唐代官方和民间美术教育的特征
从很多资料来看,总结几条:
共同的特征:
一,均注重师承。师承画风与德才(有比较清楚的师承记载)
二,均注重观察培养,实践育成(唐代的透视已经接近正确,画风细腻)
三,均含有宗教教育的成分
四,均强调大量临摹和写生。
不同之处在于“技”与“艺”的分别:
一,民间临摹写生工而细,官方临摹写生记忆理解为先
二,官有艺术学校,民则直接家中师承
三,文人气息重的为“艺”,画工精细有仿古人的就叫“技”。
技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展,也不仅仅反映在美术,包括全部自古术理范围的研究。重艺不重技更多代表官方,技艺兼具的大家还是代代涌现,只是融合协调发展的推广进程迟滞了。
中国美术教育发展 (唐代部分摘录)
作者:佚名
南唐设置画院,史称翰林图画院,画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院,并视
画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说,翰林图画院
并非教学单位,而是将散落于社会的画家云集起来,服务于宫廷,满足皇宫贵族“极
一时快乐”之需。当然,这类画院也必须兼有教学的职能,而且,画家们一起观摩和
临摹宫廷珍藏名画,能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。
画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外,还设有说文、
尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习包括篆书和音训。可见,这种教学十
分重视全面地培养学生的整体素养,而不是一种单纯的技术教育。
这一点,还可以从画学的招生方法中看到。
画学的考试多以古诗名为题,考学生对诗意的理解和颖悟程度,以及通过巧妙的绘画
构思构图创造出意境隽永,令人回味的画作的能力。譬如,“野水无人渡,孤舟尽日
横”,“竹锁桥边卖酒家”,“踏花归去马蹄香”,“嫩绿枝头红一点,动人春色不
须多”这些佳言妙句就曾被用作试题,至今仍为人熟知,并津津乐道。画学考试时还
十分重视发现学生的创造性,这在<宋史•选举制)中可见大概:“考画之等,
以不仿前人,而物之情态形色,俱若自然,笔韵高简为工厂。
中国传统美术教育大都比较注重师承关系,唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过:
“若不知师资传授,则未可议乎画。”张彦远更是下力尤深,对从晋司马绍(晋明帝)
到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。他在《历代名画记》
卷二“叙师资传授南北时代”中指出:“至如晋明帝师于王滇,卫协师于曹不兴,顾
恺之、张墨、荀员师于卫协,史道硕、王微师于荀昂,……各有师资递相仿效,或自
开户牖,或未及门墙,或青出于蓝,或冰寒于水……”。
师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人,耳提面命,
亲聆教诲。间接师承,即择取某一画法和风格予以效仿。
临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。
先博后约,即先广取博撷,然后再专门精心研习一二家。秦祖永说:“作画须要师古
人,博览诸家,然后专宗一二家。临摹观玩,熟习之久,自能出手眼,不为前人蹊径
所拘”《桐阴画诀》。
先约后博,即先精研一家,人其门庭,然后饱览饫看,广取精华,溶人一家之中,形
成自己的独特风格。方熏就持此观点:“始人手须专宗一家,得之心而应之手,然后
旁通曲引,以知其变。泛滥诸家以资我用。实须心手相忘,不知是我,还是古人”
《山静居画论》。
2种方法,各有长短,因人因事而异,不宜遽出评判,具体实施应是各有其效的。
唐志契说:“临摹最易,神气难传,师其意而不师其迹,乃真临摹也。”(《绘事微
言仿旧》他还举例说,虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师,但却各不相似。
要是一般入学之,定会要笔笔与原本相同,这样亦步亦趋,又怎么会成就自己的名声
呢?
方熏也主张:“临摹古画、,必须会得古人精神命脉处,玩味思索,心有所得,落笔
摹之;摹之再四,便有逐渐改观之效。若徒以仿佛为之,则掩卷辄忘,虽终日临摹,
与古人全无相涉。”《山静居画论》
盛大士甚至主张,临摹只够取大意,“兴之所到,即彼疏我密,彼密我疏,彼淡我浓,
彼浓我淡,皆无不可,不必规规于浅深远近长短阔狭间也”《溪山卧游录》。
总而言之,学画不食古不行,临摹是食古的最佳方法,但食古不化也不行,最终要脱
离古人自成一家。
《唐朝名画录》中载,天宝年间,唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀,遣吴道子去写
生。吴道子回来后,玄宗欲看其写生稿,吴道子回答:“臣无粉本,并记在心”。在
玄宗的授命下,吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。
中国传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大,所以在感知与作画之间,记忆
起着极大的作用。这有利于画家脱离具体形象,进行主观与客观的交融,筛除琐细,
突出精髓,进行主动自由的创造。因此,记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练
中具有举足轻重的地位。在重“常形”的人物画中,也常用记忆之法。五代画家顾闳
中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记,凭记忆画出的。
至于描绘花鸟翎毛之类,则要求审物精细,契合常形。郭若虚在《图画见闻志论别作
楷模》中说道:“画翎毛者,必须知识诸禽形体名件。”写生是表现对象的基本方法,
甚至成为花鸟画的代名词。唐志契在《绘事微言》中指出:“画人物是传神,画山水
是留影,画花鸟是写生。”清连朗说:“万物可师,生机在握。花坞药栏,躬亲钻貌,
粉须黄蕊,手自对临。何须粉本,不假传移,天然形式,自得真诠也”《绘事雕虫》。
又据《皇朝事实类苑》记载:“赵昌善画花,每晨朝露下时,绕栏谛玩,手中调彩色
写之,自号‘写生赵昌”’。
当然,在中国传统绘画中,对景写生仍不算主要方法,其地位也不如在西画中高,主
要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。明代屠龙说:“画以山水为上,
人物小者次之,花鸟竹石又次之,走兽虫鱼又其下也”《画笺》。唐志契也认为:
“山水第一,竹树兰石次之,人物花鸟又次之”《绘事微言•看画诀》。
中国传统绘画艺术的最高成就,以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山
水画艺术。
由于山水画相应为重,所以,临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。临
摹主要是从古人处学习笔墨之法,然后在自然山水中,体悟其理,营造意象,借由临
摹所得之技法,将其物化于纸(绢、墙)上。写生之法因主要限于花鸟,而花鸟在人的
心目中又“多出于画工”,故其受重视程度不及山水,写生之法也就不堪与临摹之法
相比。但是,因为花鸟画也属中国绘画的重要部分,所以,写生的训练之法也是不可
小觑的。现代美术教育中,写生之法已成为主要的教学方法,从借古丰今的角度说,
我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。
中国古代美术教育:“技”美术教育
“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征,主要沉落于社会中属于匠的一类人。
与“艺”的美术教育独倚绘画不同,其范围更为广泛。据我国现存最早的工艺书籍
《考工记》(公元前221年前)载述,品类竟达30余种,分属攻木之工(轮、舆、弓、
庐、匠、车、梓),攻金之工(筑、冶、凫段、挑),攻皮之工(函、鲍、韦、裘),
设色之工(画、绩、钟、筐、慌),刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、
砖)6大类。可见,“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、
贴无不包,技艺特色浓郁。
“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的,呈严密的封闭状态。
由《考工记》中,我们可见此类工艺传授之大概:“知者创物,巧者述之,守之世。”
我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是:“有智慧的人创
造器物,工巧的人遵循制作的方法,加以承传。父亲传给儿子,终世保持一种技艺。”
这种师徒相传,父子相承的教学方式,利弊相衡,得失互抵。一方面,它有助于某种
技艺向精深圆熟发展,另一方面又容易形成封闭保守,拒斥新意的机制,甚至导致某
一技艺的失传消泯。
当然,在中国历史上少数极开明的社会中,也有以官办形式进行工艺教育的。唐代就
曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构,附设于专管手工业制造的少府监,聘用社
会上技艺超群的师傅教授学徒。训练时间则因各种技艺的难易程度而异,如精细雕刻
镂花学期为4年,制造车轿、乐器学期为3年,制作大刀长矛学期为2年,制箭、竹工、
漆工、屈柳学期各为1年,做礼帽头巾学期为9个月。学徒在制造的器物上须刻上姓名,
以备考核。
从历史大的方面看,这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。虽然<考工记)中曾指
出:“百工之事,皆圣人之作也”,但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的,
不仅得不到官方的青睐,还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。张彦远就认为
工匠之画,画格不高,“自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸人高士,振妙一时,传芳千
祀,非闾阎鄙贱之所能为也”。郭若虚也持同样的观点:“窃观自古奇迹,多是轩冕
才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。”其他如苏轼等人,
也都曾流露过这类偏见。相反,属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次,受到
官方的垂青和文人墨客的推崇。中国许多才华横溢的艺匠,纵然创造了精妙绝伦,价
值恒久的艺术珍品,也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到,以官方和文人为
代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性,陶冶情操的。
在中国,纯精神意义的美术之所以受重视,自然有其深厚的文化基础。中国文化在对
待人与自然的关系上,比较重视个体内心世界的修炼,以求通过个体身心的平衡和稳
定,达到人与人、人与自然关系的和谐平衡,而对物质世界则较少进行分析性的研究
和探索。
尽管如此,“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分,包含着
一些值得借鉴的东西。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往
言简意赅,要领突出,既利于学习,又便于记忆。托名荆浩的《画论》就被认为是民
间画工经验的总结。其中关于画人物的口诀有“将无项,女无肩”;关于色彩配置的
有“红间黄,秋叶坠。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光”;关于
人体比例和面部神情的有“坐看五,立量七”和“若要笑,眉弯嘴翘。若要哭,眉锁额蹙”;等等。像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见,它们工整齐对,朗朗上口,不失为技法传授的有效方式。
从很多资料来看,总结几条:
共同的特征:
一,均注重师承。师承画风与德才(有比较清楚的师承记载)
二,均注重观察培养,实践育成(唐代的透视已经接近正确,画风细腻)
三,均含有宗教教育的成分
四,均强调大量临摹和写生。
不同之处在于“技”与“艺”的分别:
一,民间临摹写生工而细,官方临摹写生记忆理解为先
二,官有艺术学校,民则直接家中师承
三,文人气息重的为“艺”,画工精细有仿古人的就叫“技”。
技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展,也不仅仅反映在美术,包括全部自古术理范围的研究。重艺不重技更多代表官方,技艺兼具的大家还是代代涌现,只是融合协调发展的推广进程迟滞了。
中国美术教育发展 (唐代部分摘录)
作者:佚名
南唐设置画院,史称翰林图画院,画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院,并视
画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说,翰林图画院
并非教学单位,而是将散落于社会的画家云集起来,服务于宫廷,满足皇宫贵族“极
一时快乐”之需。当然,这类画院也必须兼有教学的职能,而且,画家们一起观摩和
临摹宫廷珍藏名画,能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。
画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外,还设有说文、
尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习包括篆书和音训。可见,这种教学十
分重视全面地培养学生的整体素养,而不是一种单纯的技术教育。
这一点,还可以从画学的招生方法中看到。
画学的考试多以古诗名为题,考学生对诗意的理解和颖悟程度,以及通过巧妙的绘画
构思构图创造出意境隽永,令人回味的画作的能力。譬如,“野水无人渡,孤舟尽日
横”,“竹锁桥边卖酒家”,“踏花归去马蹄香”,“嫩绿枝头红一点,动人春色不
须多”这些佳言妙句就曾被用作试题,至今仍为人熟知,并津津乐道。画学考试时还
十分重视发现学生的创造性,这在<宋史•选举制)中可见大概:“考画之等,
以不仿前人,而物之情态形色,俱若自然,笔韵高简为工厂。
中国传统美术教育大都比较注重师承关系,唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过:
“若不知师资传授,则未可议乎画。”张彦远更是下力尤深,对从晋司马绍(晋明帝)
到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。他在《历代名画记》
卷二“叙师资传授南北时代”中指出:“至如晋明帝师于王滇,卫协师于曹不兴,顾
恺之、张墨、荀员师于卫协,史道硕、王微师于荀昂,……各有师资递相仿效,或自
开户牖,或未及门墙,或青出于蓝,或冰寒于水……”。
师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人,耳提面命,
亲聆教诲。间接师承,即择取某一画法和风格予以效仿。
临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。
先博后约,即先广取博撷,然后再专门精心研习一二家。秦祖永说:“作画须要师古
人,博览诸家,然后专宗一二家。临摹观玩,熟习之久,自能出手眼,不为前人蹊径
所拘”《桐阴画诀》。
先约后博,即先精研一家,人其门庭,然后饱览饫看,广取精华,溶人一家之中,形
成自己的独特风格。方熏就持此观点:“始人手须专宗一家,得之心而应之手,然后
旁通曲引,以知其变。泛滥诸家以资我用。实须心手相忘,不知是我,还是古人”
《山静居画论》。
2种方法,各有长短,因人因事而异,不宜遽出评判,具体实施应是各有其效的。
唐志契说:“临摹最易,神气难传,师其意而不师其迹,乃真临摹也。”(《绘事微
言仿旧》他还举例说,虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师,但却各不相似。
要是一般入学之,定会要笔笔与原本相同,这样亦步亦趋,又怎么会成就自己的名声
呢?
方熏也主张:“临摹古画、,必须会得古人精神命脉处,玩味思索,心有所得,落笔
摹之;摹之再四,便有逐渐改观之效。若徒以仿佛为之,则掩卷辄忘,虽终日临摹,
与古人全无相涉。”《山静居画论》
盛大士甚至主张,临摹只够取大意,“兴之所到,即彼疏我密,彼密我疏,彼淡我浓,
彼浓我淡,皆无不可,不必规规于浅深远近长短阔狭间也”《溪山卧游录》。
总而言之,学画不食古不行,临摹是食古的最佳方法,但食古不化也不行,最终要脱
离古人自成一家。
《唐朝名画录》中载,天宝年间,唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀,遣吴道子去写
生。吴道子回来后,玄宗欲看其写生稿,吴道子回答:“臣无粉本,并记在心”。在
玄宗的授命下,吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。
中国传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大,所以在感知与作画之间,记忆
起着极大的作用。这有利于画家脱离具体形象,进行主观与客观的交融,筛除琐细,
突出精髓,进行主动自由的创造。因此,记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练
中具有举足轻重的地位。在重“常形”的人物画中,也常用记忆之法。五代画家顾闳
中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记,凭记忆画出的。
至于描绘花鸟翎毛之类,则要求审物精细,契合常形。郭若虚在《图画见闻志论别作
楷模》中说道:“画翎毛者,必须知识诸禽形体名件。”写生是表现对象的基本方法,
甚至成为花鸟画的代名词。唐志契在《绘事微言》中指出:“画人物是传神,画山水
是留影,画花鸟是写生。”清连朗说:“万物可师,生机在握。花坞药栏,躬亲钻貌,
粉须黄蕊,手自对临。何须粉本,不假传移,天然形式,自得真诠也”《绘事雕虫》。
又据《皇朝事实类苑》记载:“赵昌善画花,每晨朝露下时,绕栏谛玩,手中调彩色
写之,自号‘写生赵昌”’。
当然,在中国传统绘画中,对景写生仍不算主要方法,其地位也不如在西画中高,主
要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。明代屠龙说:“画以山水为上,
人物小者次之,花鸟竹石又次之,走兽虫鱼又其下也”《画笺》。唐志契也认为:
“山水第一,竹树兰石次之,人物花鸟又次之”《绘事微言•看画诀》。
中国传统绘画艺术的最高成就,以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山
水画艺术。
由于山水画相应为重,所以,临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。临
摹主要是从古人处学习笔墨之法,然后在自然山水中,体悟其理,营造意象,借由临
摹所得之技法,将其物化于纸(绢、墙)上。写生之法因主要限于花鸟,而花鸟在人的
心目中又“多出于画工”,故其受重视程度不及山水,写生之法也就不堪与临摹之法
相比。但是,因为花鸟画也属中国绘画的重要部分,所以,写生的训练之法也是不可
小觑的。现代美术教育中,写生之法已成为主要的教学方法,从借古丰今的角度说,
我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。
中国古代美术教育:“技”美术教育
“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征,主要沉落于社会中属于匠的一类人。
与“艺”的美术教育独倚绘画不同,其范围更为广泛。据我国现存最早的工艺书籍
《考工记》(公元前221年前)载述,品类竟达30余种,分属攻木之工(轮、舆、弓、
庐、匠、车、梓),攻金之工(筑、冶、凫段、挑),攻皮之工(函、鲍、韦、裘),
设色之工(画、绩、钟、筐、慌),刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、
砖)6大类。可见,“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、
贴无不包,技艺特色浓郁。
“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的,呈严密的封闭状态。
由《考工记》中,我们可见此类工艺传授之大概:“知者创物,巧者述之,守之世。”
我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是:“有智慧的人创
造器物,工巧的人遵循制作的方法,加以承传。父亲传给儿子,终世保持一种技艺。”
这种师徒相传,父子相承的教学方式,利弊相衡,得失互抵。一方面,它有助于某种
技艺向精深圆熟发展,另一方面又容易形成封闭保守,拒斥新意的机制,甚至导致某
一技艺的失传消泯。
当然,在中国历史上少数极开明的社会中,也有以官办形式进行工艺教育的。唐代就
曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构,附设于专管手工业制造的少府监,聘用社
会上技艺超群的师傅教授学徒。训练时间则因各种技艺的难易程度而异,如精细雕刻
镂花学期为4年,制造车轿、乐器学期为3年,制作大刀长矛学期为2年,制箭、竹工、
漆工、屈柳学期各为1年,做礼帽头巾学期为9个月。学徒在制造的器物上须刻上姓名,
以备考核。
从历史大的方面看,这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。虽然<考工记)中曾指
出:“百工之事,皆圣人之作也”,但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的,
不仅得不到官方的青睐,还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。张彦远就认为
工匠之画,画格不高,“自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸人高士,振妙一时,传芳千
祀,非闾阎鄙贱之所能为也”。郭若虚也持同样的观点:“窃观自古奇迹,多是轩冕
才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。”其他如苏轼等人,
也都曾流露过这类偏见。相反,属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次,受到
官方的垂青和文人墨客的推崇。中国许多才华横溢的艺匠,纵然创造了精妙绝伦,价
值恒久的艺术珍品,也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到,以官方和文人为
代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性,陶冶情操的。
在中国,纯精神意义的美术之所以受重视,自然有其深厚的文化基础。中国文化在对
待人与自然的关系上,比较重视个体内心世界的修炼,以求通过个体身心的平衡和稳
定,达到人与人、人与自然关系的和谐平衡,而对物质世界则较少进行分析性的研究
和探索。
尽管如此,“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分,包含着
一些值得借鉴的东西。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往
言简意赅,要领突出,既利于学习,又便于记忆。托名荆浩的《画论》就被认为是民
间画工经验的总结。其中关于画人物的口诀有“将无项,女无肩”;关于色彩配置的
有“红间黄,秋叶坠。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光”;关于
人体比例和面部神情的有“坐看五,立量七”和“若要笑,眉弯嘴翘。若要哭,眉锁额蹙”;等等。像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见,它们工整齐对,朗朗上口,不失为技法传授的有效方式。
共同的特征:
一,均注重师承。师承画风与德才(有比较清楚的师承记载)
二,均注重观察培养,实践育成(唐代的透视已经接近正确,画风细腻)
三,均含有宗教教育的成分
四,均强调大量临摹和写生。
不同之处在于“技”与“艺”的分别:
一,民间临摹写生工而细,官方临摹写生记忆理解为先
二,官有艺术学校,民则直接家中师承
三,文人气息重的为“艺”,画工精细有仿古人的就叫“技”。
技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展,也不仅仅反映在美术,包括全部自古术理范围的研究。重艺不重技更多代表官方,技艺兼具的大家还是代代涌现,只是融合协调发展的推广进程迟滞了。
中国美术教育发展 (唐代部分摘录)
作者:佚名
南唐设置画院,史称翰林图画院,画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院,并视
画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。严格地说,翰林图画院
并非教学单位,而是将散落于社会的画家云集起来,服务于宫廷,满足皇宫贵族“极
一时快乐”之需。当然,这类画院也必须兼有教学的职能,而且,画家们一起观摩和
临摹宫廷珍藏名画,能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。
画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。此外,还设有说文、
尔雅、方言、释名等学习科目。其中说文的学习包括篆书和音训。可见,这种教学十
分重视全面地培养学生的整体素养,而不是一种单纯的技术教育。
这一点,还可以从画学的招生方法中看到。
画学的考试多以古诗名为题,考学生对诗意的理解和颖悟程度,以及通过巧妙的绘画
构思构图创造出意境隽永,令人回味的画作的能力。譬如,“野水无人渡,孤舟尽日
横”,“竹锁桥边卖酒家”,“踏花归去马蹄香”,“嫩绿枝头红一点,动人春色不
须多”这些佳言妙句就曾被用作试题,至今仍为人熟知,并津津乐道。画学考试时还
十分重视发现学生的创造性,这在<宋史•选举制)中可见大概:“考画之等,
以不仿前人,而物之情态形色,俱若自然,笔韵高简为工厂。
中国传统美术教育大都比较注重师承关系,唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过:
“若不知师资传授,则未可议乎画。”张彦远更是下力尤深,对从晋司马绍(晋明帝)
到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。他在《历代名画记》
卷二“叙师资传授南北时代”中指出:“至如晋明帝师于王滇,卫协师于曹不兴,顾
恺之、张墨、荀员师于卫协,史道硕、王微师于荀昂,……各有师资递相仿效,或自
开户牖,或未及门墙,或青出于蓝,或冰寒于水……”。
师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。直接师承即师从某人,耳提面命,
亲聆教诲。间接师承,即择取某一画法和风格予以效仿。
临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。
先博后约,即先广取博撷,然后再专门精心研习一二家。秦祖永说:“作画须要师古
人,博览诸家,然后专宗一二家。临摹观玩,熟习之久,自能出手眼,不为前人蹊径
所拘”《桐阴画诀》。
先约后博,即先精研一家,人其门庭,然后饱览饫看,广取精华,溶人一家之中,形
成自己的独特风格。方熏就持此观点:“始人手须专宗一家,得之心而应之手,然后
旁通曲引,以知其变。泛滥诸家以资我用。实须心手相忘,不知是我,还是古人”
《山静居画论》。
2种方法,各有长短,因人因事而异,不宜遽出评判,具体实施应是各有其效的。
唐志契说:“临摹最易,神气难传,师其意而不师其迹,乃真临摹也。”(《绘事微
言仿旧》他还举例说,虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师,但却各不相似。
要是一般入学之,定会要笔笔与原本相同,这样亦步亦趋,又怎么会成就自己的名声
呢?
方熏也主张:“临摹古画、,必须会得古人精神命脉处,玩味思索,心有所得,落笔
摹之;摹之再四,便有逐渐改观之效。若徒以仿佛为之,则掩卷辄忘,虽终日临摹,
与古人全无相涉。”《山静居画论》
盛大士甚至主张,临摹只够取大意,“兴之所到,即彼疏我密,彼密我疏,彼淡我浓,
彼浓我淡,皆无不可,不必规规于浅深远近长短阔狭间也”《溪山卧游录》。
总而言之,学画不食古不行,临摹是食古的最佳方法,但食古不化也不行,最终要脱
离古人自成一家。
《唐朝名画录》中载,天宝年间,唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀,遣吴道子去写
生。吴道子回来后,玄宗欲看其写生稿,吴道子回答:“臣无粉本,并记在心”。在
玄宗的授命下,吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。
中国传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大,所以在感知与作画之间,记忆
起着极大的作用。这有利于画家脱离具体形象,进行主观与客观的交融,筛除琐细,
突出精髓,进行主动自由的创造。因此,记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练
中具有举足轻重的地位。在重“常形”的人物画中,也常用记忆之法。五代画家顾闳
中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记,凭记忆画出的。
至于描绘花鸟翎毛之类,则要求审物精细,契合常形。郭若虚在《图画见闻志论别作
楷模》中说道:“画翎毛者,必须知识诸禽形体名件。”写生是表现对象的基本方法,
甚至成为花鸟画的代名词。唐志契在《绘事微言》中指出:“画人物是传神,画山水
是留影,画花鸟是写生。”清连朗说:“万物可师,生机在握。花坞药栏,躬亲钻貌,
粉须黄蕊,手自对临。何须粉本,不假传移,天然形式,自得真诠也”《绘事雕虫》。
又据《皇朝事实类苑》记载:“赵昌善画花,每晨朝露下时,绕栏谛玩,手中调彩色
写之,自号‘写生赵昌”’。
当然,在中国传统绘画中,对景写生仍不算主要方法,其地位也不如在西画中高,主
要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。明代屠龙说:“画以山水为上,
人物小者次之,花鸟竹石又次之,走兽虫鱼又其下也”《画笺》。唐志契也认为:
“山水第一,竹树兰石次之,人物花鸟又次之”《绘事微言•看画诀》。
中国传统绘画艺术的最高成就,以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山
水画艺术。
由于山水画相应为重,所以,临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。临
摹主要是从古人处学习笔墨之法,然后在自然山水中,体悟其理,营造意象,借由临
摹所得之技法,将其物化于纸(绢、墙)上。写生之法因主要限于花鸟,而花鸟在人的
心目中又“多出于画工”,故其受重视程度不及山水,写生之法也就不堪与临摹之法
相比。但是,因为花鸟画也属中国绘画的重要部分,所以,写生的训练之法也是不可
小觑的。现代美术教育中,写生之法已成为主要的教学方法,从借古丰今的角度说,
我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。
中国古代美术教育:“技”美术教育
“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征,主要沉落于社会中属于匠的一类人。
与“艺”的美术教育独倚绘画不同,其范围更为广泛。据我国现存最早的工艺书籍
《考工记》(公元前221年前)载述,品类竟达30余种,分属攻木之工(轮、舆、弓、
庐、匠、车、梓),攻金之工(筑、冶、凫段、挑),攻皮之工(函、鲍、韦、裘),
设色之工(画、绩、钟、筐、慌),刮摩之工(玉、榔、雕、矢、磬)和埴之工(陶、
砖)6大类。可见,“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、
贴无不包,技艺特色浓郁。
“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的,呈严密的封闭状态。
由《考工记》中,我们可见此类工艺传授之大概:“知者创物,巧者述之,守之世。”
我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是:“有智慧的人创
造器物,工巧的人遵循制作的方法,加以承传。父亲传给儿子,终世保持一种技艺。”
这种师徒相传,父子相承的教学方式,利弊相衡,得失互抵。一方面,它有助于某种
技艺向精深圆熟发展,另一方面又容易形成封闭保守,拒斥新意的机制,甚至导致某
一技艺的失传消泯。
当然,在中国历史上少数极开明的社会中,也有以官办形式进行工艺教育的。唐代就
曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构,附设于专管手工业制造的少府监,聘用社
会上技艺超群的师傅教授学徒。训练时间则因各种技艺的难易程度而异,如精细雕刻
镂花学期为4年,制造车轿、乐器学期为3年,制作大刀长矛学期为2年,制箭、竹工、
漆工、屈柳学期各为1年,做礼帽头巾学期为9个月。学徒在制造的器物上须刻上姓名,
以备考核。
从历史大的方面看,这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。虽然<考工记)中曾指
出:“百工之事,皆圣人之作也”,但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的,
不仅得不到官方的青睐,还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。张彦远就认为
工匠之画,画格不高,“自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸人高士,振妙一时,传芳千
祀,非闾阎鄙贱之所能为也”。郭若虚也持同样的观点:“窃观自古奇迹,多是轩冕
才贤,岩穴上士,依仁游艺,探赜钩深,高雅之情,一寄于画。”其他如苏轼等人,
也都曾流露过这类偏见。相反,属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次,受到
官方的垂青和文人墨客的推崇。中国许多才华横溢的艺匠,纵然创造了精妙绝伦,价
值恒久的艺术珍品,也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到,以官方和文人为
代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性,陶冶情操的。
在中国,纯精神意义的美术之所以受重视,自然有其深厚的文化基础。中国文化在对
待人与自然的关系上,比较重视个体内心世界的修炼,以求通过个体身心的平衡和稳
定,达到人与人、人与自然关系的和谐平衡,而对物质世界则较少进行分析性的研究
和探索。
尽管如此,“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分,包含着
一些值得借鉴的东西。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往
言简意赅,要领突出,既利于学习,又便于记忆。托名荆浩的《画论》就被认为是民
间画工经验的总结。其中关于画人物的口诀有“将无项,女无肩”;关于色彩配置的
有“红间黄,秋叶坠。红间绿,花簇簇。青间紫,不如死。粉笼黄,胜增光”;关于
人体比例和面部神情的有“坐看五,立量七”和“若要笑,眉弯嘴翘。若要哭,眉锁额蹙”;等等。像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见,它们工整齐对,朗朗上口,不失为技法传授的有效方式。
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