扬州八怪是谁？他们在历史上有过什么事迹？

扬州八怪及其事迹~

扬州自隋唐以来，即以经济繁荣而著称，虽经历代兵祸破坏，但由于地处要冲，交通便利，土地肥沃，物产丰富，战乱之后，总是很快又恢复繁荣。进入清代，虽惨遭十日屠城破坏，但经康熙、雍正、乾隆三朝发展，又呈繁荣景象，成为我国东南沿海一大都会和全国的重要贸易中心。富商大贾，四方云集，尤其以盐业兴盛，富甲东南。
经济的繁荣，也促进文化艺术事业的兴盛。各地文人名流，汇集扬州。在当地官员倡导下，经常举办诗文酒会。诗文创作，载誉全国。有些盐商，堪称豪富，本身亦附庸风雅，对四方名士来扬州者，多延揽接待。扬州因而吸引了全国各地的许多名士，其中有不少诗人、作家、艺术家。所以，当时的扬州，不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。
富商大贾为了满足自己奢侈生活的需要，对物质和精神上的产品也就大量地需求，如精美的工艺品、珍宝珠玉、鲜衣美食，在书画方面更是着力搜求。流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。对字画的大量需求，吸引和产生了大量的画家。据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，“扬州八怪”也就是其中的声名显著者。
以“扬州八怪”为代表的扬州画派的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。这种艺术风格的形成，与当时画坛上的创新潮流和人们审美趣味的变化有着密切的联系。中国绘画至明末清初受到保守思想的笼囿，以临摹抄照为主流，画坛缺乏生气。这一萎糜之风激起有识之士和英才画家的不满，在扬州便出现了力主创新的大画家石涛。石涛提出“笔墨当随时代”、“无法而法”的口号，宛如空谷足音，震动画坛。石涛的理论和实践“开扬州一派”，稍后，终于孕育出了“扬州八怪”等一批具有创新精神的画家群体。
扬州八怪包括:郑燮、罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、李鱓、汪士慎八位画家。从康熙末年崛起，到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年。他们绘画作品为数之多，流传之广，无可计量。仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载，为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。他们作为中国画史上的杰出群体已经闻名于世界。因“八”字可看作形容词，也可看做约数。
“扬州八怪”知识广博，长于诗文。在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国绘画的发展立下了不朽的功业。
中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。
“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。 石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石等艺术大师。
1.八怪之首郑燮[郑板桥]
郑板桥和他的《竹石图》
清康熙年间的板桥，坐对纸窗竹影，铺开笔墨画起了他最爱的竹子。“秋风昨夜窗前过”，他看见清风在竹叶间穿行，看见竹子摇曳的样子。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之首金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。
2.高其佩
其花鸟扇面是用指头创作的。高其佩的指画扇面，两只鸟的形态落拓潇洒，而牡丹花上的题诗说，“也类胭脂画牡丹，画时日出已三竿。原来花自扶桑国，不许人家花月看”，诗写得颇有情趣。让人惊奇的是，画面突然呈现艳极的牡丹，美到极致，反倒有了良辰美景之后的自暴自弃、以及不忍卒看的凋败气息。开到荼蘼的牡丹，春风里散发着颓废之美。 高其佩(1672-1734)，字韦之、韦三，号且园、南村、书且道人。先辈自山东迁至辽宁铁岭，隶汉军镶黄旗，曾任刑部侍郎。为“扬州八怪”罗聘之师。高其佩善用手指作画，他开创的“指画”成为绘画中一个重要流派。 高其佩晚年，指画声誉远播朝鲜，但他依然绘画“甲残至吮血，日匿频烧烛”。雍正八年（公元1730年），应诏圆明园如意馆作画3年，创作了《长江万里图》等细绢工笔画。高秉《指头画说》记载，高其佩曾为兵部尚书卢舜徒写真，画一立像，高与真人相齐。画成后，卢舜徒欢喜若狂道：“神乎技矣！进乎道矣！”
3.金农
金农（1687-1763），字寿门，号冬心、稽留山民等，浙江仁和（杭州）人。他的画，吸收汉画像之长，古朴稚拙，笔墨极不求形似，正是这样笨拙的美，使金农的画在似与不似之间，别成一家画风。
青木正儿1922年春天来到中国，这位日本汉学家在西湖逛夜市时发现一幅金冬心《梅花图》拓本。在冬心先生的故里杭州，青木在小摊上觅得冬心艺术的片影，青木说这就是至诚可以通神吧。他用膜拜的激情记录了当时的情景（《江南春•;竹头木屑》）。这幅《梅花图》，题有青木吟诵已久的七绝：“野梅瘦得影如无，多谢山僧分一株。此刻闭门忙不了，酸香咽罢数花须。” 关于金冬心，汪曾祺的短篇小说《金冬心》很好看，因为金冬心著名的“夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红”诗句，盐商程雪门送了一千两酬金。而金冬心这幅《梅花图》，齐白石一笔一笔临摹，用白描勾勒，十分有名。 青木杭州购得的《梅花图》拓木，齐白石临摹过的金冬心《梅花图》，现在，它的原作就在我们面前。这真是收藏家心目中的至上浪漫。
4.李鱓
李鱓（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人 。康熙五十年中举，五十三年以绘画召为内廷供奉，因不愿受正统派画风束缚而被排挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，以忤大吏罢归。在两革科名一贬官之后，至扬州卖画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有卖画扬州，与李同老之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法工致 ；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，水墨融成奇趣的独特风格，喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花鸟画有较大的影响。
5.黄慎
黄慎(1687-1770后)，字恭懋，一字恭寿，号瘿瓢，东海布衣等，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆。有《蛟湖诗集》存世。为“扬州八怪”中全才画家之一。 黄慎的写意人物，创造出将草书入画的独特风格。怀素草书到了黄慎那里，变为“破毫秃颖，化联绵不断为时断时续，”笔意更加跳荡粗狂，风格更加豪宕奇肆。以这样的狂草笔法入画，行笔“挥洒迅疾如风，”气象雄伟，点画如风卷落叶。黄慎的人物画，多取神仙故事，对历史人物和现实生活中樵夫渔翁、流民乞丐等平民生活的描绘，给清代人物画带来了新气息。 黄慎的人物册页《赏花仕女图》刻画一美丽女子对花的沉迷。而《西山招鹤图》则取材于苏轼《放鹤亭记》，画面右侧立一白鹤，老叟似在仰望空中飞翔之鹤，童子手挽花篮，却自顾嘻嘻而乐。 “生平梦梦扬州路，来往空空白鹤归”（黄慎《题林逋驯鹤图》），黄慎两次寓居扬州，先后17年，十里扬州，成为他一生的依恋。
6.李方膺
李方膺（1695--1755），字晴江，又号秋池、衣白山人、抑园、借园主人等，江苏南通人。雍正八年出任山东兰山（今临沂）知县，因得罪上司被捕入狱，乾隆元年获释，官复原职。后在安徽潜山和合肥任知县，仍以不善逢迎，获罪罢官。为官时有惠政，人德之。去官后寓南京借园，常往来扬州卖画。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。用间印有梅花手段，著名的题画梅诗有不逢摧折不离奇之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十六首，多数散见于画上。
7.汪士慎
汪士慎（1686--1759），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以密蕊繁 枝见称，清淡秀雅，金农说；画梅之妙，在广陵得二友焉，汪巢林画 繁枝，高西唐画疏枝。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并 非全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香，风雪山林之趣。 五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，工妙腾于示瞽时,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，署款心观，所谓盲于目，不盲于心。善诗，著有《巢林诗集》。
8.罗聘
罗聘,（1733-1799）清代著名画家。字大，号两峰，又号衣云、别号花之寺、金牛山人、 洲渔父、师莲老人。祖籍安徽歙县，后为江苏甘泉（今扬州）人。在场州自称住处谓“朱草诗林”。为金农入室弟子，未作官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具一格。为“扬州八怪”之一。他又善画《鬼趣图》，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，藉以讽刺当时社会的丑态。亦善刻印，著有《广印人传》。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传於后世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工於诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。其代表作有：《物外风标图》（册页）、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《 谷清吟图》、《画竹有声图》等。著有《香叶草堂集》。
“扬州八怪”怪在哪里？
“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。“八怪”不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”当时人们对他们褒贬不一，其中最主要的一点，就是偏离了“正宗”，这就说明了它所以被称之为“怪”的主要原由?
扬州八怪画家突破了“正宗”的束缚，在继承传统的基础上，重在自己创造与发挥，穷其一生，为创造新的画风而努力。无疑，他们对中国画的发展作出了伟大的贡献，他们的创作思想和众多的作品，都是我们学习继承的宝贵遗产。

　　扬州八怪是清代乾隆年间活跃在江苏扬州画坛的革新派画家总称，即“扬州画派”。指金农、郑燮、黄慎、李鳝、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔八人。其实不止8人，且人名亦不固定。
　　郑燮（1693--1765）,字克柔，号板桥，江苏兴化人
　　，应科举为康乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县
　　，有政声.前后，均居扬州，以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大诸人，而自成家法，体貌疏朗，风格
　　劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称〖六分半
　　书〗。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统〖
　　十分学七要抛三〗，〖不泥古法〗，重视艺术的独创
　　性和风格的多样化，所谓〖未画之先，不立一格，既
　　画之后，不留一格〗，对今天仍有借鉴意义。诗文真
　　挚风趣，为人民大众所喜诵。亦能治印，〖接近文何
　　〗。有《郑板桥全集》,《板桥先生印册》等 .
　　黄慎（1687--1770 ),福建宁化人。青年时，学习勤奋
　　，因家境因难，便奇居萧寺,书为画，夜无所得蜡，从
　　佛殿光明灯读书其下。善画人物，早年师法上官周，多
　　作工笔，后从唐代书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草
　　笔法入画，变为粗笔写意。多以历史神话故事，佛像和
　　文人士夫的生活题材，也画流浪乞丐、纤夫、渔民等,
　　衣纹线条，兔起鹘落，变化多端，往往寥寥数笔，即能
　　形神兼备。亦善画山水、花鸟。黄慎草书，得怀素笔意，
　　用笔枯劲，上下勾连，喜作怪笔，人多难以辨认。他的
　　诗被同乡人雷宏收集起来，编为《蛟湖诗抄》。
　　李方膺（1695--1755) 园主人等，江苏南通人。雍正八
　　年出任山东兰山（今临沂）知县，因得罪上司被捕入狱
　　，乾隆元年获释，官复原职。后在安徽潜山和合肥任知
　　县，仍以不善逢迎，获〖罪〗罢官。为官时〖有惠政，
　　人德之。〗去官后寓南京借园，常往来扬州卖画。善画
　　松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼，也能人物、山水，
　　尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服，不拘
　　绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，
　　老干新枝欹侧蟠曲。用间印有〖梅花手段〗，著名的题
　　画梅诗有〖不逢摧折不离奇〗之句。还喜欢画狂风中的
　　松竹。工书。能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅二十
　　六首，多数散见于画上
　　金农（1687--1763)浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。平生未做官，曾被荐举博学鸿词科，入京未试而返。好游历，〖足迹半天下〗。博学多才，精篆刻、鉴定，善
　　画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作
　　梅花，枝多花繁，生机勃发，还参以古拙的金石笔意，
　　风格古雅拙朴。但不少作品由罗聘代笔。又长于题咏，
　　〖每画毕，必有题记，一触之感〗，也擅长书法，刻印。
　　书法取法于《天发神忏碑》、《国山碑》、《谷朗碑》。
　　写隶书古朴，楷书自创一格，号称〖漆书〗。篆刻得秦
　　汉法。诗文有《冬心先生集》，《冬心先生杂著》，其
　　书画题跋被辑成有冬心画竹、画梅、画马、自写真、杂
　　画题记等
　　高翔（1688--1753)终身布衣。晚年右手残废，常以左手作书画。与石涛、金农、汪士慎为友。清死弗辍〗善画
　　山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多
　　从写生中来，秀雅苍润，自成格局。画梅〖皆疏枝瘦朵
　　，全以韵胜。〗亦善于写真，金农、汪士慎诗集开首印
　　的小像，即系高翔手笔，线描简练，神态逼真。精刻印，
　　学程邃。亦善诗，有《西唐诗钞》。
　　罗聘（1733--1799)寓居扬州，曾住在彩衣街弥陀巷内，自称住处为〖朱草诗林〗。是金农入室弟子。一生未做官，好游历。工人物、佛像、山水、花果、梅竹，既继
　　承师法，又不拘泥于师法，笔调奇特，自创风格。作品
　　面目有多种，尤以画鬼著名。《鬼趣图卷》是他的存世
　　名作，画家以夸张手法描绘出一幅幅奇异怪谲的鬼怪世
　　界，借以讽喻社会现实，堪称古代杰出的漫画。袁枚、
　　姚鼐、钱大昕、翁方纲均为之题咏。兼能诗，有《香叶
　　堂集》。妻方婉仪，子允绍、允缵皆善画梅，有〖罗家
　　梅派〗之称。
　　李鳝（1686--1762)康熙五十年中举，五十三年以绘画
　　召为内廷供奉，因不愿受〖正统派〗画风束缚而被排
　　挤出来。乾隆三年以检选出任山东滕县知县，〖以忤
　　大吏罢归〗。在〖两革科名一贬官〗之后，至扬州卖
　　画为生。与郑燮关系最为密切，故郑有〖卖画扬州，
　　与李同老〗之说。他早年曾从同乡魏凌苍学画山水，
　　继承黄公望一路，供奉内廷时曾随蒋廷学画，画法
　　工致；后又向指头画大师高其佩求教，进而崇尚写
　　意。在扬州又从石涛笔法中得到启发，遂以破笔泼
　　墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒，〖水
　　墨融成奇趣〗的独特风格，喜于画上作长文题跋，
　　字迹参差错落，使画面十分丰富，其作品对晚清花
　　鸟画有较大的影响
　　汪士慎（1686--1759)原籍安徽歙县，居扬州以卖
　　画为生。工花卉，随意点笔，清妙多姿。尤擅画梅
　　，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。所作梅花，以
　　密蕊繁枝见称，清淡秀雅，金农说；〖画梅之妙，
　　在广陵得二友焉，汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝〗
　　。（《画梅题记》）但从他存世画梅作品看，并非
　　全是繁枝，也常画疏枝。不论繁简，都有空裹疏香
　　，风雪山林之趣。五十四岁时左眼病盲，仍能画梅，
　　〖工妙腾于示瞽时〗,〖盲生〗、〖尚留一目著梅花
　　〗。六十七岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，
　　署款心观〗，所谓〖盲于目，不盲于心〗。善诗，
　　著有《巢林诗集》。

“扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘。至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作数词，也可看做约数。

最有名的就是郑燮

　　郑燮(1693--1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士。官山东范县、潍县知县，有政声以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。作官前后，均居扬州， 以书画营生。擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。取法于徐渭、石涛、八大山人，而自成家法，体貌疏朗，风格劲峭。工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。并将书法用笔融于绘画之中。主张继承传统十分学七要抛三，不泥古法， 重视艺术的独创性和风格的多样化，所谓未画之先，不立一格，既画之后，不留一格，对今天仍有借鉴意义。诗文真挚风趣,为人民大众所喜诵。亦能治印。有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。

　　他的代表作是《竹石图》。板桥画竹有“胸无成竹”的理论，他画竹并无师承，多得于纸窗粉壁日光月影，直接取法自然。针对苏东坡“胸有成竹”的说法，板桥强调的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中无竹”。这两个理论看似矛盾，实质却相通，同时强调构思与熟练技巧的高度结合，但板桥的方法要“如雷霆霹雳，草木怒生”。 板桥这幅《竹石图》，竹子画得艰瘦挺拔，节节屹立而上，直冲云天，他的叶子，每一张叶子都有着不同的表情，墨色水灵，浓淡有致，逼真地表现竹的质感。在构图上，板桥将竹、石的位置关系和题诗文字处理得十分协调。竹的纤细清飒的美更衬托了石的另一番风情。这种丛生植物成为板桥理想的幻影。板桥的竹子，连“扬州八怪”之一金农都感叹说，相较两人的画品，自己画的竹子终不如板桥有林下风度啊。

　　有“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”

　　板桥的书法， 自称为“六分半书”，他以兰草画法入笔，极其潇洒自然，参以篆、隶、草、楷的字形， 穷极变化。这幅“两歇杨林东渡头”行书，体现了郑板桥书法艺术独特的形式美，“桃花岸”三字提顿之间尤为明媚动人。郑板桥别具一格的新书体，开创了书法历史的先河。

“扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘。至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作数词，也可看做约数。

怪在何处　　坎坷波折的身世
“扬州八怪”究竟“怪”在哪里，说法也不一。有人认为他们为人怪，从实际看，并不如此。八怪本身，经历坎坷，他们有着不平之气，有无限激愤，对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心，对丑恶的事物和人，加以抨击，或著于诗文，或表诸书画。这类事在中国历史上虽不少见，但也不是多见，人们以“怪”来看待，也就很自然的了。但他们的日常行为，都没有超出当时礼教的范围，并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流，参加诗文酒会，表现都是一些正常人的人。所以，从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中，来加以研究。
独辟蹊径的立意
“八怪”（金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘）不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户，就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，长于诗文。”在生活上大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界。
不落窠臼的技法
中国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是中国绘画的骄傲。明清以来，中国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命。他们的创作方法，如“正宗”画家王珲所说，作画要“以元人笔直墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造)，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。
挥洒自如的笔锋
“扬州八怪”诸家也尊重传统，但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”。石涛的绘画思想，为“扬州八怪”的出现，奠定了理论基础，并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为“八怪”的画超出了法度，就对八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道，说他们“示崭新于一时，只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。
特立高标的品行
他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外，其他人均一生以“鲁连”、“介之推”为楷模，至死不愿做官。就是做过官的郑板桥也与常官不同。他到山东上任时，首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔，通到街上，说是“出前官恶俗气”，表示要为官清廉。 “扬州八怪”一生的志趣大都融汇在诗文书画之中，绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。郑板桥的《悍类》、《抚孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。其中罗聘还爱画鬼，他笔下的鬼形形色色，并解释说“凡有人处皆有鬼”，鬼的特点是“遇富贵者，则循墙蛇行，遇贫贱者，则拊膺蹑足，揶揄百端”。这哪是在画鬼，分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮，还了他们的本来面目。 在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代，他们却敢于与众不同，标新立异，无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。 邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名，兰香竹影伴书声”，可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。

“扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。
　　从康熙末年崛起，到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世，前后近百年。他们绘画作品为数之多，流传之广，无可计量。仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载，为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。他们作为中国画史上的杰出群体，已经闻名世界，把徐渭的泼墨手法发挥到顶峰。
　　扬州八怪生前即声名远播。李鱓、李方膺、高凤翰、李勉，先后分别为康熙、雍正、乾隆三代皇帝召见，或试画，或授职。乾隆八年，弘历见到郑燮所作《樱笋图》，即钤了“乾隆御览之宝”朱文椭圆玺。乾隆十三年，弘历南巡时，封郑燮为“书画史”。罗聘尝三游都下，“一时王公卿尹，西园下士，东阁延宾，王符在门，倒屣恐晚；孟公惊座，觌面可知。”
　　扬州八怪大胆创新之风，不断为后世画家所传承。近现代名画家如王小梅、吴让之、赵之谦、吴昌硕、任伯年、任渭长、王梦白、王雪涛、唐云、王一亭、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受“扬州八怪”的作品影响而自立门户。他们中多数人对“扬州八怪”的作品作了高度评价。徐悲鸿曾在郑燮的一幅《兰竹》画上题云：“板桥先生为中国近三百年最卓绝的人物之一。其思想奇，文奇，书画尤奇。观其诗文及书画，不但想见高致，而其寓仁悲于奇妙，尤为古今天才之难得者。”

扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称，或称扬州画派。
“扬州八怪”究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个；有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即：汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘。至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因“八”字可看作数词，也可看做约数。

“扬州八怪”之说，由来已久。但8人的名字，其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高翔和汪士慎。此外，各书列名“八怪”的，尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等，说法很不统一，今人取“八”之数，多从李玉棻说。

---

龙南县19229357436： 扬州八怪是哪些人? - ？
诸贵邦宁： 一、“扬州八怪:汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘. 二、“扬州八怪”怪在哪里? “扬州八怪”究竟“怪”在哪里,说法也不一.有人认为他们为人怪,从实际看,并不如此.八怪本身,经历坎坷,他们有着不平之气...

龙南县19229357436： 扬州八怪指哪些人? - ？
诸贵邦宁： 扬州八怪一般是指郑燮、罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、李鱓、汪士慎八位画家.也有说法中将阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等人并入,因为他们画风相近,所以八可看做具体数值,也可作为约数.“扬州八怪...

龙南县19229357436： 扬州八怪都是谁? - ？
诸贵邦宁： 汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘. 扬州八怪”知识广博,长于诗文.在生活上大都历经坎坷,最后走上了以卖画为生的道路.他们虽然卖画,却是以画寄情,在书画艺术上有更高的追求,不愿流入一般画工的行列.他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求,已不同于一般画工,达到了立意新、构图新、技法新的境界,开创了一代新画风,为中国的发展立下了不朽的功业.

龙南县19229357436： 请问清朝扬州八怪是哪些人? - ？
诸贵邦宁： 扬州八怪主要是指郑燮、罗聘、黄慎、李方膺、高翔、金农、李鱓、汪士慎这八位

龙南县19229357436： 扬州八怪是谁?他们在历史上有过什么事迹? ？
诸贵邦宁： 扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称,或称扬州画派.“扬州八怪”究竟指哪些画家,说法不尽一致.有人说是八个,有人说不止八个;有人说这八个,有人说另外八个.据各种著述记载,计有十五人之多.因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载“八怪”较早而又最全的,所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准.即:汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘.至于有人提到的其它画家,如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等,因画风接近,也可并入.因“八”字可看作数词,也可看做约数.

龙南县19229357436： 扬州八怪是哪八怪?？
诸贵邦宁： 扬州八怪是清康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一批风格相近的书画家总称,美术史上也常称其为“扬州画派”.在中国画史上说法不一,较为公认指:金农、郑燮、...

龙南县19229357436： “扬州八怪”分别是谁?为什么称他们为“扬州八怪” - ？
诸贵邦宁： 扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称,或称扬州画派 “扬州八怪”之说,由来已久.但8人的名字,其说互有出入.据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鱓、金农、黄慎、郑燮、高...

龙南县19229357436： 扬州八怪都有谁? ？
诸贵邦宁： 扬州八怪是清代雍正至乾隆年间扬州画派的代表人物,他们是金农、郑 燮、黄慎、李鱼单、罗聘、李方膺、汪士慎、高凤翰.因为他们大胆突破了“正统”派摹古、追求笔...

龙南县19229357436： 扬州八怪是哪些人?？
诸贵邦宁： 继“四僧画家”之后,又崛起一个革新画派——“扬州八怪”.实际上,当时活跃在扬州画坛上的重要的画家并不止八人,约有十六、七人,“八”并非确数.按最早的记载有:金农、黄慎、郑燮、李(鱼单)、李方膺、汪士慎 、高翔和罗聘.所以称他们为怪,是因为他们在作画时不守墨矩,离经叛道,奇奇怪怪,再加上大都个性很强,孤傲清高,行为狂放,所以称之为“八怪”.

龙南县19229357436： 扬州十八怪分别是 - ？
诸贵邦宁： 扬州八怪是中国清代中期活动于扬州地区一批风格相近的书画家总称,或称扬州画派 “扬州八怪”之说,由来已久.但8人的名字,其说互有出入.据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮、高...