美的本质的6派观点分别是什么?

婆罗门教的六派哲学是什么？~

公元前6世纪，婆罗门教为了应对新兴的耆那教、佛教的攻击，维护自身的统治地位，对教义作了许多新的解释，逐渐形成了正统哲学六宗。
大约公元前3世纪以后，婆罗门教的六派哲学开始陆续产生，后来经过数百年的发展和完善，才逐步建立起自己独立而完善的体系。这六大宗派分别是数论、瑜珈论、胜论、正理论、弥曼差论和吠檀多论。
数论派
数论哲学的基础是“因中有果论”，认为结果只是原因的另一种表现形式，原因与结果是本质上的相同的，一个是事物的隐蔽状态，一个是事物的显现状态。从因中有果论出发，它提出了一种二元论学说，又称“二十五谛说”。二十五谛说颠倒了物质和精神的关系，但包含着许多唯物主义的因素。这种具有唯物主义因素的二元论学说是古代数论派的最大特色，但是后期数论由于受到吠檀多思想的影响，逐步改变了它最初二元论的性质而逐渐走向唯心主义一元论体系。
数论派发展了奥义书的轮回解脱说，认为人生的本质就是苦。苦分为三种：外部之苦，包括鸟、兽、蚊、虫和毒蛇等所引起的苦；内部之苦，包括生理上的苦(高烧、抽风、痰盛、咳嗽等)和心理上的苦(怒、气、贪、爱、嫉妒、恐惧等)；自然之苦，包括寒暑、风雨、雷电和山崩等所导致的苦。数论派对人生痛苦的解释，旨在论证个体生命摆脱轮回转生的必要性。这种学说对后世的思想流派影响较大。
瑜珈论派
瑜珈论派的学说主要是论述宗教修行的理论。瑜珈修行的目的是通过各种方法，抑制心的作用，使人的灵魂与宇宙精神相结合，最终达到解脱。
在瑜珈实践上，该派提出了“八支行法”。这八种修行方法有：禁制、劝制、坐法、调息、制感、执持、禅定和三味。瑜珈派的学说和实践不仅对婆罗门教各教派的修行方法，而且对佛教、耆那教和其他宗教的修行方法都产生过重要的影响。
胜论派
胜论出现于公元前2世纪，创始人为迦那陀。主要经典是《胜论经》，此书定型较晚，约在公元2世纪左右。胜论的意思是“殊胜”、“区别”和“差异”等，这表明该派研究的重点是世界各种现象的差异和特殊性。胜论哲学的特色在于它的原子论和六句义说，从逻辑上对极微的存在作了较深入的推论。
胜论哲学是印度古代最有代表性的唯物论学说，它的极微学说与其他一些非婆罗门思想流派的万物起源说有许多类似之处。
正理论派
正理论派以认识论和逻辑学为主要宗旨，把人的认识分为“确切的认识”和“非确切的认识”两种。“确切的认识”又分为四种：现量(知觉)、比量(推理)、比喻量(类比)和证言。“非确切的认识”，分为疑惑、错误、假设的论证、记忆四种。
正理论对印度哲学最突出的贡献，就在于它对逻辑学的研究。它经过长期的探索和研究，确立了一个名为“五支论法”的逻辑推理方法。这种推理方法分为五个步骤：宗(命题)、因(理由)、喻(例证，包括正例、反例两种)、合(应用)、结(结论)。“五支论法”是一种很科学的推理方式，它足以同古希腊亚里士多德提出的“三段论式”推理法相媲美。后世一些哲学家常把正理论派的逻辑理论与欧洲的逻辑学进行比较。
弥曼差论派
“弥曼差”有“思维审议”和“审查考究”之意，因此，该派哲学的重点是对吠陀祭祀的方法和意义的“审查考究”。他们把人的认识分为六种：现量(知觉)、比量(推理)、圣言量(证言)、譬喻量(类比)、义准量(推定)、无体量(非存在)。此学说虽然从宗教神学出发，但是承认祭祀时使用的语言背后存在着一种凌驾一切之上的独立原理，从而否定了作为创造主的最高神的存在。可以说，它具有某种无神论的倾向。弥曼差论由于过分强调祭祀在解脱中的作用，所以随着人们对繁琐祭祀的厌恶和反对，该振的影响力也逐渐减少。
吠檀多论派
吠檀多论，以研究奥义书为主要对象，思想渊源也可追溯到奥义书。
吠檀多论继承了奥义书“梵”与“我”的学说，并且以研究最高本体“梵”、个人灵魂“我”和现象世界这三者的关系为基本宗旨。在长期的发展过程中，由于对这三者关系的看法不同，吠檀多论内部又分裂出许多不同的学派。主要的学派有：吠檀多不一不异论、吠檀多不二论吠檀多制限不二论和吠檀多二元论。
吠檀多哲学是以婆罗门教的根本经典——《奥义书》为依据，以“梵我”学说为基础，经过长时间发展和完善而逐步形成的。从一产生，它就受到历代婆罗门统治阶级的重视，一直在思想领域占据着重要位置。特别是8世纪以后，商羯罗对吠檀多哲学进一步改革和创新，把它提升到一个更高的水平，使它成为印度教社会中占主导地位的思想体系。因此，在婆罗门教六派正统哲学中，吠檀多论派对印度思想的影响是最大的，是印度最重要的哲学派别之一，其学说是印度教的重要理论基础之一。
六教派论的学说表现出更明显的思辩特点，反映了印度哲学思想发展的趋向。

大约公元前3世纪以后，婆罗门教的六派哲学开始陆续产生，后来经过数百年的发展和完善，才逐步建立起自己独立而完善的体系。这六大宗派分别是数论、瑜珈论、胜论、正理论、弥曼差论和吠檀多论。

作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。

1．古希腊：形式作为本质

古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。

2．中世纪：形式的神秘化

中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。

3．近代：纯形式与先验形式

近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

4．现代：超越形式回归存在

在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。

5．后现代：形式的解构

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

1．形式与质料的关系

在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。

2．形式与符号的关系

在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。

3．形式与感性的关系

在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。

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