文学理论新编中，文学观念之一： 表现说，哪些人赞同表现说，在那些著作中体现的？

爱伦坡的文学理论都有什么呢~

他一向主张“为艺术而艺术”。 他的艺术主张几乎贯穿于他的所有作品中，包括诗歌、短篇小说和论文。 他声称“一切艺术的目的是娱乐，不是真理。” 他认为“在诗歌中只有创造美——超凡绝尘的美才是引起乐趣的正当途径。 音乐是诗歌不可缺少的成分，对诗人力求表现超凡绝尘的美尤其重要。 在故事写作方面，艺术家不妨力图制造惊险、恐怖和强烈情感的效果。 而且每篇作品都应该收到一种效果。

　　再现说、表现说、实用说、客观说、体验说。
　　1.再现说
　　强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。
　　赫拉克利特（Heracletus）提出了“艺术摹仿自然”的论点，给希腊文学和美学思想以很大的影响。
　　苏格拉底（Socrates）认为，第一，“绘画是对所见之物的描绘”，艺术以不同的媒介、准确把自然再现出来；第二，这种描绘与再现，不仅是对事物外表的逼真摹拟，而且“应通过形式表现心里活动”。
　　柏拉图的“自然摹仿”说。
　　中国古代的“度物象而取真”说。
　　五代画家荆浩的《笔记法》，“画者画物，度物象而取真”。
　　明代评论家叶昼论《水浒》。
　　中国古代是一个诗歌大国，“抒情言志”的传统十分强大，“再现”的文学观念只是到了宋元以后，在戏曲和小说发展起来后才被重视。因此，这种“度物象而取真”的观念在整个中国古代历史发展中并不占优势。
　　2.表现说
　　强调作品与作家的关系。即认为作品是作家情感的自然流露，西方真正的表现说产生于19世纪初兴起的欧洲浪漫主义文学思潮中。
　　华兹华斯，《抒情歌谣集序言》中第一次提出：“诗是强烈感情的自然流露”。
　　柯勒律治认为：“有一个特点是所有真正诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”
　　雪莱指出：“诗是最快乐最善良的心灵中最快乐最善良的瞬间之记录。
　　表现说的基本倾向：
　　-文学本质上是诗人、作家内心世界的外化，是情感涌动时的创造，是主观感受、体验的产物。发乎内是表现说的基本倾向。
　　-表现说也主张以外部现实作为对象。但诗并不存在于对象本身， 而存在于审视对象是的作家、诗人的“心境”或“心理状态”。诗也必须忠实，但不是忠实于对象，而是忠实于情感，忠实于诗人自我的和人类的情感。
　　-诗人可以描写平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩显现出来，强调想象力的充分发挥是表现说的又一个特点。
　　中国传统的“诗言志”说和“诗缘情”说，与西方表现说有很大的不同。中国的“言志”和“缘情”受制于礼教，所谓“发乎情，止乎礼义”，并不能自由随意地抒发情感。
　　3.实用说
　　强调作品被读者所利用的关系，一般而言，实用说认为文学是一种工具和手段。文学可以给人带来快感和娱乐，但是文学的根本目的是外在的。比较典型的实用说是中国古代的“教化”说（“文以载道”说）和西方的“寓教于乐”说。
　　孔子“兴、观、群、怨”的诗论。
　　荀子“合先王，应顺礼义”的文章观，“美善相乐”的美学观。
　　《诗大序》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的文学观点。
　　王充“劝善惩恶”的观点。
　　班固“抒下情而通讽喻”、“宣上德而尽忠孝”的观点。
　　曹丕文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的观点。
　　刘勰“道沿圣以垂文，圣因文而明道”“光采玄圣，炳耀仁孝”的观点。
　　孔颖达“诗者，论功颂德之歌，止僻防邪之训”的观点。
　　杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”的观点。
　　白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，“上可裨教化”，“下可理性情”的观点
　　韩愈、柳宗元“文以明道”的观点。
　　柳冕“文章本于教化，形于治乱，系于国风”的观点。
　　周敦颐“文所以载道”的观点。
　　曾巩“文章得失于治乱”的观点。
　　朱熹“道者文之根本，文者道之枝叶”的观点。
　　顾炎武“明道”、“纪政事”、“察民隐”、“乐道人之善”的观点。
　　实用说成为中国古代一种占主导倾向的文学观念。当然，中国古代的实用说是和“诗言志”说紧密结合在一起的。因为在儒家思想的控制下，“诗言志”说中的“志”与实用说中的“道”，尽管有情感与理智的区别，但从根本上说都以遵从儒家的“礼义”为旨趣。因此在中国古代文论发展史上，“言志”说和“ 教化”说双管齐下，并行不悖，构成中国古代文学观念的重要特色。

　　古罗马时期的贺拉斯在《诗艺》中提出“寓教于乐，既劝谕读者，又使人喜爱，才能符合众望”的观点。此观点开了西方实用说的先河。
　　整个中世纪神学统治一切，文学理论不过是神学中一个小小的分支，对待文学更是采取实用态度，把文学视为歌颂神明与圣徒的工具。
　　14~16世纪文艺复兴时期


　　18世纪启蒙主义时期都主张文学应该与人性的解放、个性的解放、推动社会变革联系在一起。
　　但丁（Dante Alighieri）的《神曲》；
　　薄伽丘（Giovanni Boccacio）的《十日谈》；
　　莎士比亚（William Shakespeare）的戏剧。
　　培根说：文学“可以使人提高，可以使人向上”
　　狄德罗说：“任何一个民族总有些偏见，有待抛弃，有些弊病有待革除，有些可笑的事情有待排斥，并且需要是和与他们的戏剧。假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊！”
　　古典主义时期实用说的文学观念，也处于主导地位。
　　17世纪的法国，是王权统治达到顶峰的时期，一切都要为王权服务，文学也不例外。真和美必须为王权推崇的“义理”所规范。
　　布瓦洛提出：“首先须爱义理：原你的一切文章永远只凭着毅力获得价值和光芒。”

　　有的实用说，其目的是保守的，其作用是使文学成为麻痹人的精神、阻止人的反抗、维护现有的秩序或巩固已有的统治的工具。如西方古典主义的“义理”说、中国封建主义后期都属于这一类。
　　还有一类实用说，它的目的是为了促进人类的解放，变革社会，推动社会前进。如西方14~16世纪文艺复兴时期文学改善人性的工具论，18世纪启蒙主义时期的文学手段论，以及后来列宁的文学是革命机器的“齿轮和螺丝钉”的论点，毛泽东的文学是“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的武器”的论点。
　　4.客观说
　　客观说把作品抬到高于一切、重于一切的地步，认为作品一旦从作家的笔下诞生后，就获得了完全客观的性质和独立的“身份”，它既与原作家无关，也与读者无涉，从外界的参照物中孤立出来，本身是一个“自足体”，出现了所谓的“客观化走向”。
　　20世纪初叶开始，出现了种种文学形式论，认为文学是一种独特的语言建构。当然，文学不可能不遇社会生活以及读者发生关系，客观说并不否认此种关系的存在，但认为作品与社会生活的关系，作品与读者的关系，都是文学之外的关系，不在“文学性”之内，只有作品语言的结构关系，才是文学之内的关系，才具“文学性”。
　　俄国形式主义学派对文学的理解与再现说、表现说完全不同，他们认为文学不是社会生活的再现，因而不是社会学；也不是作家情感的流露，因而也不是伦理学；文学就是文学，仅仅是一种特殊的语言结构，是“对于普通语言的系统歪曲”（罗曼•雅各布逊），或者说文学就是“艺术手法”。
　　捷克斯洛伐克文学结构主义的代表人物杨•穆卡罗夫斯基提出的结构主义似乎要把传统的在线说、表现说与新兴的作品本体说结合起来，提出“每一个文学事实都是两种力量 – 结构的内部运动和外部干涉的合力”，但他的整个立场与俄国形式主义仍然是相似的，他曾讲“内容的要素在一定意义上具有形式的性质”。
　　英美的新批评派发挥了托•斯•艾略特的观点（论诗，就必须从根本上把它看作诗，而不是别的东西），提出：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。既不是实在的（物理的，像一座雕像那样），也不是精神的（心理的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的标准的体系。”新批评派把四要素的中间一环单独抽出来，作为独立存在物。为此，就必须切割作品与作家、读者这两种联系。
　　5.体验说
　　强调读者对作品的意向性的体验这种关系，强调读者阅读作品时的感受和再创造。文本是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。文本一定要在读者阅读过程中，经过读者的体验，并于作者构成对话关系时，才能使纤维美学对象，这才是真正的作品。所以在读者的阅读活动之外，在读者的意向性体验之外，就不存在文学。文学之存在于读者与作品的交流活动中。
　　法国诗人保尔•瓦莱里（Paul Valery）说：“我是个中的意义是读者赋予的”。
　　西方现象派的阅读理论把作品理解为一种“意向性客体”。这种客体不是实在的审美对象，它等待读者的“投射”。
　　波兰现象派美学家英加登认为，作品中有许多“不定点”，这些“不定点”使作品成为“待机存在状态”，必须经过“具体化”的阅读体验行为，才能使作品真正实现为作品。
　　20世纪60年代，联邦德国出现“接受美学”，提倡者认为：文学并不是作家这个主体面对着自然这个客体的活动，而是作者与读者缔结的一种“对话”关系。作家笔下的文本建立了某种“召唤结构”，但此种“召唤”有待读者的响应，才能构成对话关系。这种对话关系的建立之日，才是真正的文学作品诞生之时，因此读者的体验对于蕴含美学对象的作品的产生具有举足轻重的作用。
　　“接受美学”创始人姚斯说：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而像一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实生命。”
　　“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能懂得参与是不能想象的。
　　根据这样的原理，他们提出了这样的文学观点：“文学的本质是他的人际交流性质，这种关系不能脱离其观察者而独立存在。”
　　世界上没有一种文学观念是固定的、永远不变的。

表现说的主要代表人物有雪莱、华兹华斯、柯勒律治、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格等人。
意大利哲学家克罗齐在他的《美学原理》中主张：造型艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是造型艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。他说：“造型艺术是幻象或直觉”，“直觉只能来自情感，基于情感”，“造型艺术的直觉总是抒情的直觉。”②他的理论核心是直觉，把直觉与表现、创造、造型艺术和美看成是一种东西，而直觉又是表象以下的，“毫不带理智的关系”，“也还未成为理性的概念”③。克罗齐在哲学上强调精神是唯一的实在，认为历史只是精神发展的过程，直觉是认识的唯一源泉，否认人能凭借感觉、理性和实践活动去认识世界。
法国反理性主义哲学家柏格森也是直觉主义的代表之一，其影响远远超出了哲学的范围，被认为是西方现代主义造型艺术的理论鼻祖。他的理论同克罗齐的理论有相似之处，也认为直觉即是创造，即是造型艺术。不过他认为直觉的境界是与上帝合而为一的境界，而“绵延”是自由的创造意志，其向上的运动创造精神，也创造生命的形式，物质只是“绵延”这种意志的结果。英国美学家科林伍德则继承和发展了克罗齐的理论，把主观的表现看作是“真正造型艺术”的特征，是造型艺术的本质，否认技巧与目的，否认客观的再现。他和克罗齐一样，主张“表现活动”可以仅仅在造型艺术家的头脑中发生，认为“表现是种不需要技巧的活动”，“当一件造型艺术作品作为一种事物的创造仅仅在造型艺术家心灵中的时候，它已经被完美地创造出来了”。①科林伍德在其《造型艺术原理》一书中，有一段话系统地论述了造型艺术是种表现：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：‘我感到……我不知道我感到的是什么。’他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为他的自我表现。”②可以看出，科林伍德的表现是一种无意识的主体的情感表现，而他所谓的造型艺术就是“自我表现”。
　　20世纪西方一些现代主义造型艺术家接受了克罗齐、柏格森和科林伍德的表现说，主张造型艺术就是主观感觉、情感、心灵的表现。法国野兽派画家马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现”，“我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性”，因为造型艺术就是一种表现，“它服务于表现造型艺术家内心的幻象。”②德国表现主义造型艺术家更是强调“自我表现”，强调直觉感受，强调主观创造，如克尔希奈说：“我的画幅是譬喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。”
“造型艺术的本质就是自我表现”这一说法，在30年代和”70年代末也被引进中国造型艺术界或被重新提起。这一说法有其合理的成份，也有特定历史时期的社会意义，但在理论上却是片面的。造型艺术创作中不可能没有作为创作主体的造型艺术家这个“我”，但如果把哲学上的“自我”表现作为造型艺术的本质来看，其理论上的错误就很明显了。“自我”本是德国18世纪主观唯心主义哲学家费希特的用语，他批判了康德哲学中的唯物主义成分，否认有所谓“自在之物”的存在，认为世界上只有“我”，“自我”是唯一的实在，是万能的创造力量，这种力量创造一切，创造整个客观世界。费希特的“自我”是认识的主体，又是意志或活动的主体，“自我”为了活动，就设定或创造了跟自身对立的障。碍物——“非我”，即自然界或客观世界。他认为“非我”为“自我”所设定，即是说，客体是主体所建立或创造的。费希特的这套理论，是主观唯心主义哲学达于极端的“唯我论”，即认为世界上只有“我”是存在的，其他一切都是“我”的表象或“我”的主观意志所创造的。把这种“唯我论”引入造型艺术理论，就必然要否认造型艺术与外界事物或社会生活的关系，而主张造型艺术只是“自我”的表现，是“我”的意志、意识、感觉或情感的表现。

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