如何看《山居秋暝》来写议论文

《山居秋暝》从内容看是什么诗？~

1 内容上是 山水田园诗 体裁上 五言律诗
2 空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
3 颔联“明月松间照，清泉石上流。”以其对仗工整、景物明丽、章节谐和、风格灵动而卓绝千古，此句内在的审美机制在于诗人将无生命的“月、松、泉、石”写活，且活得如此“脱胎换骨、点铁成金”，相依相托、血脉通连，把自然中的秋之韵味、秋之魅力观察得细致入微，表达得淋漓尽致，体悟得天人合一！
4 通过诗一般景物的描写，反映了诗人过安静淳朴生活的理想和对污浊官场的厌恶。诗中以物芳而明志洁，以人和而望政通。泉水、青松、翠竹、青莲，可以说是诗人高尚情操的写照，也是为诗人理想境界的环境烘托。 这首山水田园诗画山绣水，清新宁静，于诗情画意中寄托了诗人的高洁情怀和对理想的追求决心归隐田园的思想感情。

山新雨后，天气晚来秋。

　　明月松间照，清泉石上流。

　　竹喧归浣女，蓬动下渔舟。

　　随意春芳歇，王孙自可留。

　　闭上眼，深呼吸，画卷渐渐展开。那是一种宁静，又是一种淡泊。秋天的傍晚，空旷的山林，一场雨轻轻洒过。依稀是清新的空气，依稀是醉人的秋景，还有那挂着晶莹雨露，依稀可以触摸的红叶……

　　王维是唐代的著名田园诗人，与孟浩然并称“王孟”，他继承陶渊明、谢灵驼等田园诗前辈，将其的创作推向一个新的高潮。王维的作品素以“诗情画意”而闻名于世，东坡词人曾这样赞叹过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这里的摩诘即是王维。

　　的确如此，初读这首《山居秋暝》，眼前似乎浮现出一幅淡墨山水，有月有泉，有人有舟，隐隐约约。再读，画面才渐渐明了，一种清新之感扑面而来。

　　“空山新雨后,天气晚来秋。”黄昏时分，秋雨初霁，幽静的山居处处散发着宁静与清新。山居，清幽的山居；秋暝，醉人的秋暝。诗人身处之地，也许空气异常清爽，也许松柏经过雨水的洗礼越发苍翠，又或许山间红叶飘散，随风而舞。面对一山秋色，诗人遂起诗兴。

　　看，明月高悬，松林幽郁，月华透过松林，在山间小径上留下点点斑驳；听，山泉清冽，淙淙而流，又有谁知道它将去向何方？诗人融景于情，融声于情，又融情于诗。这里的明月没有离别的忧愁，也没有千里的相思；这里的明月只会静静的微笑，静静微笑在苍翠的松林之间，微笑在诗人恬淡的心中。而石上的清泉，淙淙流过，拂去了诗人心头往昔的郁闷。因此这一句“明月松间照，清泉石上流”成为了千古名句，至今流传。

　　用“美丽”这个词来言说王维，似乎说严重了是亵渎，说轻巧了差强人意。王维在辋川庄上修身养性、冥思玄想，可都是幽篁独坐、林深无人，是恬淡于隐逸生活、吟咏在隐士句章；怀想的是孙登的“苏门之啸”，神往则为阮籍的“起坐弹鸣琴”。但据说辋川庄，那是一座很宽敞的去处，有山有湖，有林子也有溪谷，若干馆舍就散布在南蓝田山麓其间。王维虽是一个虔诚的佛教徒，却也面佛生存是为出仕后“半官半隐”之状态。有人说，其名维与字摩诘连读为“维摩诘”。那可是取自《维摩诘经》中的维摩诘居士。维摩诘虽是佛门弟子，却过着世俗贵族的奢华生活。（《中国古诗名篇鉴赏辞典（日）》杨松涛 译，江苏古籍出版社）翻转过去，以这种状态来套用、来说明王维的奢华生存，我觉得也是一点不为过。

　　说到这里似乎还没有说到正题，但可以获得一个初步的结论：任何人和事物的性质都不是铁板一块，中间都有深幽的裂口和缝隙。今天人们惯常的完备性、同一性概念只是一种理论的假设，实际生活则是这裂口和缝隙之上的活生生存在。人和事物是这样，具体说一件作品也是这样。如果专注于这裂口和发掘于这裂口，往往可以获得比完备和同一更丰富、乃至更真实的东西。何况从对象到意象，从意象到词象，从词象到想象，这中间还有一段不亚于万里长征的多种可能性道路可走，其最终结果是个什么是不能一时一事板上钉丁丁的。西人雅克·德里达就是专注于从事挖掘文字裂口和缝隙的工作，不但丰富了文本，甚至将人们一贯看待的文本主题分解到了完全掉了个的结论。
　　在这个背景下来看《山居秋暝》，于是大胆提出一个问题：从颔联“明月松间照 清泉石上流”到颈联“竹喧归浣女 莲动下渔舟”四句景物，其排列先后在时间顺序上似有一个逻辑断痕！

　　现在惯常的阅读和解说认为，《山居秋暝》“描写的是辋川庄秋日傍晚的山景”。（引同上）这里就似乎有一个问题，既然是“描写”，则必然是据实。那么“明月松间照”之沉沉夜色中，如何仍有溪谷上浣衣之女，如何还有莲塘中打鱼之舟？夜色之中如何劳作？这描写，在时间逻辑上不是犯了一个错误吗？在农村生活会有这样一个经验：尽管天旷地阔，轮月如银盘，但十步之外是不辨牛马的，更何况是在辋川山中？于是有人从字面求逻辑：夜晚来时，已未劳作了。浣衣女正“归”去，渔父也离船“下”来。又认为即使夜中劳作也不一定不然，例举李白有“长安一片月，万户捣衣声”；王维有“家住水东西，浣纱明月下”，古人月下盥洗是本来事实。

　　但是这两个解释都有问题。“归”即便解为“归家”，“下”也不能想当然断为“下船”。一是主词不确定，人下？还是船下？二是这个诗句的状写由来不确定。古来认为，颈联是受六朝谢朓诗“鱼戏新荷动，鸟散余花落”的启发所写。不论浣女还是渔舟，都不能用眼睛看见（引同上），是写景外之景，意在韵外之致。这样来看，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，就不仅是据实记录，也是对前人前诗的化用结果。另外，由于今体诗的对仗性结构，“莲动下渔舟”则亦是这个结构的功能性产物。也就是说，即或“归”是据实描写，“下”则为对仗性结构所生成的创造物，这基本是无疑的。由此，词性是确定的，而词义就游弋不定。所以，“下”也完全可以解释为“离岸下水”。

　　至于“捣衣”，已经有人解说了并非捣洗衣物，而是捣木棉，以做棉衣的填料。而浣纱于明月，我猜想可能跟整理蚕丝有关，大凡丝麻是怕燥的，月下的加工是物理使然，与洗衣极可能无关。

　　也有人回过头说，“明月松间照”并不意味着夜深，照顾到后边景物，可以理解为近如白昼的松林山后之月。还有人说，诗人原本也可以把“明月松间照”置于诗后部，只是律诗结构、平仄对仗的需要，不得已置于前边等等。够了！够了！！为了满足一个时空上的合情合理，短短的四句，就被分析得七零八落。反正，这里面一定有问题：为了照顾到“描写”，为了贯彻现实主义原则，还没有怎么着，《山居秋暝》就被分割得伤痕累累。问题到底出现在哪里呢？是王维犯了一个美丽的错误吗？
　　“每一种语言都是与一种基本的思维方式相联系。”（参见[美]高友工 梅祖麟《唐诗的魅力》 上海古籍出版社 P.168）王维《山居秋暝》的语言本来就不是分析性、指称性的语言，而是隐喻的、意象的语言；隐喻、意象的语言背后，思维方式就不是认识论思维，也不是直线的时间、三维焦点的空间概念，而是意象思维，类比思维，是“对境无心”的禅意。这种中国文人的思维方式下，“有时合用几物，却是只成一义”。（金圣叹论唐诗之写景）在绘画上就能产生“冰雪”与“芭蕉”并置于一图，“春桃”、“夏荷”、“秋菊”和“冬梅”同聚于一画的艺术世界。在这里，作品的构成并不是诸种事物的聚合，聚合也不依*素材所表现的内容，而在于各种性质的集合，集合依*的是题材的内在性质。（同上，P.51）比如前者以“晶莹碧透”之性聚事物；后者以“富贵花开”之质合题材。

　　总之，中国文人的文思，其意象及语言的活动并非根植于事物本身，而是趋于事物的性质。这种趋于事物的性质之指向，在王维《山居秋瞑》就是禅意。禅意，是集聚事物的着眼点和选材范围。前边提到颈联中，“景外之景”、“韵外之致”；放弃真实时空，构筑绝对时空；高度类别化和原型化的意境等，都是构置事物的手段和方法，使自然界毫不相干的事物在禅意的观照下统一，呈现事物之禅性的同一。这就是苏轼所说的“画中有诗”，这“诗”是禅意，是“只可意会的洁净与空灵”。而所说的“诗中有画”，这“画”就不是人们所“知道”（know)的（理念）世界，也不是所“看到”（see)的（感官）世界，可能还不是所感到（feel）的（神秘、直觉）世界，（参见高建平《文学与图像的对立与共生》，《文学评论》2005-6期，P.127）而是所悟到的（诗性、心灵）世界。

　　《山居秋暝》便是王维在辋川庄上悟到的诗性世界。这个世界不是自然景物构成，而是意象景物生成。景物和景物间的购置排列无关乎焦点空间，也无关于线性时间。在西方思维模式前暴露的裂口，反过来正是东方思维路数的美丽。所以，欣赏它的路数应当是散点透视，移步换景，回环往复，景外之致；它的景物原本按照禅意来聚合生成；景物合成风景画，风景画的生成又遵循着结构间的类比逻辑。这画的世界与外界无关，是一个自足的诗性存在。所以，西方认识论思维（近代以来，这种西化思维逐渐取代了我们的头脑），那种以人和事物为中心，时间、空间、色彩、情感、价值、风格等都根据现实主义原则加以组织（以人为焦点，以时空为逻辑结构世界）的艺术观点，其实是不适合中国古诗词的阅读和鉴赏的。

　　这样，开篇所寻找的王维《山居秋暝》的“深幽裂口和缝隙”，居然存在于我们日习不自知的“语言和基本的思维方法”上。原以为的“一个美丽的错误”，到此就转了个向，转向了我们秉持的现实主义文学原则的有效性上。不同的原则生产不同的世界，不同的世界应当对待以不同的原则。以西化的思维方式错误地相向于王维为代表的中国文人语言活动，深幽的裂口与缝隙就必然成为我们的语文生存状态。相反，王维《山居秋暝》这个在西方认识论视野下的错误，正是中国文人思维的智慧与美丽！

先了解一下背景

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