相声的资料

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​笑林通讯天津相声楼相声史话网络红人相声家谱滨海大观楼 校园相声名家经典相声专场学者谈相声艺海时空动漫相声搞笑论坛相声留声机 王自健访谈：我其实最在意你笑没笑 尽管2009年才出道，但王自健已经很火了，这位善于把生活中的苦闷变成乐子的80后相声演员，正改变着中国脱口秀的形态。
　　人物
　　王自健，1984年生，北京人，民间相声团体“相声第二班”及品牌的创始人，《今晚80后脱口秀》主持人。相声师从侯耀华，评书师从评书名家马增祥（马岐）。王自健不仅说“好笑”的相声，也会说“敢说真话”的相声，被媒体封为“相声时评人”，其独特的幽默风格受到广大相声迷和脱口秀迷的喜爱。
　　故事
　　“我的风格？呆萌呆萌的嘛！‘呆萌’就是钻石（Diamond），不是很值钱吗？”
　　录完节目已近凌晨，化妆间里，王自健对记者蹙了蹙八字眉，脱口就“秀”。
　　王自健，1984年生，做过白领，北京民间相声团体“相声第二班”班主。年纪轻轻的他，已是京城相声界响当当的“小王爷”，2012年后来到上海，很快又成人气飙升的脱口秀明星。
　　他说，自己这颗“钻石”能被推上电视屏幕，是因为制作人叶烽在网上看了他的段子，“笑得差点中风”。《今晚80后脱口秀》破1的收视率让他成了电视台风头正劲的“深夜档一哥”。如今，已有人冒充工作人员在广电大厦门口售票了；此前他在兰心戏剧院演出，进后台途中甚至遭遇黄牛夹道欢迎，他们已把票价炒高了3倍。
　　自从当上脱口秀节目主持人，王自健每周都在京沪间往返。一边穿着大褂摇着折扇在北京小剧场说相声，一边挺着西装戴着耳麦在上海电视台录节目。他曾在脱口秀中调侃，最忙时“里面穿大褂，外面套西服，在这儿说脱口秀，说完后立刻上飞机，到北京西服一撕就开始说相声，超人一样”。
　　说相声，“圆”得住“黏儿”（拢得住人），“馈”得下“杵”来（敛得到钱），就是本事。这个说相声的80后，没啥江湖气，站台上颇显清新脱俗，却不乏针砭时事的大胆尖锐。
　　2011年4月“相声第二班”一场常规演出中，王自健拿出相声原创作品《歪唱太平歌词》。98分钟的演出中，高涨的油价、房价和卡扎菲都成了他揶揄的对象。“歪唱”视频在网络飞速传播，让更多人记住了这张“呆萌”的脸有张厉害的嘴。此后，他的《舞动人生》《白领人生》等系列作品，因主题贴近“80后”，深受年轻人追捧。
　　从房奴的焦虑到光棍的苦恼，奢侈品的步步紧逼和山寨货的重重包围，都是王自健演出中的素材。在他看来，自己所代表的80后，是最“苦逼”的一代人，尤为“苦逼”的是像他一样、1984年出生的这批人，“正好赶上大学扩招，应届毕业生再也不是天之骄子了。”他用吐槽的方式，把时代的荒诞消解成了台下80后观众的笑声。
　　他说的“我们”，是节目背后的写手团队，目前已发展到十几人。效仿美国脱口秀的编剧制度，以高额稿酬吸引写手加入，保证节目持久的资源。“每个段子都付钱，不敢言好，但干净。说出来腰杆直。”
　　在王自健的脱口秀中，赖宝、蛋蛋、王建国3个名字，是一抖就响的包袱。吝啬酒鬼赖宝，现实中是颇有名气的写手，他说，“王自健的想法是，不要一个人在台前风光，我要把你们都带上。”
　　早在高中那会儿，王自健就开始以“火鸡”为笔名给游戏杂志写枪稿。成为相声演员前，他曾是标准“白领”，干过电视竞猜游戏节目写手、电视编导、广告公司提案等各种工作，很早就过上了有车有房、西装革履、出入高档写字楼的生活。
　　如今已近而立之年，他仍像个贪玩的大孩子，工作间隙，“小游戏一定要玩。”读书对他而言也是玩。读过“特别好”的名著和工具书，也追过“特别烂”的网络小说，他习惯用阅读来填充失眠的时间。
　　人生阅历加上肚里攒的墨水，振振荡荡，成了可供玩味的节目创想。王自健坦言，需要给知识归类，把积累掏出来呈现给观众。“人对自己的能力管理特别重要。其实我从挺早就意识到这事，但不知道怎么做。我还是太年轻了，大多数时间用来玩儿了。”主持人曹可凡看好这位新秀：“这碗煲仔饭料都已经放足了，但还需要时间去焖。”
　　对
　　话
　　相声无法学习
　　记者（以下简称记）：相声鼻祖张三禄称，“相”字以艺人之相貌，形容喜怒哀乐，使人观而解颐；“声”字以话音变出痴痴呆傻，仿聋瞎哑，学各省人说话不同之语音。有些相声演员本身面相、声音就挺逗乐，你长得特正经，表演中怎么发挥自己的特点？
　　王自健（以下简称王）：相声是什么？就是两个人通过说话的方式，把一件听说或经历的好玩事儿讲给你听。我们有时候要把一个故事讲明白，这里面有各种人，你越是大众脸，越能把各种人演出来。
　　大家喜欢怎样的讲述者？一定是拉低姿态，就是王朔《你不是个俗人》里写的：任何人，你捧着他说，他可以打心眼儿里烦你或看不起你，但绝不会恨你。相声也是这样，你以会当凌绝顶的状态跟人讲事儿，谁要听啊？刚开始我是低姿态，但后来我发现一个更好用的方法，叫“转过身来和他们站到一起去”。
　　记：和其他相声演员比，你比较有书卷气。
　　王：读书人嘛，我一直是以知识分子自居的。
　　记：搭建知识结构的过程中，阅读哪些作品对你积累幽默感、讽刺能力特有帮助？
　　王：王朔是基础，更多来源于美国情景喜剧，像《friends》《人人都爱雷蒙德》等。我的段子更多的是接近于情景喜剧的那种包袱，包括现在段子里塑造的那几个人，赖宝、蛋蛋、王建国和我自己。有他们后，任何新发生的事，大家同时遇到，排比一处理，喜剧感就出来了。
　　记：师傅侯耀华给你哪些指导？
　　王：教我为人处世，帮我平事儿。因为我总惹事儿嘛，今天得罪这个，明天得罪那个，都是不经意的。他靠他在业内，不仅相声，也包括演艺界的人脉资源，帮我得到了不少原谅。（技艺方面呢？）相声无法学习，师傅徒弟之间绝对不是传艺的关系。
　　记：从马岐那儿学到些什么？
　　王：也没学到什么。（拜师是拜保护伞？）我保护他还差不多。相声必须有个师傅，这是一种对传统行业的尊重和传承。就算个形式吧，是对发明相声的人的尊重。
　　把辛苦变得可爱
　　记：你以“挺郭”出名，后来又因其抄袭事件“反郭”，谈谈现在你对郭德纲的完整态度？
　　王：还是不完整。郭德纲一开始我是非常敬重的。不知道为什么，郭德纲用一张嘴就把“主流”这个词弄坏了。他以弱势群体求关注起家，总说自己当年有多惨。至今他起码过亿了吧？还装成这样。我呢，确实一天苦日子没过过，我觉得我的辛苦就是非常普遍的大家的辛苦，大家的辛苦我们就让它变得可爱起来、好玩儿起来。这才是观众真正需要的。现在的中国人，不太需要偶像，都需要朋友，去建立幸福。
　　记：你对自己现在的段子满意吗？理想中的段子是怎样的？
　　王：脱口秀时间太紧，无法抠细节。那天徐峥喝多了，跟我吹嘘他片子怎么抠细节，还说，你要用这种方法去弄你的脱口秀。我说我没时间，有本事你一个礼拜拍一个？
　　记：徐峥那片子你怎么看？
　　王：牛逼到让人嫉妒！它里面有让我们这些专门从事幽默的人也觉得特别棒的幽默。但我觉得他很难再超越自己。（笑）
　　记：幽默在你眼里是什么？
　　王：首先是谋生手段，另外是种活下去的动力。现在微博上造谣的人很多，成天搞苦情，让大家相信自己生活在一个非常痛苦的时代。全中国怎么会有那么多人水深火热？所以一定要有我们这些人教大家苦中作乐，不然还活得下去吗？
　　别成了名利的奴隶
　　记：你当年那个高额奖金引诱观众打电话是怎么回事？
　　王：我个人私德标准一直很高，但公德标准是近几年才树立起来的。（笑）那会儿社会也浮躁，要求人成功，什么是成功？就是有钱！我当时是第一次从不愿谈钱的知识分子向愿意谈钱的商人样子转变。不成功，说明我做不了那样的人。那节目骗钱骗得太厉害了，但被骗的人也不太在乎，也就被骗十块钱不到。当时看到原来身边几个一起做节目的人，干了这个一年就挣几千万，后来想想是不对的。（当真能挣那么多？）你真的想象不到那东西多赚钱，生活在各大城市的人想不到二三级城市的那些人有多闲。
　　记：如今在你眼中，成功是什么?
　　王：首先得活在世上。怀才不遇的人很多，但怨天尤人、愤世嫉俗是不对的。接着刚才那个问题，这事完了后我觉得最大启发是什么？就是人不一定非得成功，或金钱上得到多大收益才能活得精彩。
　　道家有个词特好，真人。什么是真人？老子说，无欲无求，无欲则刚。我们只需要进行理所应当的劳动，获得理所应当的回报，把大多数时间给自己。你可以执著于自己的爱好，这个爱好和钱没关系，你不以此为生，不赖以生存，会获得非常愉悦的生存享受。劳动肯定是对的，但对名利的追逐，使现在很多中国人迷失自我的方向，我们不要成了名利真正意义上的奴隶。
　　非80后眼里的典型80后
　　记：觉得自己是典型的80后吗？
　　王：是。我是那种非80后眼里的典型80后。我们这代人特别苦逼，遇到了这世界上最不可想象的重大变革：突然有一天我爸跟他爸关系不一样了，一个变得很有钱，一个就是普通工人；突然有一天，他的球鞋不是普通球鞋，是耐克了；突然有一天有了汽车；突然有一天有人买房了；突然有一天他爸不叫厂长叫经理了。我们就是变革婴儿，是改革开放的第一批适应者，我们的三观是在变革中建立的。
　　记：你的节目中反复出现“葫芦娃”“机器猫”“变形金刚”“白娘子”“西游记”等80后的集体记忆，是否担心有一天这些记忆元素会使用殆尽？
　　王：刚才已经透露了一个套路，建立人物性格后，把不同的事搁到这几个人身上，排比处理，喜剧感就出来了，别搁一个人身上耗，不同的记忆你轮着耗，一年才52集。但我也不觉得能一直无忧无虑做下去，《friends》那么牛的东西不也就撑了10年吗？两三年我还能撑得起来。
　　记：你曾说过做更多能“嚼”的东西，怎么定义这类东西？
　　王：我特别想做一场以“魔兽世界”为主题的脱口秀，通过8年来玩这个游戏的人讲述不同的感觉，包括游戏里可乐的事儿，玩游戏的人生活中的事儿，勾起共同回忆，不再是个电视节目，而是个专场演出，两到三小时。
　　记：听说你以前也玩摇滚？
　　王：学过吉他。不是很喜欢摇滚。曾经非常喜欢，为了摇滚乐去学英语，结果发现摇滚乐里有浓浓的种族歧视，就不喜欢了。
　　记：为什么这么强调原创？
　　王：因为我亲眼看到无数当初才华横溢的相声作者现在三餐不继。他们写的作品让冯巩、姜昆这些人变得光芒万丈，他们却三餐不继，现在已经敏感到不信任任何人了。
　　记：有报道说你现在的写手团队已经发展到二十来人了。
　　王：去年刚开始5个人，现在十几个，有来有走。（怎么吸引他们？）首先是个人崇拜，他们都很认可我。节目组稿费给得也高，给我写段子不用像作家那样24小时只干这事儿，你可以上班，一个礼拜你想到一个就写一个。一个月采用两三个，就一两千块钱，作为个人无负担的一种生活补充，挺好的，是吧？
　　记：除了付钱购买的合作关系，你和这些写手如何交流，来保证节目风格的统一？
　　王：都我自己改。很少有人的东西是可以拿过来直接用的，基本上每期的段子都我一个一个改。修改表述方法、人物关系，修改的东西事无巨细，非常多。一集三五个是纯我原创的，但每个都是我改的。有些完全不好笑，我帮他想个笑点。
　　记：外界对你的评价，你最称心的是什么？
　　王：我对别人说出来的评价都不太在意，他笑没笑，我最在意。

相声起源于北京，流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声。

　　我国的相声艺术至少已有2000多年的历史，它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。
　　“俳优”多在宫廷里演出，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱
　　人的目的。在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。
　　秦朝末年，俳优演员优旃为秦二世胡亥演出，他知道愚蠢的胡亥为了把长城重新漆一遍，将要
　　下令加重老百姓的劳役和赋税，大臣们都阿谀奉迎，谁也不敢谏阻。优旃通过自己的表演，把
　　胡亥说得失声大笑，继而又恼羞成怒。
　　唐代时的相声叫“弄参军”，由于这种表演相声的演员常是军营中的幕僚，故称“弄参军”。
　　弄参军是一种对口相声，一个人穿绿色衣服，手持简策，分作机灵滑稽的参军；另一人穿着破
　　烂不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的苍头，互相笑骂、嬉弄，甚至扑打。这种相声演员的形象，可
　　以从唐墓中出土的戏弄俑上看到。
　　宋代的群口相声很时兴。宋高宗十二年，杭州会试，宰相秦桧的儿子及两个侄儿都被取，无人
　　敢揭其弊。而相声艺人扮成几个考生，用幽默的谈话，叙述韩信取关中三秦之地的典故，讽刺
　　了秦桧的三个子侄。
　　清朝同治年间，相声艺术在北京得到长足的发展，日渐成熟，并规定用北京方言表演，外地也
　　偶有用地方方言的。
　　据一些民间的老艺人说，在相声中有两段基本技巧练习的段子，一段叫“学四相”，即指学大
　　姑娘、老太太、哑巴和聋子四种人的动作；另一段叫“学四声”，也就是学山东、山西、北京
　　城里、城外四种地方话的声音。“相声”二字就是由“学四相”和“学四声”的尾字合成的。
　　如今，相声已成为一种遍及全国各地，独具风格、群众喜闻乐见的艺术形式
　　相声起源于北京，流行于全国各地。 一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。
　　在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。
　　表演形式有单口、对口、群口三种。
　　单口相声由一个演员表演，讲述笑话；
　　对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；
　　群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。
　　表演工具有醒子（醒目，）、扇子、手绢三样。
　　基本功用：
　　醒子——单口相声开场敲击醒子，用来提醒观众，引人注意。
　　扇子——天热的时候扇扇。
　　手绢——擦汗。
　　但是三样东西在舞台上又有着其它的作用。
　　醒子——是一个小道具，用处并不是很大，但是听过相声《夸住宅》，就会知道，逗哏演员用醒子比作捧哏演员家里的房子，捧哏演员说“这是房子吗？这不是蛐蛐过笼吗？”因此是使活的需要。
　　扇子——用处较多，在演员的手中，扇子是刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉，十八般兵刃全在扇子上。同时扇子也是烟枪、烟袋、鼓槌、喇叭等等等等，扇子几乎可以扮演舞台所有需要的道具。
　　手绢——用来化妆，包在头上，男的就是女的了。《学四省》中，包在同上，用来表明捧哏演员的砍头疮。是为了丑化演员而达到喜剧效果的一种装扮工具。
　　传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。

　　相声是语言的艺术。
　　近几年来，为了改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革应运而生。吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声、乃至于男女相声、侏儒相声，想了不少办法，花了不少力气却唯独忽视了“相声是语言的艺术”这个根本性的命题，因此也就必定不能取得成功。忽视了语言在相声艺术中的重要性，也就背离了相声艺术的审美特性。
　　然而，“相声是语言的艺术”这条定义又是不够准确的，它的外延过于宽泛，并不能很好地划分相声与其它艺术之间的界限。在曲艺艺术中，评书、快书等同样是语言艺术，唱曲类曲艺无非是语言艺术与音乐艺术的结合。戏剧艺术、电影艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成份，就连文学也是以书面形式出现的语言艺术。如果不能划清相声艺术与其它艺术之间的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。
　　其实，我们只要认真分析一下就会发现，相声所反映的社会生活内容和它的艺术表现形式是比较独特的。曲艺是各种说唱艺术的总称，其中绝大部分曲种，无论是只说不唱的评书、评话、快书，还是只唱不说的唱曲类曲种，或是有说有唱的鼓书、弹词，它们的内容都在于叙述一个故事，唯独以相声为代表的少数几个曲种(还有上海的独角戏，闽南及台湾的答嘴鼓等)是个例外。
　　作为喜剧艺术形式之一的相声，它既不象小说、评书等叙事艺术那样主要以叙述、描写等手法反映生活，也不象戏剧、电影等综合艺术那样主要以演员的形体动作形象地反映生活，而是主要通过对话议论、谈论生活。
　　相声作为对话艺术，它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点，现分述如下：
　　一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术，相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容。在叙事艺术中， 人物的对话不能脱离情节的制约， 而在相声中，情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要。在相声中，情节是为组织包袱服务的，而包袱又是由对话构成的。在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的，因而也是不允许的。 与此相反，相声中的情节却可以是时隐时现 、若断若续，甚至是若有若无的。
　　在有些相声中，甚至可以根本不需要情节，只借助于对话的魅力，即能组织包袱，直接揭露矛盾，表现主题。 相应地，观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折，而是要了解表演者对问题 、事件所持的立场、观点，所发表的意见。这些观点、意见主要通过对话来表达。
　　相声中的人物形象也不苛求完整丰满，而往往是只去描绘其言谈话语，并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质。相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。在有些相声中则没有人物形象。
　　相声的内部结构比较松散。“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系，只是通过一个比较宽泛的主题加以维系。在相声中，内容的变化往往不是体现在情节的推进上面，而是体现在话题的转换上面。
　　总之，对相声艺术来说， 叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位。 相声最重视的是包袱，而包袱又是由对话构成的。随便翻开一篇相声作品，你都可以看到大量的对话。这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语。当然，这些对话并干是从生活中照搬来的，而是经过了精心的艺术加工。
　　二、 相声的包袱主要是以对话的形式构成的。
　　著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出： “(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。” (引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。 包袱在相声艺术中处于最重要的地位。 因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。
　　“包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。
　　我们知道，喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。” （引自马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方 (现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。 然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把 “挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起来了 ：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。
　　通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。
　　对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。
　　三、相声演员以对话者的身份进行表演。
　　相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。
　　相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。 相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。
　　在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。
　　在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。
　　单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。
　　冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声…… (单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。
　　王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页)
　　李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。” (引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期)
　　看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话， 并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。 由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。
　　对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、 对话不仅体现在相声的创作和表演过程中 ，而且体现在欣赏过程中 。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样 ，存在着与观众进行交流的问题。
　　众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。
　　在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。
　　相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。
　　相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。
　　在相声的欣赏过程 ，观众虽然一般不能直接与演员进行对话 ，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。
　　从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。
　　总而言之，相声在内容上是喜剧艺术 ，在形式上则是对话的艺术。 相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。” (见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。
　　“相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”(见《城市发展史》第88页)这段话对我国的相声艺术的起源可说是一个绝妙的旁证。由此。

相声专用术语

1.“扑盲子”——就是没准词儿,表演起来有很大的随意性.马三爷曾经说:"扑盲子"是一种手法,让人听着东一头,西一头,自个儿也不知道要说什么,好像是没准词儿,其实那都是演员表演出来的,不过得让人家看不出破绽罢了.

2.“吊坎儿”——又叫春点,其实每个行业都有自己的术语,吊坎儿就是那些过去吃江湖饭的人的一种术语.这种术语两个目的:一个方便,另外一个是保密.干吗要保密?比如说有两位相声演员,要跟一个老板去讲价钱,又不能明着说,两个人用几句吊坎儿,说几句春点,自己明白了,那个老板没听明白.三言五语呢,把这个价钱就谈成了. 吊坎儿非常简练,那么春点当中总共的词汇也就两百多个,这两百多个可以说是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了.比如说在生活中的语言很丰富,说吃饭不好呢叫"差劲",人长得不好看叫"丑陋",产品质量不好叫"不咋地".那么用春点来说的话,总共两个字就全包括了,叫"念嘬".这词儿有点儿怪怪的,不过挺好记的,好记也不能用,当着相声演员你要说谁念嘬的话,人家肯定跟你急了。

3.“空码儿”——指没有师承的相声演员或者外行。

4.“皮儿薄”——老舍曾经说:"说相声第一要沉得住气,放出一副冷面孔,永远不许笑,而且要控制住观众的注意力,用干净利落的口齿,在说到紧要处,使出全副气力,斩钉截铁一般迸出一句俏皮话,则全场必定爆出一片彩声,哄堂大笑,用句术语来说,这叫做'皮儿薄',言其一戳即破."

5.“摆知”——指拜师收徒仪式。

6.“一头沉”——甲台词较多,以甲的叙述,介绍,评论,讲解,摹拟为主.乙听见叙述的同时,有时与甲议论发表看法,有时提出问题请甲解释,更多的是为甲的论点作补充.通过乙严丝合缝的衬托,点出问题,加深矛盾,揭示主题,抖响"包袱"。

7.“刨底”——意思就是把悬念或是包袱等注入作者强大智慧含量的东西提前告诉观众或者听众,从而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果。

8.“贯口”——就是麻利的,有节奏的语言进行表演.经典段子很多,如《报菜名》,《地理图》,《八扇屏》,《开粥场》等.

9.“柳活儿”——分歌柳儿和戏柳儿,简单说就是学唱。

10.“怯口活儿”——又作“切口”。传统相声以北京话为语言核心,运用其他方言,即"怯口".相声的"怯口活儿",是找寻不同方言之间因误说,误听而制造的误解,从中调笑,或可从讽刺里反省。 “先挂”——与“抓哏”同。即相声演出时，演员往往现场抓取可笑的插话题材，在节目中穿插进去，用以引起观众发笑。 并能很好地结合节目内容，以取得良好结果。

11.“垫话”——相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。

12.“入活”——相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。

13.“硬入活”——说相声，一上场，开口就点题，称之为“硬入活”。

14.“开门柳”——即“垫话”，旧时也起着招揽观众作用。

15.“荤口”——陈旧卑*庸俗的语言。

16.“发托卖像”——双簧术语。背后的说唱，前脸的学其动作口型。

17.“正唱”和“歪唱”——相声中柳活（学唱）的两种形式。“歪唱”是依靠曲解谐音产生包袱，“正唱”则靠学得逼真，唱的很象而产生“正尖”。

18.“倒口”——相声术语，是指相声里模拟方言，也称“怯口”。

19.“撂地”——解放前表演相声时，设在庙会、集市、街头空地上的演出场所。演员在平地上演出，另有人向观众租赁桌、凳，供观众坐席。撂地”卖艺按场地分可以分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。又称：“明地儿”。

20.“画锅”——旧时北方有些撂地演出的相声演员，先以白砂土在地上划圈、写字，以吸引观众，称为“画锅”。意为画一个饭锅，使演出有收入，得以糊口。

21.“打哏”——为旧相声中的特有名词，即逗哏用扇子打捧哏的光头，以博得观众一笑。

22.“铺网”—— 即后来发展的“垫话”。

23.“唱哏”——即”柳活”。

24.“脏哏”——即“荤口”。旧相声中陈旧卑*庸俗的语言。

25.“相声双簧”——相声双簧是双簧的标准形式，双簧附属于相声，正式的双簧都是由相声演员演出，故在双簧之前加上相声二字。后背不论蹲着坐着，都是相声双簧。相声来源于八角鼓的逗哏，八角鼓演员过去都是自弹自唱。弹弦必须坐着，蹲着没法弹。因此，两把椅子，后背坐着的双簧应是双簧的原始形式。后来形式曲种独立，后背大都不能弹弦了，所以改为蹲着，隐蔽遮脸。

26.“曲艺双簧”——所谓曲艺双簧，其本身是曲艺相声，其表演则是双簧。电视播放导航《曲苑杂谈》中有电视相声，这是将对口相声的老唱片、录音配像。相声中提到的人物，由多人扮演，按电视剧场景拍摄，将相声中所学的语言对口型，合成电视片。听声是相声，看像是故事剧，实际是双簧。这种双簧后背录音中是二人，前脸化妆扮演很多人。电视相声就是曲艺双簧，因为它在曲艺范畴之内，其扮演超过了相声双簧，其相声台词又不够戏剧双簧的条件，只能叫曲艺双簧。这种双簧，远有常宝 (小蘑菇)、常连安的《相面》，近有侯宝林的《三棒鼓》、《空城计》等，再近的有马志明的《夜来麻将声》、《纠纷》等。侯宝林的《空城计》正好与双簧创始人黄辅臣相反，是他儿子侯跃文前脸配像。

27.“档”——有一些名气的相声演员组合搭档，用相声界的行话说，叫做几个“档”，如张寿臣一档，常宝堃一档，戴少甫就一档，侯宝林一档，我马三立也算是一档。

“挑笼子”——与唱戏的角儿的“跟包”有些相象，但又不完全一样。“跟包”背着角儿的行头靴包，拿着包头用具的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍候角儿的，后台扮戏，台上饮场，都是“跟包”的活。“挑笼子”的虽然也提一个提盒，里面放上说相声的道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板，还有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等，但是无须侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活，如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为师父“使活”，或捧或逗，或在师父说累了的时侯“垫场”，说个笑话，来个单口，或者唱段太平歌词。

28.“刨着使”——意思是预先把事物的矛盾完全揭穿，观众能够明明白白清清楚楚地看着矛盾的发展和冲突，在叙述中反复地把矛盾渲染得更鲜明，而达到进一步展示矛盾的作用。

29.“群口相声” ——三人或三人以上演出的相声，过去只叫“三人活”。“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。从前有这样的说法：“一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。”

30.“泥(ni四音)缝儿”—— 群口相声中的捧哏者，站位多名逗哏演员的中间。“泥(ni)缝儿”，取其填补砖墙缝隙之意 ,顾名思义,来往于甲乙之间,起着连接作用。

31.“掌旋”——旧时相声场子掌权的那种人叫“掌旋”,这是行话。跑江湖的人到处转，叫做“旋”，北京话音念做“学”。

32.“抠溜”——即数来宝。

33.“酥年儿”——相声说的乏味，把听众说走了。

34.“念年儿”——指没有听众或者很少。

35.“火年儿”——指听众很多。

36.“门长”——相声界里每一辈的大师兄叫“门长”。

37.“活”——段子

38.一块"活"——一个段子

39."使活儿的"——相声行话,即逗哏者.

40."量活儿的"——相声行话,即捧哏者.

41."子母哏"——捧逗二人便成了等重关系.

42."包袱"——笑料

43.“下挂”——重新整理

44.“皮厚”——不容易懂

45.“皮薄”——容易懂

46.“码前”——快一点

47.“码后”——慢一点

48.“格念”——别说了

49.“杵头”——钱

50.“抛杵”——给钱

51.“杵门子”——要钱

52.“对托”——正合适

53.“黄调”——不搭调

54.“念嘬”——不好

55.“使相”——面部表情

56.“夯头”——嗓子

57.“圆粘”——招徕观众

58."包袱"点——爱笑的观众

59.“泥啦”——效果不好

60.“出蛊”——发生问题

61.“抽签”——少数观众退场

62.“开闸”——大批观众退场

63.“攒儿亮”——心里明白

64.“对儿春”——对口相声

65.“单春”——单口相声

66.“海”——大,多

67.“蹶”——小,少

68.“硬买卖”——挣钱多

69.“册子”——台词本子

70.“醒攒儿”——觉悟了

71.“稀溜纲”——逗趣的话

72.“疃春”——相声

73.“咧瓢”——笑啦

74.“瘟”——平淡,效果不好

75.“起堂”——观众走了

76.“盘儿尖”——面孔漂亮

77.“撇苏儿”——哭

78.“瓤”——饿

79.“念啃”——没吃饭

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人琳应力： 相声2113(Cross talk)一种民间说唱曲艺.相声艺术源于华北,流行于京津冀,普及于全国及海内外,始于明清,盛于当代.主要5261采用口头方式表演.表演4102形式有单口相声、对口相声、群口相声等.是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式.相声鼻祖为张三禄,著名流派1653有“侯(宝林)派”、“马回(三立)派”、“常(宝堃)派”、“苏(文茂)派”、“马(季)派”等.著名表演大师有侯宝林、马三立、常宝堃、苏文茂、马季等多人,后起之秀有郭德答纲等人.

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人琳应力： 相声(Cross talk)一种民间说唱曲艺.主要采用口头方式表演.是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式.用诙谐的说话,尖酸、讥讽的嘲弄,以达到惹人“大笑捧腹”而娱人的目的.它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的.在这些笑料中,艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞.

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人琳应力： 相声(Cross talk)一种民间说唱曲艺.相声艺术源于华北,流行于京津冀,普及于全国及海内外,始于明清,盛于当代.主要采用口头方式表演,用说笑话、滑稽、说唱等引起观众发笑..表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等.是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式.

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人琳应力： 曲艺的一种,兴于北京,北方流传较广.以讽刺见长,表演者1人到3人、多人不等,以两人最多,表演形式以说为主,四门功课是说学逗唱.代表人穷不怕、张寿臣、马三立、侯宝林、刘宝瑞、马季、姜昆、郭德纲等

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