王力:中国古典文论中谈到的语言形式美
这两件事都跟汉语的特点有关。唯有以单音节为主(即使是双音词,而词素也是单音节)的语言,才能形成整齐的对偶。在西洋语言中,即使有意地排成平行的句子,也很难做到音节相同。那样只是排比,不是对偶。关于声律,我们的语言也有特点。汉语是元音占优势的语言,而又有声调的区别,这样就使它特别富于音乐性。
文论中对于文章的对偶特别是诗的对偶是有许多讲究的。人们容易把对偶看得很简单,以为只是字数相等,名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,副词对副词就是了。实际上远不止此。《文心雕龙》提出了著名的对偶原则:
拿今天的话来说,言对就是不用典故,事对就是用典故,反对就是反义词或意义不相同的词相对,正对就是同义词或意义相近的词相对。
刘勰轻视言对,提倡事对,这是跟骈体文的体裁有关的。从艺术观点说,这个作用不大。杜甫、王维等许多大诗人许多著名的对句如“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“明月松间照,清泉石上流”,也都是言对,不是事对。这个可以撇开不提。
反对为优,正对为劣。这倒是一条很宝贵的艺术经验。《文心雕龙》所举反对的例子是王粲《登楼赋》:“钟仪幽而楚奏,庄舄显而越吟。”(“幽”和“显”是反义词。)正对的例子是张载《七哀诗》:“汉祖想枌榆,光武思白水。”(“想”和“思”是同义词。)二者的优劣是显而易见的。在这个问题上,刘勰的理论是高的:他把反对认为是“理殊趣合”,这是用不同的道理来达到同一的意趣,表面上是相反,实际上是相成。这样的对偶是内容丰富的对偶。他又把正对认为是“事异义同”,因为两个句子从字面上看来虽然不同,实际上只表示了同一的意思,这样的对偶是内容贫乏的对偶。
正因为这个意见是对的,所以后人常常拿它来衡量诗的优劣。王籍《入若耶溪》:“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽。”这是被人传诵的名句。但是蔡宽夫《诗话》说:“晋宋间诗人造语虽秀拔,然大抵上下句多出一意。”他举了王籍这两句诗批评说;“非不工也,终不免此病。”
正对走到了极端,自然是诗家之所大忌。所以诗论家有“合掌”的戒律。所谓“合掌”,也就是同义词相对。
因此,关于对偶,我们不要单看见古人求同的方面(字数相等是同,词性相等也是同),同时还要看见古人求异的方面。后者比前者更加重要。古人在对偶中特别强调相反,强调对立,强调不同。这个原理同样地适用于声律方面。《文心雕龙》声律篇中有很重要的两句话:
“同声相应谓之韵”这一句话好懂:韵就是韵脚,是在同一位置上同一元音的重复,这就形成声音的回环,产生音乐美。但是刘勰所强调的不是这一句,而是前一句:“异音相从谓之和。”所以他跟着就说:
这就是说,同声相应是容易做到的,异音相从是难做到的。这和丽辞篇所论“反对为优,正对为劣”的道理是相通的。依一般的见解,异音相从应该是不和,现在说异音相从正是为了和,这也和丽辞篇所说的“理殊趣合”是同一个道理。音乐上的旋律既有同声相应,也有异音相从。假如只有同声相应,没有异音相从,那就变为单调了。
什么是“异音相从谓之和”呢?范文澜同志认为是“指句内双声叠韵及平仄之和调”。(《文心雕龙注》第559页。)这是对的。所谓“八病”,虽然旧说纷纭,莫衷一是,实际上就是避同求异,如双声的字不能同在一句(连绵字不在此例),句中的字不能跟韵脚的字叠韵,五言诗第五字不得与第十五字同一声调,等等。沈约《宋书·谢灵运传论》说:
沈约在这里也是特别强调了“殊异”的作用。
律诗的平仄格式是逐渐形成的,而平仄的讲究主要还是求其“异音相从”。一句之中,平仄交替成为节奏,这是异;一联之中,出句的平仄和对句的平仄相反,这又是异。后联和前联相粘(第三句与第二句平仄相同,等等),似乎是为了求同,实际上还是为了求异,因为失粘的结果是前后两联的平仄雷同。
严羽《沧浪诗话》批评了“八病”的戒律。他说:“作诗正不必拘此,弊法不足据也。”凡事一到了“拘”,就出毛病。形式美与形式主义的区别,就在于诗人驾驭形式还是形式束缚诗人。“八病”的避免,如果作为形式美来争取,而不是作为格律来要求,还是未可厚非的。董文涣《声调四谱图说》引杜审言的《早春游望》作为示范。杜审言原诗是:
这首诗有四句是平上去入四声俱全的,其余也都具备三声(其中有两句按诗律也只能具备三声)。这样,在声调上就具有错综变化之妙。
有人说,杜甫的律诗出句末字上去入三声俱全,如果首句入韵,那就是平上去入四声俱全。我曾经就《唐诗三百首》所选的杜诗作一个小小的统计:五律十首,合于上述情况者八首;七律十三首,合于上述情况者十首。这可以说明:一方面杜甫的确有意识地追求这种形式美;另一方面,杜甫决不会牺牲了内容去迁就形式。
相连的两个出句(末字)声调相同,叫做“鹤膝”,也有人认为就是“上尾”。杜甫的律诗,特别注意避免上尾。但偶然也有不拘的。例如《客至》诗第三句末字是“扫”字,这个字有上去两读,若读上声则跟第一句末字“水”字犯上尾;若读去声则跟第五句末字“味”字犯上尾。这些地方都可以说明杜甫既讲究形式美而又不拘泥形式。两个出句末字声调相同还不足为病,至于三个出句末字声调相同,那就算是缺点了。谢榛《四溟诗话》批评杜牧的《开元寺水阁》诗:
又批评王维《送杨少府贬郴州》诗:
他说:“此上三句落脚字,皆自吞其声,韵短调促,而无抑扬之妙。”其实他在这里指出的就是上尾的毛病,因为这两首诗三个出句末字都用了上声。谢榛最后说:“然子美七言,近体最多,凡上三句转折抑扬之妙,无可议者。其工于声调,盛唐以来,李杜二公而已。”他的话是颇有根据的。李白的律诗较少,我没有分析过;至于杜甫,我相信他在声调美的方面是有很深的研究的。
总起来说,古典文论中谈到的语言形式美,不管是在对偶方面,或者是在声律方面,都是从多样中求整齐,从不同中求协调,让矛盾统一,形成了和谐的形式美。
我们不可能也不应该照搬古人的艺术经验,特别是现代的诗即使讲究格律,也不一定要拘泥平仄(写旧体诗不在此例)。但是古典文论中谈到的语言形式美,从原理上说,还有许多可以借鉴的地方。文学语言的形式美,应该是随着民族而不同的,随着时代而不同的。希望有人在这方面进行研究,对文学的发展将有很大的意义,这篇短文,不过是抛砖引玉罢了。
王力:中国古典文论中谈到的语言形式美
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