分析篇 对联理论界的尴尬
史上“不守规矩”的优秀对联赏析
本文所谓“不守规矩”，就是不守“一柱体系”下的规矩。这个规矩，又集中体现在现行《联律通则》上。
先贤相当比例的对联作品不守规矩，是《联律通则》制订者最头痛的事。据罗永嵩先生以谷向阳、何慧琴1985年所编《中国名胜楹联大观》为例，统计北京、天津、上海、辽宁、山东、江苏、四川、广东等八省市的全部入选联2413副，不符合《联律通则》之声律规则者843副，占35%，其中最高的省市占50—51%，最低的是北京，占19%。
在比较严格筛选的基础上，居然还有这么大的比例无法进入规则的笼子，也从另一角度证明了无法真正从理论高度来圆融认识、解读这些“不守规矩”的优秀作品，是《联律通则》的尴尬，更是传统对联理论界的尴尬。道理很简单！“不守规矩”之联的作者大多为饱学硕儒，他们的诗词无不出规入矩，如果对联的规矩真如今天所订之模样，以他们学养之深厚，治学之谨严，要遵守有何难！断不至于粗疏失察，留给后人以话柄。只能有一个解释：前人比今人更深明对联所具有的独特文体个性，及其艺术规律。对联本来就可以那样写！
放到“双柱体系”下来看问题，则这样的尴尬不复存在，不但看似“不守规矩”的优秀作品可以进行科学的赏析，大家原来认为“守规矩”的部分作品可能在评价上要降低档次，甚至可能有少量作品会被列入“不守规矩”的行列。其实，今人早已明显地察觉到，传统格律文体，从诗词到对联，无不是越古老越灵动。即使是离今天颇近的有清一代的对联，人们也时不时仰慕先贤作品的从容洒脱，雍容大度，而自叹弗如。只是，从创作者到理论界，墨守陈规，甚至误读古人，注定无法圆融解释而已。
为了便于充分说明问题，本文特选择在不守《联律通则》“规矩”方面特别刺目的优秀作品进行赏析。这些作品，在风格上相当于书法中的行草、草书、狂草。充分认识这些作品为什么是符合美学原理和艺术原则的，是并无缺陷的优秀作品，更利于加深对科学联律的理解。
一、“不守规矩”的偶句赏析
先从对联的母体身上去看看。格律文体作品中的偶句，并不是大家感觉中的森严，许多名句，恰巧是摇曳多姿者。
来看下面一组诗赋中的偶句。
三山半落青天外
二水中分白鹭洲（李白《登金陵凤凰台》）
落霞与孤鹜齐飞
秋水共长天一色（王勃《滕王阁序》）
身无彩凤双飞翼
心有灵犀一点通（李商隐《无题》）
赏析：李白句以“青天/外”对“白鹭洲”，不但在结构上明显破缺，字义方面，也仅以颜色字撑住局面，“天/鹭”已属宽对，至于“外/洲”，宽的幅度已相当大。王勃句在全文中最为著名，然而，也正是这一偶句，与文中其他偶句相比最不守规矩。“落霞、孤骛”“秋水、长天”无论是按正对还是自对来分析，在择字上面都没有选择精致的小类来对。至于“飞/色”词性迥异，《联律通则》虽蹩脚地将这种情况归为了特殊允许范围，却缺乏理论上的真正支撑。李商隐句中的“翼/通”，也属于类似情况，今天的语法专家虽恨得牙痒痒，却也无可奈何，说不出个所以然。更有人为了解释其是工整的，专玩“词性穿越”，指鹿为马。
以上三例，恰恰说明先贤认为偶句的“对称度”减损到比较醒目的地步，也是很正常的，并无不妥，并不觉其失。从诗文的其他偶句来看，他们有本事把句子对得很规矩，对称度很高，但根据整体需要，最终选择了局部字词明显宽对，深度破缺，而并不觉得是退而求其次，是遗憾，而是很满意，甚至很得意。我们今天来感受一下其整体“对称度”，应该也就是70%-80%吧。再仔细体味，这些句子之所以成为名句，固然有表意、造境、承载观点方面的杰出之处，但未始不是因其有一定比例的“不对称美”为作品加了分，给人以风格飘逸，优雅无比之感。
这些作品，给人的感受，等同优秀的行草书法作品，整体端稳为主，灵动为次，而给人以愉悦感的却主要是其灵动。
二、“不守规矩”的对联作品赏析
以下作品即使按《联律通则》规定的说不清、道不明的放宽标准，也难以令人信服地说明它们是合格的，却偏偏被人们认为是优秀的经典之作。
1、平仄深度破缺型
板凳要坐十年冷
文章不写半句空（韩儒林自署书斋）
合名臣名士为我筑楼，不待五百年后，此楼成矣；
傍山北山南沿堤选胜，恰在六一泉侧，其胜何如。（俞樾题俞楼）
王者五百年，湖山具有英雄气；
春光二三月，莺花合是美人魂。（彭玉麟题胜棋楼）
赏析：这批作品，以平仄明显失替、失对为主要特点。韩儒林联在七言联中最有代表性，不但节奏点的平仄错乱，4位还以仄对仄。俞樾联的中间分句和彭玉麟联的结句，则更加“离谱”，节奏点平仄完全雷同，如同穿“同边鞋”。这样的情况，如果不是名人作品，被我们今天赛事的专家们来评，绝对是死路一条。即便是名家作品，许多专家也认为这些作品全靠艺术特色取胜，声律之缺是客观存在的，作出所谓“瑕不掩瑜”之类的错误评价。由此可见对联理论“一柱体系”之不健全。
客观的现实却是，以上作品大面积的音韵不协，但读之却浑然不觉，人不以为病，反以佳联视之。这是为什么呢？宽对是正常现象，破律也是正常现象。平仄作为重要的对仗元素，一般都是为作品的整体“对称度”做贡献的，而根据创作的实际需要，也可成为深度破缺的对象。创作者在处理“矛盾平衡体”时，他可以考虑让某一元素的“不对称度”达到较大值，而通过对整个体系的把控，使系统形成一个新的合理的平衡态。当“对称”与“不对称”的矛盾比较尖锐，而又需要选择一个非一般的平衡点时，单看这一组矛盾，可能有突兀感，而放眼整个“矛盾体系”，却依然实现了整体的对立统一。第一联主要靠杰出观点取胜，第二联以境界胜，第三联则观点、境界、气势三美俱。越是在思想性、艺术性方面突出，作品在平仄、对仗方面越有深度破缺，制造突兀感的资本。最终作品完成后，在整体艺术效果突出的情况下，突兀反而成了美的有机组成部分，尤其是后两联，不工而化，愈显流动、摇曳之美。当然，不是所有的断手断脚，都可以成为维纳斯，如果思想性、艺术性方面档次不到，而仿效之，则整个“矛盾体系”难以平衡，达到圆融，遂成效颦之举。
欣赏上面的例作，如同欣赏优秀的章草。章草的一些笔法，特别是横笔的起落总是在同一个方向上，风格类似，但观之整字，重心很稳，而姿态优雅。
2、词句深度破缺型
事在人为，休言万般都是命；
境由心造，退后一步自然宽。（黄济生题青城天师洞）
众峰齐让佛门高，稽首如来，要分此半轮秋月；
一览尽收天下秀，满心归去，胜游他五岳名山。（钟云舫题峨眉山金顶）
临流可奈清癯，第四桥边，呼棹过环碧；
此意平生飞动，海棠影下，吹笛到天明。（梁启超集赠徐志摩）
赏析：这批作品，以词的词性，词句的结构迥异为特点。造成这一结果的，是宽对，借对等手法。有些宽对的破缺程度极大，就是我们常说的失对。黄济生联“休言/退后”就是典型的深度宽对，“命/宽”也颇宽，整个后分句对仗的“参差感”明显。钟云舫联“峰/览”“轮/岳”都是典型的跨词性宽对，联作中比较常见，能带给仪仗以曲度。中间分句，则更是如奇峰突起，“如来/归去”属于借对，“稽首/满心”属于一字极宽一字极工的借对组合，组串起来，构成全然不同于常规的无情对仗句式。梁启超所集之联，则更加大胆，前两个分句，除了“桥边/影下”工整，其余几乎都是深度宽对，甚至不对。按照人们沿袭的审美观，似乎实在难以容忍。
偏偏是这些明显“不守规矩”的作品，第一联堪为经典名作，世人广为传诵。第二联也忝列钟云舫的代表作，令人击节。第三联更不得了，在梁启超所集二三百联中，不乏工整精妙之作，作者居然自认此作是最得意者。这恐怕叫今天的方家百思不得其解。即使是集句，评价对联好坏的标准应当只有一个呀。就当是梁氏自创，难道该作就不佳了？
当今联界已明白词性、结构“两个一致”是不正确的，却只肯稍退一步，要求“对品”“对应”，说白了就是规定“两个尽量一致”。这是凭审美惯性，想当然！退让的幅度，应当在充分认识传统对偶实践、把握规律的基础上，再作结论、定规则。事实证明，经过作者妙手的处理，“矛盾体系”出现了风格独特的“均衡态”，局部错落，无碍对立统一。试看作品整体，多处借对、宽对甚至失对，而仅论整体对仗上的匹配，力量上的比较，缺陷何在？遗憾何在？尤其是梁启超联，字词对仗、句子结构错落得如两行篱笆，却也是一种深合美学原理的模式。谁说用一堆毫无规则可言的乱石，就不能砌出“整体对称感”不失的绝妙艺术作品来？
悦赏此类作品，如赏怀素、张旭之狂草。眼前笔走龙蛇，满纸云烟，然而，在这无比灵动中，却依然不失方正汉字整体左右对称之风骨。
3、节奏深度破缺型
直道古犹行，嘉祐四真，姓氏独为天下望；
公墩今已改，香花一曲，溯游宛在水中央。（王尚辰题包公祠）
著书成二十万言，才未尽也；
得谤遍九州四海，名亦随之。（曾国藩挽汤鹏）
惟楚有材，并曾湘乡再造玄黄，大名千古两侯相；
胡天不憗，俾我诸夏中流砥柱，硕望一时孤老彭。（吴獬挽左宗棠）
赏析：这类作品的特点是节奏去律句、骈句甚远。“二字一节”为节奏，与标准音步整体合拍，同步推进，上下一致，也属于“对联美”的重要因素。违背它，可能不影响上下对称度，却也减损“节奏美”的指数，间接影响“对称美”。同样，这一元素也可以深度破缺。
王尚辰联综合运用了直对、自对、借对、异步手法，其中“天下/望”对“水/中央”节奏上的变化颇显特色。曾国藩是将古文笔法引入到楹联创作的代表人物。其挽汤鹏联，曾被人称为以古文入联的最佳作品：“著书成二十万言/得谤遍九州四海”结构上以“2131”对“2122”，不但在节奏上与律句迥异，而且节奏点还不同步，再加上对偶不强求工，破缺可谓殊深。吴獬联中间分句亦属于同样风格，步子错落之幅度，更为明显。这种注重以意行文，对偶不求工而自工，声调上只注重句脚与句内重要的节奏点，不拘牵于细碎的多少字为一顿的笔法，端稳与灵动兼得，依靠斐然文气并行脉动，求得了或逍遥飞扬之态，或苍莽沉郁之气。它们揭示了矛盾平衡下“对联美”的另一模式，挑战着传统的价值观。
品味此类作品，如赏板桥的六分半书。真隶相参，杂以行草，随物赋形、随形就势，纵有行而横无列，疏密错落，揖让相谐，虽呈乱石铺街之状，而得奇不诡正之妙。
以上“不守规矩”的优秀对联的存在和被肯定，决不仅仅因为它们是大家之作，或是特殊情势、传统对格可放宽，更不是“对仗方面留遗憾，而其他方面优秀”。它们的数量虽还不大，但雄辩地证明了：以对称为主要特征的对联艺术，不仅仅只有“对称度”极高的一种是美的模式，还有其他诸多不强求高对称度的作品，也是一种美的模式。
对联，雅称「楹联」，俗称对子。它言简意深，对仗工整，平仄协调，是一字一音的汉语语言独特的艺术形式。可以说，对联艺术是中华民族的文化瑰宝。对联的种类约分为春联、喜联、寿联、挽联、装饰联、行业联、交际联和杂联（包括谐趣联....）等。对联文字长短不一，短的仅一、两个字；长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，却又必须具备以下特点：一要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。二要平仄相合，音调和谐。传统习惯是「仄起平落」，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。三要词性相对，位置相同。一般称为「虚对虚，实对实」，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。四要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重覆。此外，张挂的对联，传统作法还必须直写竖贴，自右而左，由上而下，不能颠倒。
横批(或称横额，横档、横幅、横披等)，是对联的重要组成部分。横批即如文章的标题，它能标示出一副对联的主题思想，是画龙点睛之笔，是锦上添花之笔。一般说来，横批对于联文有着概括、揭示、补充、说明等作用。从使用范围说，对联最常用也是最原始的形式，是贴挂于楹间(因之又泛称为楹联)。上下两条联文，再配以门楣上的横批，便呈“门”之势。对称是对联的最显著表现形式，中国的建筑美又多用对称这一传统的形式。建筑与对联结构相映成趣，这是联文加横批的又一个缘由。但不是说，凡对联都有横批，如有些门额牌匾可代作横批，题赠联、挽联(不宜楹间贴挂的)等可以省去横批。
为了撰写本书，笔者花了差不多两年的时间，耐心地了解了对联理论界的历史和现状，较为广泛地阅读了当今主流文章、研究了焦点问题。得出的结论是：自改革开放，特别是人类进入网络时代以来，对联理论界有成绩、有亮点、有突破，也很热闹，但总的态势与社会主义文化大发展大繁荣的要求还有较明显的不匹配。
对联理论界最核心的尴尬是：理论研究的方向性迷失和理论大厦“一柱难支”的窘况。具体来说，目前陷于以下尴尬，需要提请有识之士和有关方面，跳出庐山来宏观审视，以摆脱之。
一、满足于经验性的总结
总的来说，对联理论界篇章总量庞大，但比例不当。主要表现为，经验性总结式的小文章数量巨大，重复建设非常多，说来说去还是那一点对联的基本常识。此外，联评、联话也占据了较大的比例，立志于成为当代梁章钜者，不在少数。真正着眼于对联艺术规律的探索，有个人独到见解，于对联的实践与发展具有前瞻性、有广泛指导意义和促进作用的篇章，数量非常有限。
有关对联类媒体的理论栏目，更多的也是着眼于启蒙与浅层的普及，经验和鉴赏层面的探讨。
究其原因，在于理论界整体沿袭着传统的述而不作、以选抄编排前人注疏为究竟的治学方式，鲜有探究事物内在规律性的系统研究。
这不是一个领域的理论界良性状况应有的面貌。
二、陶醉于自赏与抬杠之中
对联创作于很多人属于业余爱好范畴，对联理论研究就更缺少肯下功夫的人了。实践了很多年，总结了一两个小豆腐块，局限于一隅而孤芳自赏者，不乏其人。我们不指摘这些人的生活态度和人生选择，但于对联理论界来说，队伍主要是这种状态，不是福音。
当然，也有一批研究得颇深，肯下功夫的。可惜的是，文人相轻的毛病，在对联理论界尤为明显。当今对联理论界，除了少数几位理论家颇有建树，有独到贡献外，主要的基调，就是一群先生相互抬杠的局面。有的主动，有的被动；有的激进，有的谦恭，但语气和态度常常超出了正常学术探讨的范畴，“抬杠链”确实客观存在。
这是个有碍楹联艺术发展的“链”。
三、纠缠于形式要求之浅层
对联作为一种文学体裁，其核心的价值追求应该是艺术性和思想性，理论界关注的核心也当在此，其次才是形式层面的东西。然而，正如刘太品先生所感叹的：“这些年联界花了太多太多的精力在对联的形式要求上纠缠不休，未深入到创作手法的层面，更不用说思想内涵的层面了。这一点其实也是当代对联文化总体上的缺陷，当诗界都在讨论‘写什么’的时候，我们还纠结于‘怎么写’的层面，这不能不说是一种滞后。”
最令人称奇的是，这种浅层的纠缠，居然很难形成一个真正意见一致的结果，且看不到意见统一、纠缠逐步淡下去的希望。
四、迷失于古今理论之对接
雾失楼台，月迷津渡。对联理论界在“虚实死活”的传统字类对偶理论和现代汉语语法学理论之间，徘徊已久，左冲右突，不知归路。
人们发现，传统的“虚实死活”字类对偶理论过于“模糊和笼统”；基于语法学的“词性”和“结构”对偶理论又过于“精细”。相当长一段时间以来，以“词性相同”“结构相同”为主要内容的“六相论”流行甚广，影响很大。但是，这种“理想化”的表述方式在古人灵活的实践面前显现出了明显的不适应性，遭到了联界较为广泛的反对。
而今，处理方式尴尬得很。有人试图架通衔接“古今”的桥梁，但只能从经验层面打上一些 “补丁”。以“两个尽量一致”为核心价值观，现行《联律通则》采用的正是这种管标不管本的游离策略，弄得规则很复杂，连解释透彻都很难，更不要说指导实践了。
到底路在何方？人们仍在探索中。
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凭卢阿莫： 1、(1)随着网络的传播,对联文化跟其他传统文化一样在网络上和现实里逐渐火热.对联高手不断涌现,人们开始重视对联. (2)对联的雅俗共赏性得到传承.网络语言和手机短信吸收了很多对联元素,却开辟了新的语言风格.这跟早期对联亦庄亦谐的风格一脉相承. (3)随着节假日气氛的浓厚,对联这个跟节假日相关的文体也得到了更多的关注,对对联的质量要求提高是一个趋势. 2、目的是关照这个文化现象的本身.挖掘这个文化的本质.意义从目的来生发. 3、内容从现状分析生发.
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