是因为

重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了。

我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办

得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重

要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一

句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五(

http://post.baidu.com/f?kz=115769325

http://post.baidu.com/f?kz=122325796

楼主 字太多了 给两个地址 你自己去看其中一个吧 至少把一个看完就好了


西方音乐史小知识点
你把往年的真题看一遍你就会发现这种基础知识可考的点太多,根本没有反复考察的东西,一些最基本的诸如“黄河大合唱的词曲作者是谁”之类的常识根本不会考,所以我的建议是把重点放在大题,音乐史的知识买本资料浏览一遍就好。 比如说今年有个题目我印象很深刻,叫“弦乐四重奏《风。雅。颂》的作者是谁”,选项里面有...

语文基础知识都包括哪些?
语文基础知识包括书写、修辞手法、标点符号、词语的运用、病句的修改、仿句。

语文 基础 都有哪些?
搞清楚这几点,我们就能对本学期句子的学习情况有一个了解了,除了在暑假做一些造句、摘抄等相关练习,还要对表达能力进行提高,基本句式掌握了,可是只会写,没有听说读的练习,是不足以掌握语文基础知识要点的。2、低年级一定要补成语和文言文语法 很多家长关心,如何在暑假给孩子补充一些语文知识,对于...

语文基础常识有哪些?
文史常识是一国基本的文化常识,而常识是非常基础的知识。近年来出现了公众人物误称 “令尊”为“家父”,将“罄竹难书”用来赞赏好人好事等一些令人咋舌的公共文化事件,甚至有人将国外文献中提到的孟子翻译成中文的“孟休斯”,这些都表明我们对自己的基本的文化常识非常匮乏。这还不仅仅是在公众人物的...

音乐作曲和编曲的区别是什么?
作曲和编曲的区别:1、作曲是一首歌的调调;而编曲是一首歌的伴奏。2、有了作曲才会有编曲;而编曲可以由作曲者整理。3、作曲可以用五线谱把曲子记下来,编曲就需要下载一些编曲软件和音源。4、作曲是编曲的基础,作曲是指作出一首歌的主旋律,即歌谱,而编曲是在主旋律的基础上,在适当的地方配以...

七年级语文下册第五单元测试卷及答案
一、基础知识:1——5 DBCDD 6——10 CA.A CC 二、11野渡无人舟自横。12落花时节又逢君。13黄梅时节家家雨。 14独怜幽草涧边生15江山代有才人出,各领风骚数百年。 16父利其然也,日攀仲永环谒于邑人 17(路遥知马力,日久见人心)等 三、阅读(一)(12分)18.(1)喂奶(2)坐,通座,座位 。(3)打鼾。

作词怎么做,是把自己想写的写下来就可以了吗?还是作词有什么讲究...
第三 多学一点曲式分析的基础知识,(不懂乐理一样能学会的,不相信试试)你的词才有意义。 第四 不要人云亦云,认为哪个台湾的就是高手,(还不是很多垃圾)就是标准,如果大家都写成一样了,还要新人干嘛。坚持自己的风格,放开杂念才能写出好西。艺术从来就没什么绝对的标准。 第五 别指望...

阅读分析技巧
七、词曲小知识 词牌名(或曲牌名)表示词(或曲)的格律,而题目则限定词(或曲)的内容。八、引号的作用 1、表引用(引用人物对话、诗文句等);2、表特定称谓(特殊含义);3、表否定、反语、讽刺等意味;4、表强调。各种文体知识点及应试方法 一、记叙文 一、记叙的要素:时间、地点、人物、...

大合唱的基本知识
1、由乐队、钢琴或其它形式伴奏的'合唱。如《黄河大合唱》(光未然词,冼星海曲)、《长征组歌》(肖华词、晨耕、生茂、遇秋、吕远曲),《阿拉木汗》(新疆民歌、谢功成编合唱),《游击队歌》(贺绿汀词曲),《在太行山上》(桂涛声词、冼星海曲),《蓝色多瑙河》(约翰﹒施特劳斯曲)等。2、无伴奏合唱...

七年级语文下册第一次月考试题及答案
一、基础知识(30分)(1-3每小题2分,4-8小题每题1分,9题每小题1分,共10分错字、别字、漏字、颠倒句序均不给分;10小题4分) 1、 (2分) 2、 (2分) 3、 (2分) 4、 (1分) 5、 (1分) 6、 (1分) 7、 (1分) 8、 (1分) 9、① 采菊东篱下 , 悠然见南山 。 ② 海日生残夜 , 江...

金家庄区15841778968: 诗词曲的文学常识? -
郗修泻痢:[答案] 诗是文学基本体裁之一 它源于宗教.还有一种形式,起源于劳动.诗最本质的特征是抒情美. 词是唐代兴起的一种新的文学样式... 虽有配乐歌唱,承词而发展,但又别有风味. 诗词曲的不同体式,就如人们不同的服饰,以适应不同季节和审美的需要.认识...

金家庄区15841778968: 有关古诗词曲的知识 -
郗修泻痢: “诗”一词,本是四书、五经(诗、书、礼、易、春秋)中的《诗经》的简称.《诗经》本称“诗”,后被儒家奉为经典,才称《诗经》.《诗经》是我国第一部诗歌总集.诗,原本是配乐来唱的,所以也称“诗歌”,后演变成脱离音乐的一种文学体裁.

金家庄区15841778968: 诗、词、曲的基础知识 -
郗修泻痢: 诗是一种文学体裁,其按照一定的音节、声调和韵律的要求,用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界 词是一种押韵的可以配乐歌唱的文体,作为诗歌的一种,词又称曲子词、长短句、诗余,是配合宴乐乐曲而填写的歌诗. 曲,一般称元曲,一般来说,杂剧和散曲合称为元曲,是元代文学主体.元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”,首先在民间流传,被称为“街市小令”或“村坊小调”. 元曲有严密的格律定式,每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求.

金家庄区15841778968: 写出古典诗歌(诗 词 曲)的基础知识 -
郗修泻痢: http://post.baidu.com/f?kz=115769325 http://post.baidu.com/f?kz=122325796 什么是七言诗、五言诗诗? 律诗每首有四联(即八句),每句五个字的是五言律诗,简称「五律」;每句七个字的是七言律诗,简称「七律」.律诗的第一、二句...

金家庄区15841778968: 诗、词、曲各有什么文学常识? -
郗修泻痢: 初中课本中常出现诗词曲几种文学样式,中学生对它们之间的区别是比较模糊的.为了帮助同学们明确它们的异同,下面就来简单地介绍一下. 诗词曲,粗糙地说,都属于“诗”.然而细究起来,它们却是有所不同的. 诗是最早的文学样式....

金家庄区15841778968: 诗词曲的资料 -
郗修泻痢: 诗词曲有关知识一、格律诗的类别格律诗一般有三类,即律诗、排律和绝句.就字数来说,一般有五言和七言两种.六言律诗也有,但后来很少用,已基本淘汰.律诗:八句,以每两句为一联进行声律和词性的对仗,一、二句叫首联;三、四句...

金家庄区15841778968: 诗词曲基本概念 -
郗修泻痢: 所谓诗词,即诗歌与词的合称. 诗歌是一种主情为主的文学体裁,它以抒情或者叙事、说理的方式,高度凝练,集中地反映社会生活,用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感.诗歌是有节奏、有韵律并富...

金家庄区15841778968: 诗歌的基本知识都有哪些并解答 -
郗修泻痢:[答案] 古代诗歌包括诗、词、曲.1. 从诗歌的形式可分为:① 古体诗,包括古诗(唐以前的诗歌)、楚辞、乐府诗.注意“歌”、“歌行”、“引”、“曲”、“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗.古体诗不讲对仗,押韵较自由.古体诗...

金家庄区15841778968: 求典诗歌(诗,词,曲)的基础知识. -
郗修泻痢: 诗: ①文学体栽的一种,通过有节奏和韵律的语言反映生活,抒发情感:诗歌.诗话(a.评论诗人、诗歌、诗派以及记录诗人议论、行事的著作;b.古代说唱艺术的一种). 【诗的实质】诗的实质就是:有节奏感的话语.很多诗都押韵,不压韵...

本站内容来自于网友发表,不代表本站立场,仅表示其个人看法,不对其真实性、正确性、有效性作任何的担保
相关事宜请发邮件给我们
© 星空见康网