诗经中风雅颂简介

诗经中的风雅颂~

《诗经》中分为风、雅、颂，其中：
风——各地民歌
雅——宫廷乐曲
颂——祭祀音乐
其中还有主要的三种表现手法——赋、比、兴。
赋——平铺直叙，铺陈、排比。（相当于如今的排比修辞方法）
比：类比，比喻。对人或物加以形象的比喻，使其特点更鲜明。（这里有两种说法，分别是类比和比喻。而在“比兴”中，“比”为“比喻”之意。）
兴：以其他事物为发端，引起所要歌咏的内容。

风、雅、颂、赋、比、兴被称为《诗经》六义。

风雅颂各指：
1、风是不同地区的地方音乐。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。
2、雅是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。
3、颂是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇。全部是贵族文人的作品。

扩展资料：
风、雅、颂一般是指我国第一部诗歌总集《诗经》的三个部分。
《风》又称《国风》，一共有15组，“风”本是乐曲的统称。15组国风并不是15个国家的乐曲，而是十几个地区的乐曲。国风包括周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、桧、齐、魏、唐、秦、豳、陈、曹的乐歌，共160篇。
《雅》的认识有各种不同的观点。一种观点认为是指周朝直接统治地区的音乐，“雅”有“正”的意思，把这种音乐看作“正声”，意在表明和其他地方音乐的区别。也有人说“雅”与“夏”相通，夏是周朝直接统治地区的称呼。还有观点认为，《雅》是指人人能懂的典雅音乐。
《颂》是贵族在家庙中祭祀鬼神、赞美治者功德的乐曲，在演奏时要配以舞蹈。又分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》，共40篇。其中《周颂》31篇，认为可能是西周时的作品、多作于周昭王、周穆王以前；《鲁颂》4篇，认为可能是鲁僖公时的作品；《商颂》则认为是春秋以前宋国的作品。
参考资料来源：百度百科-风雅颂

　　诗经根据乐调的不同分为风、雅、颂三类。

　　风。是不同地区的地方音乐。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。

　　雅。是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。

　　颂。是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇。全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分当产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分当产生在西周后期至东迁时；《国风》的大部分和《鲁颂》、《商颂》当产生于春秋时期。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。

　　赋比兴
　　中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗

　　经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·

　　春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，

　　曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为

　　“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，

　　四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》

　　对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、

　　兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之

　　所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三

　　事，是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是

　　关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的

　　表现方法。

　　“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年

　　来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认

　　识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。

　　汉代对赋、比、兴的解释 汉代解释“赋、比、兴”

　　最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄

　　两家。郑众说:“比者,比方于物……兴者,托事于物。”

　　（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的

　　物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的

　　比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见

　　意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，是抓住了

　　“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解

　　释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。

　　比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之

　　美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这

　　里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较

　　符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系

　　起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特

　　征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》

　　的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求

　　有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》

　　说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、

　　比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。所以后来孔颖

　　达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：

　　“其实美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑

　　玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子

　　昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用

　　的。

　　魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期,论述“赋、

　　比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继

　　承了郑众的观点，认为：“赋者,敷陈之称也；比者,喻

　　类之言也；兴者，有感之辞也。”（《艺文类聚》卷五

　　十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为

　　本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。“赋”

　　的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发

　　展,以致形成了一种独特的文体,这是一方面；但另一方

　　面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫

　　室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内

　　容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量

　　运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”与“比”

　　有较密切的联系,和“兴”似乎无关,所以刘勰在谈到汉

　　赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是

　　“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。

　　实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。由于这

　　一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所

　　以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括

　　诗的“三义”。

　　刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》

　　牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后

　　妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象

　　义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑

　　众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴

　　者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情

　　故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求

　　是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”

　　作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴，

　　触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在

　　对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很

　　可取的。

　　刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更

　　多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻

　　志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”

　　的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”

　　（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术

　　的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传

　　统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的

　　人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如

　　说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉

　　札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴

　　篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、

　　比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来

　　对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则

　　词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，

　　文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之

　　长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，

　　使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品

　　序》即认为真正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意

　　深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累，

　　只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之

　　者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事

　　情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。

　　同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻

　　味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三

　　义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符

　　合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。

　　唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述，

　　又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手法，而是赋予

　　了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法，是有继承关

　　系的。不过，郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比

　　兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”

　　的概念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽

　　谕的作用，这就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈

　　论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗

　　刺道丧，故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》），钟嵘

　　所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。

　　唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈

　　子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹

　　篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗

　　寄乐天书》），而认为自己的诗“稍存兴寄”（《进诗

　　状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”。陈子昂又

　　说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜（嘉）马

　　参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不

　　足，言常有余，都无比兴，但贵轻艳。”（《河岳英灵

　　集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”。可见，唐人

　　论“比兴”，大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确

　　地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。”（《杨评事文

　　集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组

　　来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺兴比者，……

　　谓之讽谕诗。”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或

　　“比兴”,强调诗歌要有社会内容，要发挥社会作用,这

　　对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。

　　宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。

　　欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中，都对汉

　　儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是

　　李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世

　　产生了很大的影响。李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，

　　情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起

　　情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易

　　书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角

　　度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，不仅是一个

　　“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作

　　者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。这就

　　比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对

　　于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”

　　的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中，

　　也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东

　　南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”

　　起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述惟妙惟肖、出

　　神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂

　　述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔！”

　　（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石

　　壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而

　　表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象

　　以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必

　　须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自

　　然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种

　　比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，即接触外物

　　而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因

　　事有所激，因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”

　　（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外

　　物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象

　　中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他以

　　前的许多解释，有了进一步的发展。他的这些论点，后

　　来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺

　　苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见

　　解也大都是对他的观点的引申和发挥，很少新的突破。

　　朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其

　　事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴

　　者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）这

　　和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴

　　者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是相同的。朱

　　熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法

　　的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学

　　创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，

　　主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大

　　力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》的

　　某些迂腐论点，但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂

　　腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴

　　也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。

　　宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言

　　彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之

　　淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦

　　若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放(□)

　　此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受

　　了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。

　　而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可

　　或缺的互相作用，往往把一首诗简单地归之为“赋也”、

　　“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，

　　结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议。如陈廷焯在《白

　　雨斋词话》中就说：“风诗三百,……后人强事臆测,系

　　以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚辞》,亦

　　分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”

　　应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求

　　形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法，在宋

　　及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会

　　解说杜诗的现象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其

　　大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物

　　皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”

　　(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中，也

　　有不少这方面的记载。不仅说诗，还有说词。如清代常

　　州派的词论就存在这方面的问题，周济论词的某些观点

　　也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这

　　种穿凿比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，

　　造成了极其恶劣的后果。

　　明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的

　　研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。明代

　　前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比

　　兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也？出于情寡

　　而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，

　　□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼

　　和,无不有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣。”

　　（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行

　　的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比

　　兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民

　　歌学习，这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”

　　用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不出”的著

　　名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的

　　艺术思维和表现手法在创作中的运用。诗词写作，既不

　　能没有寄托,又不能刻意追求寄托,不然的话，就会影响

　　作品的感染力。这意见也是比较精辟的。此外，像王夫

　　之所说的“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻”(《□斋

　　诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源

　　所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》)，

　　强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性；沈

　　祥龙认为“兴”是“借景以引其情”，“比”是“借物

　　以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则

　　把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些

　　论述,大都比较零星,缺乏特别值得重视的见解。在专门

　　的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗

　　经通论》，较有可取之处。

　　总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗

　　的消极影响外,它的积极意义是:通过长期地研究和探讨，

　　不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特

　　点，它们在文学创作中的相互作用和影响；而且认识到

　　广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于

　　它们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生
　　强烈美感的重要性，这样，就使得关于“赋、比、兴”
　　的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善，
　　在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。这些对于创作
　　规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。

风雅颂
诗经根据乐调的不同分为风、雅、颂三类。

风。是不同地区的地方音乐。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。

雅。是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。

颂。是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇。全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分当产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分当产生在西周后期至东迁时；《国风》的大部分和《鲁颂》、《商颂》当产生于春秋时期。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。

http://baike.baidu.com/view/22476.html?wtp=tt

http://baike.baidu.com/view/22505.htm

我记得上高中的时候这些是我们必备的内容，二楼说的相当详细。

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松滋市15396109381： 请问诗经中的风雅颂指什么 - ？
朝钥环欣：[答案] 诗经》共305篇,由风,雅,颂三部分组成,对于风,雅,颂的解释有种种说法,一般认为是按照音乐来划分的,因为《诗经》的诗篇当初都是乐歌,由于曲调的特点不同,划分三类,后乐谱失传,仅留歌词,我们今天看到的不过是一部乐曲歌词的...

松滋市15396109381： 请问诗经中的风雅颂指什么 - ？
朝钥环欣： 诗经》共305篇,由风,雅,颂三部分组成,对于风,雅,颂的解释有种种说法,一般认为是按照音乐来划分的,因为《诗经》的诗篇当初都是乐歌,由于曲调的特点不同,划分三类,后乐谱失传,仅留歌词,我们今天看到的不过是一部乐曲歌...

松滋市15396109381： 诗经中的风雅颂各指的是什么 - ？
朝钥环欣： 《诗经》共有风、雅、颂三个部分.其中“风”包括＂十五国风”,“风”的意思是土风、风谣.“风”包括了十五个地方的民歌,叫“十五国风”,有160篇,是《诗经》中的核心内容.“雅”是正声雅乐,分“大雅”、“小[1]雅”,有诗105篇.“颂”是祭祀乐歌,分“周颂”、“鲁颂”、“商颂”,有诗40篇.是“五经”之一.诗经距今已有2500年的历史.

松滋市15396109381： 诗经风雅颂分别指什么 - ？
朝钥环欣： 风,是不同地区的地方音乐;雅,是周王朝直辖地区的音乐,即所谓正声雅乐;颂,是宗庙祭祀的舞曲歌辞,内容多是歌颂祖先的功业的.

松滋市15396109381： 诗经风雅颂主要内容分别是什么 - ？
朝钥环欣： 风,讲的是各个国家的国风,风俗习惯.雅,分大雅与小雅,讲的是诗歌等宫廷里的事.而颂指的是祭祀封禅

松滋市15396109381： ＂风雅颂＂各是什么意思? - ？
朝钥环欣： 《诗经》是我国第一部诗歌总集,内容上分为风、雅、颂三个部分. 《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣.共160篇.大部分是民歌.《雅》诗是宫廷宴享或朝会...

松滋市15396109381： 诗经里面的风雅颂是什么意思 - ？
朝钥环欣： 所谓风、雅、颂,是指《诗经》 按音乐划分的三个类别.“风”,是指国风,即西周时期各国的民间歌谣.“雅”,是周王京畿 的乐歌,周王京畿被周人称为夏,古代雅、夏通用,故有此称.“雅”分大雅、小雅,意与后世的大曲、小曲相近.“颂”,是形容、赞颂的意思,是当时统治者进行祭祀时的乐歌.满意请采纳

松滋市15396109381： 那风雅颂分别指什么也 - ？
朝钥环欣： 风、雅、颂是指我国第一部诗歌总集《诗经》的三个部分.风是不同地区的地方音乐.《风》诗是从郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣.共160篇.大部分是民歌.雅是周王朝直辖地区的音乐,即所谓正声雅...

松滋市15396109381： 诗经的风雅颂 - ？
朝钥环欣： 阳春白雪 下里巴人 高山流水 广陵散 都是曲名 阳春白雪形容的是高雅脱俗的作品 下里巴人则相反 是形容市井世俗 难等高雅之堂的作品 雅分大雅小雅 风是各国风俗民谣 多为山人白丁所作 因此我认为阳春白雪是形容雅 风则可用下里巴人等曲名作形容词而形容

松滋市15396109381： 诗六义的风雅颂简介 - ？
朝钥环欣： 一般认为风、雅、颂是按不同乐调的分类;赋、比、兴是按不同表现手法的分类.郑樵云:“风土之音曰风,朝廷之音曰雅,宗庙之音曰颂.”(《通志序》)风“风”本是乐曲的统称.《国风》即各地区的民歌——地方风土之音.一共有15组...