唐五代词的发展概述

唐五代词产生及发展~

　　词是唐五代兴起的一种配合音乐歌唱的新体诗。它在隋唐之际已经产生，中唐以后逐渐有较多文人从事创作,晚唐五代趋于繁荣,而极盛于宋代。在唐五代时,一般称为“曲”、“曲子”、“曲子词”。后来才称为“词”，又称“乐府”。“近体乐府”、“诗余”、“长短句”等。这些别名均始见于宋人文献。
　　词的兴起 词起源于民间。它是城市经济发展的产物，并与当时新兴的民间音乐、少数民族和外国传入的乐曲有密切关系。古人大都认为词来源于乐府诗和唐代近体诗。如宋代胡寅说:“词曲者,古乐府只有意义的字,后来用有意义的字填进去,成为长短其句的整体艺术品，便是词的雏形。清代宋翔凤说：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句。如太白之〔清平调〕，即以被之乐府。太白〔忆秦娥〕、〔菩萨蛮〕皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时,遂竞为长短句,自一字、两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变。则词实诗之余。”（《乐府余论》）认为词被称为“诗余”，即由于词是从唐代绝句演变出来的，其表现形式便是依曲调增减诗句字数而为长短句。然而，这里所论及的只是局部情况，实际上，大部分词调并不是由古乐府和近体诗衍变而来的，它们另有自己的渊源。
　　作为一种来自民间的合乐诗体,词可以说是《诗经·国风》与汉魏六朝乐府的继承者。唐代许多近体诗,也是可以合乐歌唱的。但古乐府及近体诗之可歌者与词又有重要区别。前者大都先作诗歌，再以乐曲配合；后者则先有曲调，再按其曲拍调谱来填制歌词。所以作词也被称为“填词”、“倚声”。词的长短有固定格律，与乐府古诗中句式长短自由的杂言体截然不同。宋代王安石曾指出：“古之歌者皆先有词后有声。故曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’如今先撰腔子,后填词,却是永依声也。”(《侯鲭录》引)明代胡震亨也说：“唐人始则摘取诗句谱乐，继者排比声谱填词，其入乐之辞，截然与诗两途。”（《唐音癸签》）其实按乐填词的现象在隋唐以前已经出现了。如南朝梁武帝萧衍有《江南弄》七曲，每首均三句七言、四句三言。同时沈约有四首,萧纲有三首,体裁完全相同。据《乐府诗集》引《古今乐录》,此曲系据《西曲》改制,可说是词的滥觞。隋文帝仁寿元年 (601)牛弘等制《上寿歌辞》，隋炀帝制《夜饮朝眠曲》以及他和王胄作《纪辽东》，唐高宗龙朔元年(661)许敬宗作《恩光曲词》等,都已具备词的雏形。孟□《本事诗》载唐中宗时沈□期等歌《回波乐》词及内宴唱《回波词》，也是依曲填词的例子。这些作品有的产生于近体诗形成前，有的与近体诗同时，终唐之世以至五代，歌唱五、七言近体诗与长短句歌词的情况一直是并存的。
　　词与乐府诗歌的区别还在于词所配合的是新兴的音乐。隋唐时代，中国的音乐发生了很大变化。由于政治、军事、通商、传教、文化交流等种种原因，少数民族音乐与外国音乐大量传入中原地区，不仅流行于民间，而且进入上层社会和宫廷，以至“太常雅乐，并用胡声”（《隋书·音乐志》），而原有的音乐则逐渐衰微。据《隋书·音乐志》载：隋文帝“开皇初定令，置七部乐：一曰《国伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》，又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎”。“及大业中，炀帝乃定《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》以为九部，乐器工衣创造既成，大备于兹矣。”其中除《清乐》、《礼毕》为南朝乐府歌舞音乐外，《西凉》等七部乐都是少数民族及外国传入的音乐。至唐代又有发展。《旧唐书·音乐志》载，唐高祖“享宴因隋旧制,用九部之乐”,唐太宗“平高昌,尽收其乐,又造《燕乐》，而去《礼毕曲》”，遂为十部,其中《清乐》为南朝旧乐;《平凉乐》、《高昌乐》等八部为少数民族及外来音乐；《燕乐》则为唐王朝乐府创作，自唐太宗至唐玄宗，历朝都添新作，于玄宗开元、天宝年间臻于极盛。据郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》小序统计,上述十部享宴所用“燕乐”,“其著录者十四调，二百二十二曲。”这些音乐歌舞，演奏时有声有词。词所配合的乐曲繁复变化多端，自然须要有短长错落、抑扬婉转的歌词与之配合，这样就有了严格意义上的词。又据《旧唐书·音乐志》说，当时乐工习唱的燕乐歌词，相传为“贞观中侍中杨恭仁妾赵方等所铨集”，为《□乐五调歌词》，“词多郑卫，皆近代词人杂诗”，“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”。所以从唐初到开元、天宝年间，宫廷乐府的歌曲和歌词都广泛吸取了南朝旧乐、外来音乐和民间创作，从而在社会上更加风行起来。唐代商业经济与国际贸易的发达，城市的繁荣，酒筵歌席的需要，也是曲子词兴起的重要社会原因。唐肃宗宝应元年 (762)崔令钦撰《教坊记》，总结了开元、天宝年间燕乐盛况,录名曲、大曲名324种，其中有许多曲调是配用长短句体的。这类词调，多数不是从乐府或近体诗衍变来的。
　　唐代民间词和文人词 唐代曲子词最早流行于民间。
　　敦煌曲子词的发现，为词体起源于民间提供了直接的证据。据任二北《敦煌曲初探》分析；其中〔苏莫遮〕长短句咏五台山之大曲6首,可能产生于武则天时期；《献忠心》 2首，可能产生于武周以后至玄宗初年；〔别仙子〕、〔菩萨蛮〕“枕前发尽千般愿”，可能作于开元年间，而写定于天宝元年；《云谣集杂曲子》中一部分词以及大曲3套,可能均作于安禄山乱前。在写作时代较早的敦煌民间词中，已经具有多样而且比较完备的形式，有短小的令词，也有字数较多的中调和长调，其年代远在文人写作之前。虽然有些作品在表现技巧上还不够成熟，但题材广阔，风格清新明朗。〔定风波〕一首，刚健雄放，表现了强烈的爱国思想。
　　文人填词之风始于唐中叶。公元 8世纪前半期，唐玄宗李隆基爱好音律，除《云谣集杂曲子》“御制”曲子词中有些可能出自其手外,旧传还有〔好时光〕1首为他所作，见于《尊前集》。又相传李白作有〔菩萨蛮〕、〔忆秦娥〕、〔桂殿秋〕、〔连理枝〕、〔清平乐〕、〔清平调〕等10余首，其中〔清平调〕 3首形式与七言绝句相同,〔菩萨蛮〕“平林漠漠烟如织”、〔忆秦娥〕“箫声咽”两首则为长短句,艺术价值很高,被推为“百代词曲之祖”(黄□《唐宋诸贤名家词选》)。但有人怀疑是伪作。明代胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈下》据《杜阳杂编》记载，说〔菩萨蛮〕曲调为唐宣宗大中初年因女蛮国入贡而编创的,则李白当时还无此曲调,自不可能有此词作。但据《教坊记》著录，开元、天宝间已有〔菩萨蛮〕曲名，敦煌民间词中也有〔菩萨蛮〕词作。任二北《敦煌曲初探》引近人杨宪益《零墨新笺》说,谓〔菩萨蛮〕是《骠苴蛮》或《符诏蛮》之异译,其曲调乃古缅甸乐，开元、天宝时已传入中国，则李白写作〔菩萨蛮〕词亦有可能。
　　8 世纪下半叶，文人填词者逐渐增多。较早有张志和的〔渔歌子〕（又作〔渔父词〕）5首,写渔钓闲散生活与自然风光，其词调来源当是渔民中流行的“里巷”之曲。相传一时唱和者甚多。张志和之兄松龄,也有〔渔父词〕1首,风格旨趣与其弟之作相近。还有顾况的《渔父引》，六言三句，也是咏渔家生活的。据日本《经国集》载，日本平安朝弘仁十四年(823)宫廷君臣唱和,仿效张志和〔渔歌子〕各填词五阕，可见其词调流传之广。另外，元结的〔□乃曲〕是模仿船歌之作，但形式同于七绝，“大历十子”之一的韩□，相传有与柳氏赠答的〔章台柳〕，是长短句形式。大历间诗人戴叔伦与韦应物各作有〔调笑令〕，写边塞生活与离别之恨，格调相同,声律急促,当是出自“胡夷”之乐。稍后王建的宫词中也有〔调笑令〕又名〔宫中调笑〕，主要写宫中美人失宠的哀怨或商妇的离愁；还有《宫中三台》和《江南三台》，后者中也有描写商人生活的。刘禹锡与白居易更是词创作的有力推动者。他们的新翻〔杨柳枝词〕及刘禹锡改造四川民歌而作的〔竹枝词〕，形式上似七绝，而实际上类同于词。相传白居易所作词有〔忆江南〕 3首、〔花非花〕1首、〔如梦令〕3首、〔长相思〕 2首，刘禹锡有〔忆江南〕2首、〔纥那曲〕2首、〔潇湘神〕2首、〔抛球乐〕2首,但除〔忆江南〕外,其余或不载于本集,或收附于卷末,故多有被人怀疑的。刘禹锡〔忆江南〕词自注:“和乐天春词,依〔忆江南〕曲拍为句。”这是诗人依声填词的最早自白。总观这时期文人词作，作者多为较接近民间生活、爱好民间文艺者，故能从民间曲子吸取养料创作新词。但他们的主要成就还在诗，写词不过以余力为之，不很重视,所以词作数量不多,而且常不载于集中；有些无名作者又常以所作嫁名于他们，因之作品往往真伪难辨。同时，这时期的文人词作，无论意境风格、辞句形式，都还与一般诗歌比较接近，因而不少作品难以区别是诗是词，在后人编选的集子中分类也常不一致。这些都是词在形成过程中的现象。
　　进入晚唐，填词的风气更普遍了，所用的词调有所增加，词作在艺术上也比较成熟。这一时期的代表作家是温庭筠。他富有才华，精于音乐，政治上不得志，生活上趋于放荡，经常出入酒楼妓馆，接受民间新曲的影响，大力从事词的创作。《旧唐书·文苑传》说他“士行尘杂，不修边幅，能逐□吹之音，为侧艳之词”。相传他有《握兰》、《金荃》两种词集,虽已亡佚,但《花间集》所录还有66首，后人收辑共得76首，为唐人词作传世最多者。他的词大都写歌妓的生活与感情，色彩浓艳，情思婉约，表现出与诗歌不同的艺术特色，又为五代西蜀花间词派所推崇，因而被称为”花间鼻祖”（王士□《花草蒙拾》）。温庭筠也能诗，但其词成就突出，与过去诗人以余力为词者不同。由于他奠定了词在韵文史上的独立地位，开启了五代词的道路。但他的侧艳词风，也影响词的发展境界比较狭隘。此外，晚唐词的作者，还有杜牧、段成式、张希复、郑符、皇甫松、司空图、韩□、李晔（唐昭宗）等。段、张、郑词，艺术平平。皇甫松词〔采莲子〕、〔摘得新〕、〔梦江南〕等，相当成功。司空图的〔酒泉子〕，写退隐闲逸生活，也有佳句。韩□存词5首,风格略同其艳情诗。唐昭宗李晔曾屡为宦宫藩镇劫持，最后被朱全忠所杀。《旧唐书·昭宗纪》载,乾宁四年(897)他在华州与学士、亲王登楼“西望长安，令乐工唱御制〔菩萨蛮〕词，奏华，皆泣下沾襟。覃王已下并有属和”。其〔菩萨蛮〕 2首哀怨凄怆，发抒了危亡之感。敦煌曲子词中录有这两首词并臣下和词4首。又传他有〔巫山一段云〕2首，明艳而不流于轻浮。但据《尊前集》注有“上幸蜀，宫人留题宝鸡驿壁”语，疑非李晔本人之作。传为杜牧所作〔八六子〕，双调九十字,为唐文人词中仅见的长篇。总之,晚唐文人词，除温庭筠卓然成家外，皇甫松、韩□、司空图、李晔等人的词，也都显示了更为成熟的技巧。
　　五代西蜀、南唐词 五代十国时期，社会动乱，文化衰落。当时一些君主和上层文人大都流连声色，词作适应女乐声伎，得到畸形发展，出现许多作家和大量作品，成就超过同时的诗文，为宋代词体文学的进一步繁荣奠定了基础。
　　当时中原地区战乱频繁，经济与文化遭到严重破坏，词人较少。值得注意的是像后唐庄宗李存□(885～926)这样能征惯战的沙陀部人，也精于音律及度曲。《旧五代史·庄宗纪》注引《五代史补》载，他能自撰曲子词，行军及作战时都教队伍歌唱，以助战阵，使人忘死战斗。他的词如〔忆仙姿〕（一作〔如梦令〕）、〔阳台梦〕、〔一叶落〕等，颇有情致；调名皆取词中语句，或系自度之曲。又如和凝历仕梁、唐、晋、汉、周五朝，官至宰相，有“曲子相公”之称。《旧五代史·和凝传》说他“平生为文章，长于短歌艳曲”，“有集百卷”，但晚年悔其少作，大部焚毁，仅留存百首《红叶稿》。今传20余首，多系艳体，也有粉饰太平的，价值不高。
　　五代词坛的中心是西蜀与南唐。这两个地区在北方战祸连绵之时，保持相对稳定，吸引着人民和文人大量移入，成为当时经济文化的重心。而其统治者们大多怀着苟安心理，寄情声色，生活淫靡，从而剪红刻翠的曲子词便大量产生。
　　前蜀后主王衍、后蜀后主孟昶均喜好词艺。相传王衍曾使“宫伎多衣道服，簪莲花冠，施脂夹粉，名曰醉妆，自制《醉妆词》云云。又曾宴于怡神亭，自执板，歌〔后庭花〕、〔思越人〕曲”（《词林纪事》引《北梦琐言》）。孟昶“尝夜同花蕊夫人避暑摩诃池上，作〔洞仙歌〕词”（《漫叟诗话》）。当时，蜀地聚集了许多文人词客。后蜀赵崇祚编《花间集》，其中收晚唐至当时词人18家，除温庭筠、皇甫松、和凝、孙光宪少数人外，余如韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、顾□、魏承班、鹿虔□、阎选、尹鹗、毛熙震、李□等，或为蜀人，或曾在蜀做官游处。这些作者因而也被称作花间词派。韦庄是与温庭筠并称的花间派词人代表。他从中原避乱江南，入蜀后曾为前蜀宰相。他的词内容与温词相仿佛,着重写艳情离愁,但语言较为清丽，多用白描手法。近人王国维《人间词话》说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿（温庭筠）语也，其词品似之；‘□上黄莺语’,端己(韦庄)语也,其词品亦似之。”指出了温、韦两家风格的差别。其余花间词人，大都蹈袭温、韦余风，以华丽词采写男女情爱和游冶生活，格调更趋卑下，如牛峤〔菩萨蛮〕、张泌〔浣溪沙〕、顾□〔荷叶杯〕、欧阳炯〔浣溪沙〕等，多流于轻薄。欧阳炯作《花间集序》，明确地指出这些作品是宫廷豪家花间月下伴酒助欢的产物。该序又称所集为“诗客曲子词五百首”，反映了自温庭筠以来诗人普遍从事词作的风气。宋代陆游《跋花间集》说：“《花间集》皆唐末五代时人作。方斯时，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可叹也哉！或者亦出于无聊故邪？”其二又说：“唐自大中后，诗家日趣浅薄。其间杰出者，亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于俗尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑而倚声者辄简古可爱。”既批评其思想内容的无聊，又肯定其艺术形式上的成就，揭示了诗词代兴的历史演变，指出花间词人走入了狭窄的仄径。但其中也有能别开生面者，如鹿虔□的〔临江仙〕“金锁重门荒苑静”抒写兴亡之感；李□、欧阳炯和孙光宪的一些词，描写南国自然风光，间或涉及民情风俗，语言也较朴素。又如孙光宪的〔定西番〕、〔酒泉子〕“空碛无边”，反映边塞生活，笔力雄放，可谓上承唐代边塞诗与民间边塞词的传统，下开宋范仲淹以至辛弃疾词风之先河。
　　南唐偏安江南，比西蜀具有更优越的经济文化条件。南唐词的成就也比花间派更高。其代表作者有冯延巳、南唐中主李□和后主李煜。清代冯煦指出：“词虽导源李唐，然太白、乐天兴到之作,非其颛诣。逮于季叶,兹事始鬯。温、韦崛兴，专精令体。南唐起于江左，祖尚声律，二主（李□、李煜）倡于上，翁（指冯延巳）和于下，遂为词家渊丛。”（《四印斋阳春集序》）冯延巳是南唐宰相。宋代陈世修《阳春集序》说他“以金陵盛时,内外无事,朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思为乐府新词,俾歌者倚丝竹而歌之,所以娱宾而遣兴也”。这正是词作繁荣的肥沃土壤。可惜当时无人像编《花间集》那样为之收集,以致有许多作品散佚了。冯延巳的词,宋人辑得120首，其中可靠者约100首，为唐五代词人存词最多者。其词大都写闲情离思、伤春悲秋，但意境深远广阔，语言清新婉约，形象优美迷离，可以引起丰富的联想，对宋代晏殊、欧阳修等人有很大的影响。所以王国维说它“虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气”（《人间词话》）。李□、李煜也都具有很高的文艺修养。李□词今存4首,〔摊破浣溪沙〕二阕写登高怀远的愁思，寓苍凉于委婉之中，其境界超过了一般的花间词。李煜初期的词，多写宫廷享乐生活，与花间诸作差别不大，但在艺术上已显示出清新的特色。国破被俘以后，他以词抒写家国身世之恨，感慨遥深，语言朴素自然又精炼优美,善于捕捉鲜明生动的形象,抒写沉痛真切的感情，开拓了抒情歌词前所未有的艺术境界。西蜀、南唐的割据政权，虽然先后为宋王朝所统一，但两地特别是南唐的词风，却深深影响北宋词坛，在词的发展史上，具有重要的地位。
　　唐五代词集 唐五代词的重要编集，除《花间集》外，还有《尊前集》，传说是五代或宋初旧本，共录作家30余人，词 200余首。南宋黄□（号花庵）编《花庵词选》,前10卷名《唐宋诸贤绝妙词选》,选录唐五代及北宋人之作。南宋何士信编《草堂诗余》，也间录唐五代词。清康熙时沈辰垣等编的《历代诗余》，是辑录唐至明词大型总集。《全唐诗》中也汇辑了唐五代词。近人林大椿的《唐五代词》，录作家81人，词1148首，比较完备。但这些集子中均未收民间词。
　　参考书目
　　林大椿辑:《唐五代词》,文学古籍刊行社,北京,1956。

唐五代词的香艳忧愁
花间派
花间词派，内容多为相思离愁，特色为艳丽的辞句，光亮的色彩，极力描写女子形貌，与闺中相思柔情，风格温雅纤丽。甚至流于情欲描写，气格卑弱。温庭筠为花间派的代表。
温庭筠，字飞卿，太原人，与李商隐齐名，号为温李。客游江南，出入青楼。为歌妓填词，为花间初祖，为中晚唐全力填词之第一人，作品与所用词调颇多，使词得到独立的文学地位。西蜀花间词人多受其影响，为晚唐词人代表。
菩萨蛮
小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
李 煜
后主本是风流才子，他的前期作品，也一样的香艳。像一斛春词描写大周后的风流，菩萨蛮词描写小周后的娇羞，多少带着花间一派的色彩。所与花间不同的是：他有创作的天才，意境空灵超放，没有做作，也没有虚伪，一切是他生命真实的自白，不像花间词派的作者，喜欢制造情感，或滥用情感，多戚幻想，不够真实。至于后期作品，因为生活环境起着剧烈的变化，词格也由清便婉约，急转直下，变为悲壮、凄厉一派亡国之音。这时感慨是加了，题材也加广了，白描的手法，也更来得自然，来得生动了。
虞美人
　　春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
　　雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
北宋的旧曲新声
旧曲：
晏欧词风:这个时期主要是继承晚唐五代余风,为宋代词的过度时期.由于北宋前期近百年的升平,适应统治阶级娱宾遣兴的需要,晚唐五代婉丽的词风弥漫一时,"词主艳科,香而软媚".代表词人:柳永,范仲淹,晏殊,欧阳修,宋祁,张先等.这些人主要生活于真宗,仁宗两朝的太平时期,自然形成了适应现实之需要的词风。
十一世纪上半叶的词坛，是宋词的“因革期”。既有因循传承，又有革新创造。如果说，晏、欧们主要是因循五代花间、南唐词风，因循多于革新，那么，柳永则主要是对五代词风的革命，其革新、创造多于因循。"

新声：
　柳永(约987--约1053)，原名三变，字耆卿，是北宋专力写词的第一人。他在扩大词境、发展慢词、丰富词作表现手法上都有杰出贡献。柳永具有“三创”之功：
一是创体。柳永大力创作慢词（依慢曲格调填写的词叫做慢词）（整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。），扩大了词的体制，增加了词的内容涵量，也提高了词的表现能力，从而为宋词的发展提供了最基本的艺术形式与文本规范。
二是创意。柳永给词注入了新的情感特质和审美内涵。柳永沿着李煜开启的方向，注意把词的抒情取向转移到自我独特的人生体验上来，表现自我的情感心态、喜怒哀乐。他的“羁旅行役”词，就是倾泄他在仕途上挣扎沉浮的种种苦闷。他的羁旅行役词中的情感世界，是“荡子”柳永自我独特的心灵世界，
三是创法。晚唐五代词，最常见的抒情方法是意象烘托传情法，即运用比兴手段，通过一系列的外在物象来烘托、映衬抒情主人公瞬间性的情思心绪。而柳永则将赋法移植于词，铺叙展衍，或者对人物的情态心理进行直接的刻画；或者对情事发生、发展的场面性、过程性进行层层的描绘，以展现不同时空场景中人物不同的情感心态。因而他的抒情词往往带有一定的叙事性、情节性。从小令到慢词，体制扩大，结构有变。柳永的铺叙衍情法，正适应、满足了慢词体制、结构变化的需要，解决了词的传统抒情方法与新兴体制之间的矛盾，推动了慢词艺术的发展。后代词人，诸如秦观、周邦彦等，多承此法并变化而用之。
柳词内容有三类：1描写城市的繁荣景象和市民的生活风尚，《望海潮》最为有名。这是一首最早出现的，由文人创作的长调慢词，它形象地描绘出钱塘江的秀美景色和繁华富庶。2描写男女情爱。这类词中有表现下层人民不幸以及作者对他们的深切同情的，如《定风波》，有写妓女悲苦和她们对轻薄男子怨恨的，如《少年游》，有写妓女渴望自由、渴望真正爱情生活的，如《迷仙引》。3江湖落拓的感慨是他词作的另一重要内容。《雨霖铃》、《八声甘州》、《夜半乐》是这部分词的代表作。“叹年来踪迹，何事苦淹留”(《八声甘州》)、“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月”(《雨霖铃》)，道出了居无定处，四海漂泊的乡思愁怀；“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”(《雨霖铃》)、“败荷零落，衰杨掩映”(《夜半乐》)和“是处红衰翠减，冉冉物华休”(《八声甘州》)中主人公颓唐的心情将秋日景象涂抹上浓重的阴影。词人的离愁别绪与冷落清秋的景物相互交融，达到了高度的艺术境界。
如果说柳永在扩大词境、发展慢词、丰富词作表现手法上都有杰出贡献，那么苏轼从另一个方面改变了北宋的词风。
苏轼 (1037--1101)，字子瞻，号东坡居士，他的诗词均感情豪迈奔放，胸襟开朗洒脱。
这代词人所处的时代，是政治“变革”的时代，也可以说是政局多变、新旧党争此起彼伏、党派之间相互“倾轧”的时代。神宗朝(1068—1085)，新党执政，推行新法，反对变法的旧党人士大多被排斥出朝廷。哲宗元祐年间(1086—1093)，高太后垂帘听政，起用旧党人士而力斥新党，属于旧党的苏轼及苏门诸君子纷纷回朝，会师于汴京，诗词酬唱，酒酣耳热，文坛盛况空前。高太后归天后，在哲宗亲政的绍圣、元符(1094—1100)年间，新党卷土重来，并大肆迫害旧党人士。苏轼及其门下士都受到残酷打击，贬谪放逐，无一幸免。徽宗即位之初(1100)，还想调和新旧两党的争斗，但一年之后，新党的投机分子蔡京等执政，又大开杀戒，对旧党实施了更为严酷的打击。政局的动荡变化，直接影响了卷入党争漩涡的词人的命运。苏轼及苏门词人的升沉荣辱紧随着政局的动荡而变化。这一代词人比上一代词人更普遍、更多地体验到命运的坎坷、人生的失意和仕途的蹭蹬，他们都是文坛(词坛)上有盛名而政坛上无高位的失意文士。因而，这个时期的词作主要表现的是个体生存的忧患和人生失意的苦闷。
词是抒情的文学，苏轼无意于改变词作抒情的文体特性，而是要拓展词的情感领域，扩大词的抒情功能，将只表现“爱情”的词扩展为表现“性情”的词，将只表现女性化的“柔情”的词扩展为表现男性化的“豪情”的词，使词作像诗歌一样可以充分表现创作主体的丰富复杂的心灵世界、性情怀抱。
苏轼的词相比他的诗有更大的艺术创造性。他突破了以前离愁别绪、男女恋情的老套，用词去表现诗的题材，将悼古、怀旧、记游、说理等诗材皆纳入词的表达范围，给词以更深广的意境，一改晚唐五代词家的婉约之风，开创了词的豪放一派。
由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空境界，从而提高了词的艺术品位，把词堂堂正正地引入文学殿堂，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。
《水调歌头》(明月几时有)、《念奴娇》(赤壁怀古)一向被认为是最能代表苏词风格的作品。前一首词从幻想天堂的不胜寂寞凄冷，转向寄情于人间的天长地久。后一首借赤壁旧址的壮观景象、古人的英雄气概抒发诗人的豪情壮志。这两首词皆写于作者失意之时，“人生如梦”的低沉之调不免时而可闻，但它毕竟难掩苏词激情奔放、达观洒脱、恢宏阔大的主弦律的高亢之音。
周邦彦
他是北宋最后一个大词人，其特点是以赋为词，也就是用铺陈的方法写词。他的词好像多种乐器、多种声部演奏的交响曲，讲究各种乐器的配合和各个乐章的对比呼应，以及一个乐章之内的层次变化。柳词多平铺直叙，而周词善于回环往复。
周词之所以能产生如此大影响，主要取决于他的艺术成就。他吸取了温庭筠的秾艳，韦庄的清丽，冯延巳的缠绵，李后主的深婉，晏殊的蕴藉，欧阳修的秀逸，特别是柳永的绵密和冶艳，最终形成自己的“富艳精工”、“缜密典丽”的一家之风。
周邦彦有与柳永相似的生活情态，他的词也主要步趋柳永早年以写男女艳情、离愁别恨为主。由于他仕途不顺，“不能俯仰取容，自触罢废，飘零不偶，浮沉州县”（《重进汴都赋表》）整整十年，旅居京师十五年。因此，后来颇多羁旅行役词和咏物词，其羁旅词反映他宦游漂泊心理，咏物词也深寄身世之感。周邦彦词的主要成就在艺术形式技巧，至于题材的狭窄、思想性的贫乏，则是周词的主要缺点，王国维批评他“创调之才多，创意之才少”。
周邦彦妙解音律，又曾主持过大晟府的工作，其词注重审音协律，讲究音律声韵之美。他不仅注重制腔造谱还讲究文字声律的清浊轻重，以四声入词，不独讲平仄，即仄声中的上、去、入三声也不容相混；用歌词自身的节奏变化体现燕乐乐音运动的旋律，用文字的声律应和乐曲的音调，达到词与乐的完美结合。

南宋的乱世词心
国破家亡漂泊流转的词人们
这代词人主要生活在十二世纪上半叶徽宗、钦宗、高宗三朝(1100—1062)社会由和平转向战乱的时代。由于时代的巨变，他们的创作环境明显地分为两个阶段。他们的前半生，即靖康之难以前，是在徽宗朝(1110—1125)畸形的和平环境中渡过，生活比较安定适意，大多数词人是在绮罗丛中吟风弄月，创作上并没有形成自己的个性风格和新的时代特色。而此时周邦彦、贺铸等老词人仍占领着词坛。因此，严格说来，此时只是做着创作“前期”的艺术准备。
宣和七年(1125)冬，金人在与北宋联手灭辽之后挥师南下侵宋，年底即逼近北宋都城汴京(今河南开封)。靖康元年(1126)正月初，金兵围攻汴京，在以李纲为首的守城将士的顽强抵抗下，被迫退师。同年底，金兵再度进攻夺取了汴京，俘虏了北宋徽、钦二帝。北宋灭亡，史称“靖康之难”。建炎元年(1127)，高宗赵构即位，建立南宋王朝。可这位乘乱登基的皇帝，不思抵抗，在金人步步进逼之下，渡江南逃，一直被金兵赶到东南的大海上。直到建炎四年(1130)春天，金兵才退出江南，占据着淮河中流以北的中原领土。从此，宋金分疆而治，但战火并未停歇。南渡词人的后半生就生活在这个亡国、战乱时代。战火硝烟彻底改变了他们的人生命运和创作倾向。他们在建炎南渡以后(1127—1161)的词作，主要是表现战乱时代民族社会的苦难忧患和个体壮怀理想失落的压抑苦闷。动乱的岁月，苦难的生活，悲剧的时代，铸就了新的词风和词境。
李清照
李清照是南北宋之交著名的女词人，号易安居士。她出生于一个爱好文学艺术的是大夫家庭，与太学生赵明诚结婚后一同研究金石书画，过着幸福美好的生活。靖康之变后，她与赵明诚避乱江南，丧失了珍藏的大部分文物。后来赵明诚病死，她独自漂流在杭州、越州、金华一带，在凄苦孤寂中度过了晚年。她是一位在诗、词、文、赋都有成就的作家，但最擅长、最有名的是词。
李清照的词可以南渡为界，分为前后两期。前期词主要描写伤春怨别和闺阁生活的题材，表现了女词人多情善感的个性。如《如梦令》描写惜春怜花的感情:
昨夜雨疏风骤 浓睡不消残酒
试问卷帘人 却道海棠依旧 知否 知否 应是绿肥红瘦
另一首:《如梦令》
常记溪亭日暮 沈醉不知归路 兴尽晚回舟
误入藕花深处 争渡 争渡 惊起一滩欧鹭
她因赵明诚外出而作的相思怨别词，更是情意深挚，别具一格。如《醉花阴》描写女词人在「佳节又重阳」时，倍感孤寂，于是以黄花自喻说:
薄雾浓云愁永昼 瑞脑销金兽 佳节又重阳 玉枕纱厨 半夜凉初透
东篱把酒黄昏后 有暗香盈袖 莫道不销魂 帘卷西风 人比黄花瘦
构思新颖，意趣高雅，不是一般男性作家代言体怨词所能相比的。又如《一剪梅》下片抒发词人盼望丈夫来信的心情:
花自飘零水自流 一种相思 两处闲愁
此情无计可消除
纔下眉头 却上心头
她的后期词则充满了「物是人非事事休」的浓重伤情调，从而表达了她对故国、旧事的深情眷恋。如《声声慢》上片表现词人「寻寻觅觅」，又无所寄托的失落感，以及在「冷冷清清，凄凄惨惨戚戚」的环境中独自伤心的神态。下片触景生情、悲秋自怜:「满地黄花堆积 憔悴损 如今有谁堪摘 守着窗儿 独自怎生得黑 梧桐更兼细雨 到黄昏点点滴滴 这次第 怎一个愁字了得」全词语言明白、节奏急促，情调凄婉。另一首有名的《永遇乐》由「元宵佳节」引起感伤，追怀往日的「中州盛日」。下片写到:
中州盛日 闺门多暇 记得偏重三五 铺翠冠儿
捻金雪柳 簇带争济楚 如今憔悴 风鬟霜鬓
怕见夜间出去 不如向 帘儿底下 听人笑语
全词流露出最国家变故、昔乐今哀的深切悲痛之情，后来宋末词人刘晨翁读此词，不禁「为之唳下」。
报国无门壮志难酬的词人群
这代词人，都是在靖康之难后出生，对国家的苦难、民族的屈辱有着切身的体验和感受。他们生活的时代，主要是在孝宗、光宗二朝，是一个号称“中兴”，给人希望最终又令人失望的时代。孝宗刚登基时（1162），摆出一副与金人决斗的架式，朝野上下，人心大振，给收复失地、一统河山带来了希望。可不久因战败兵溃，孝宗丧失了收复中原的信心，长期坚持固守讲和的战略。“隆兴和议”之后，宋金长期处于“冷战”对峙状态，孝宗及其子孙据守着半壁河山，安心做着向金朝屈膝称臣、半是主子半是奴仆的皇帝。然而，时代的要求、民族的愿望是要恢复失地，夺回中原。应运而生的辛弃疾等一代文武通人，期待着横戈跃马，登坛作将，收复中原，一统江山，可希望渐成泡影，理想最终幻灭。一代英雄豪杰只能虚度青春、消磨岁月。南渡以来已经与时代脉搏一起跳动的词作，自然要表现英雄志士们的情怀和个性。因而，此期的词作，主要是表现英雄们的壮怀理想和壮怀成空后的压抑苦闷。
他们是在南渡词人相继辞世后登上词坛的。他们的创作年代，主要是在十二世纪下半叶。宁宗开禧三年（1207），词坛主帅辛弃疾含恨去世，标志着这一阶段词史的结束。这个时期的词坛，创作队伍阵营强大，有词集传世的知名词人就有50多位，而且大家辈出，名作纷呈，多元化的艺术风格和审美规范并存共竞，是两宋词史上最辉煌的高峰期。
辛弃疾（1140 - 1207）
南宋词人。字幼安，号稼稼轩，历城（今山东济南）人。出生时，山东已被金兵所占。二十一岁参加抗金义军，不久归南宋，历任湖北、江西、湖南、福建、浙东安辅使等职。任职期间，采取积极措施，招集流亡，训练军队，奖励耕战，打击贪污豪强，注意安定民生。一生坚决主张抗金。在《美芹十论》、《九议》等奏疏中，具体分析当时的政治军事形势，对夸大金兵力量、鼓吹妥协投降的人，作了有力的驳斥；要求加强作战准备，鼓励士气，以恢复中原。他所提出的抗金建议，均未被采纳，并遭到主和派的打击，曾长期落职闲居江西上峣、铅山一带。晚年韩侂胄当政，一度起用，不久病卒。其词抒写力图恢复国家统一的爱国情怀，倾诉壮志难酬的悲愤，对南宋上层统治集团的屈辱投降进行揭露和批判；也有不少吟咏祖国河山的作品。艺术风格多样，而以豪放为主。热情洋溢，慷慨悲壮，笔力雄厚，与苏轼并称「苏辛」。
辛弃疾善诗文，但以词明世。其《稼轩词》还六百二十余首，无论数量之富，质量之优，皆冠两宋。乃人中之杰，词中之龙。
稼轩词向来被人称为「英雄之词」。这些词主要表现了词人以英雄自许，以恢复中原为己任的壮志豪情。他时常回忆起少年十突入金营，生擒叛徒张安国的英雄事迹。如《鹧鸪天》上片道「壮岁旌旗涌万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡騄，汉箭朝飞金仆姑。」辛词还表现了壮志难酬，报国无路的悲愤心情。如《水龙吟．登建康赏心亭》上片﹕「楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。」词中通过看吴钩宝剑，拍遍栏杆的典型动作，生动表现了英雄无用武之地的悲愤心情。辛弃疾这类「英雄之词」，大都使气岑才而作，情感激昂悲壮，风格沉郁雄放。
辛弃疾的词也不乏风格婉约，又寓意深曲的作品。如《青玉案．元夕》，上片铺叙元宵夜的欢乐场面，下片转写一位幽居自处，不同凡响的女子﹕「蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度；蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。」实际上表现词人「自怜幽独」的情怀。
总之，辛弃疾以其独特的英雄壮志和豪情，极力使气逞辞，以文为词，大为扩展了词体的题材范围，形成了沉郁豪壮的主体风格，又兼有婉约深曲和清新质朴的格调，可以说熔铸百家，自由挥洒，多姿多彩。
永遇乐
千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。
舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。
斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。
想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。
元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。

四十三年，望中尤记、烽杨州路。
可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。
凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？

救国无望思想消沉的词人们
南宋政权在宋金对峙时期,得以暂时安宁.但是好景不长,铁木真在统一蒙古以后,建立蒙古国,做了大汗,称成吉思汗.对金人的战争中,一举击败金人,攻占开封.金亡之后,蒙古人又击败宋军,抢占洛阳.到1273年攻开宋军战略重镇襄阳城,大举南侵,1276年攻入临安,南宋政权基本结束,新帝后苟延残喘于广东沿海三年,到1279年南宋灭亡.
一些词人在国势日衰救国无望的情况下,情绪低落,思想消沉,反映现实,呼吁抗战救国之作减少,作品内容转为友朋酬赠,离别相思,咏物闲情.他们对辛弃疾等人的散文化,议论化的粗豪词风不感兴趣,而倾向于学习周邦彦之词,在词的艺术上讲究格律,主张典丽,表现含蓄,格调低婉.从而在南宋后期首先形成了以姜夔,史达祖,吴文美,高观国为代表的词 人群,被称为"格律词派".
姜夔生活在宋金对峙、南北妥协时期。南宋王朝忘怀国耻，一味歌舞湖山。在这种政治气候下，姜夔一生过着湖海漂零、寄人篱下的生活。他既未沦入底层，更广泛地接触社会，也缺乏奋力匡时济世的雄心，于是不免在"酒祓清愁，花消英气"中消磨年华，因而他的创作视野较狭。不过，姜夔布衣终身,为人狷洁清高,"襟怀洒落如晋宋间人"（陈郁《藏一话腴》）。他的作品不傍他人门户的气韵，当和这种身世个性和修养有关。
姜夔词有的咏叹时事，如〔扬州慢〕反映金兵侵扰后江淮一带的荒凉，〔永遇乐〕"云隔迷楼"激励爱国志士澄清中原;有的作品感念旧游、描写旅况,如〔玲珑四犯〕、〔探春慢〕真切地反映了作者的襟怀落寞、身世凄苦；有的作品眷怀恋人，如〔长亭怨慢〕、〔踏莎行〕,写得执著庄重,一往情深；有的作品托物寄情，如《暗香》、《疏影》。这两首咏梅词托喻君国，感叹今昔,时而旧日豪情一气流走,时而对梅忆旧情意深长。张惠言认为这二首词"以二帝之愤发之"。姜夔词在一定程度上反映了南宋偏安、中原残破的时代课题，但这类作品不太多。其余多是吟咏湖山、感喟身世、追怀旧游、眷念情遇之作。
其词表现出情随景迁,心与物合;形神兼备,以神为主;健笔写情,情娇情柔的美学境界.姜夔是以词人,诗人,音乐家,书法家兼于一身而活跃于词坛的,并以他为主体而形成了有别于婉约,豪放词派的清雅词派."姜氏人品孤高,不肯苟作谀词,体格清空."以清雅之辞,写清雅之情,吐清雅之气,咏清雅之物的艺术境界,在南宋词坛上独树一帜.
总结：
宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。
唐诗的兴盛和发展，达到了古代诗歌史上的巅峰。词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代而极盛于宋。广义来说，词本属诗之一体，然逐渐与传统诗歌分庭抗礼，经宋代无数词人于此倾注深情，寄托豪兴，驰骋才华，精心琢磨，创作出大量晶莹、灿烂、温润、磊落，反映时代精神风貌而且具有不同于传统诗歌艺术魅力的瑰宝，遂与唐诗如峰并峙，各有千秋。

　　唐五代北宋是词的萌芽与成长的兴起时期。从大量的民间创作，到文人的模仿学习“依曲拍为句”，一直到成为文坛的一种主要抒情诗创作形式，词的发生、发展经历了一个文雅化、精致化的成熟过程。以下分阶段叙述。

　　1、敦煌曲子词

　　词，作为一种新兴的诗体，它最初广泛流传于民间。可以肯定，当时流传在民间的词一定是很多的。遗憾的是，由于种种原因，民间词绝大多数都已亡佚了。1900年，一个偶然的机会，在敦煌鸣沙山第288石窟（藏经洞）里发现了几百首抄写的民间词，为研究词曲的发展提供了极其珍贵的资料敦煌曲子词已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子词集》，辑词164首；饶宗颐的《敦煌曲》，辑词318首；任二北初编《敦煌曲校录》，兼及《五更转》等俗曲佛曲，扩大到545首；任二北后又编定《敦煌歌辞集》，扩大到凡入乐者概采录，计1200余首。但一般论敦煌曲子词者，仍以具有调名、合乎词体的为主，即以王重民收集的曲子词为研究对象，以便与乐府歌辞及其它俗曲歌辞区别开来。就现在发现的敦煌民间词来看，其内容是相当广阔的。其中“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”（见王重民《敦煌曲子词集·叙录》）其中最突出的是歌颂爱国统一这一内容的作品。如《菩萨蛮》（“敦煌古往出神将”）、《献忠心》（“生死大唐好”）等。这些词表达了“安史之乱”以后边地人民所遭受的苦难以及热诚盼望国家强盛使大唐帝国再获统一这一强烈愿望。此外，有的民间词还反映了商人游子的旅况与艰辛，反映歌儿舞女的恋情生活及对幸福生活的渴望，有的词还抒发了征夫思妇对不义之战的厌倦情绪，等等。现存的敦煌曲子词，不仅题材广阔，内容丰富，同时在艺术上也保留了民间作品那种质朴与清新的特点，风格也较为多样。正是这种流传在下层人民中间的民间词哺育了文人，促进了文人词的创作和发展。同时，在敦煌发现的曲子词里，还保存下一些在现存唐代文人词中很少见的长调。

　　值得注意的是，在敦煌曲子词中写得最好、最多的依然是言男女情爱的作品。配合公私宴饮等娱乐场所中流行之燕乐歌唱的曲子词，必然会受到创作环境、氛围的影响，表现出一个大概的创作倾向，即多言男女艳情以侑酒助乐。可以想象，在花前月下酒宴歌舞的环境里，唱小曲劝酒助兴的妙龄歌女突然高唱“天生我才必有用，千金散尽还复来”，或者沉重端庄地缓歌“致君尧舜上，再使风俗淳”，是多么地与周围的气氛不协调，一定会大杀风景。这时，如果唱艳曲小调以助酒兴，则与气氛非常和谐。所以，在敦煌曲子词中，言闺情花柳的虽不及半，但却是被表现得最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民阶层喜欢谈论俗艳的话题，敦煌曲子词从一开始就显露出来的多言男女艳情相思的创作倾向，便迎合了他们的欣赏口味与审美习惯，这类作品也写得最为生动活泼，艺术成就最高。试举二首词为例：

　　珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么？（《抛球乐》）

　　天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。（《望江南》）

　　《抛球乐》是一篇青楼歌妓的“忏悔录”，写一女子被玩弄、被抛弃的遭遇以及因此带来的内心痛苦与事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不该不听从姊妹们当初好意的劝戒，沉挚深切，动人心扉。其感受之真、体味之切、语意之痛，惟有此中人才有这般诉说。《望江南》也是闺中怨歌，想起“负心人”，就抑制不住内心的苦恨。“多情女子负心汉”，是古代民间的一个常见性主题。这首词构思的新颖别致，增加了抒情的艺术表现力，这就是民歌的风韵。

　　作为词的初期形态，敦煌曲子词也明显不同于后来成型的歌词。它的初期形态的特征，吴熊和先生《唐宋词通论》归纳为六点：有衬字、字数不定、平仄不拘、叶韵不定、咏调名本意者多、曲体曲式丰富多样。同时在艺术表现上，许多作品还过于俚俗粗糙，往往令人不堪卒读。曲子词这颗明珠，还掩埋在沙土之中，需要文人去挖掘、揩拭、磨光。

　　2、中唐文人词

　　词在民间流传过程中，它活泼的形式，鲜明的节奏以及丰富多彩的音乐性，不仅为广大下层人民所喜爱，同时，也必然会引起广大文人的重视。文人倚声填词可能很早。现存最早的文人词，有人认为是李白的《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）和《忆秦娥》（“箫声咽”）。宋代黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》中认为这两首词是“百代词曲之祖”。但多数人认为这两首词是伪作，迄今尚无定论。下这样一个结论：初、盛唐时期，民间与文人都已经开始了“曲子词”的创作，这是可以被学术界所接受的。

　　中唐时期，填词的文人逐渐多了起来。其中著名的有张志和、韦应物、刘禹锡、白居易等。张志和的《渔歌子》（“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”）有较大影响。它词语清丽，描写生动，很有民歌风味。词中渔父的形象和情趣，实际上是逃避龌龊官场的隐士，因此，这首词很被文士所激赏。韦应物的《调笑》（“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”）写西北草原风光，气象开阔，雄浑如画，风格遒劲，与当时一般词风有所不同。白居易和刘禹锡是中唐时期填词比较多的大诗人。白居易的《忆江南》（“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”）描绘江南美丽迷人的自然风光，表现了他对祖国河山的热爱，风格清新明快，流传甚广。刘禹锡在洛阳时也以《忆江南》词调相唱和，并自注云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”“依曲拍为句”的提出，总结了唐代配乐填词的经验，把词的写作自觉地提高到倚声填词的新阶段。晚唐五代词的创作之所以有一个大发展也正是中唐时期词创作经验积累和“依曲拍为句”这一理论提出的必然结果。

　　这一时期文人词的创作，都是向民歌学习的结果。所以，依然保持着民歌风韵天然、明白如话的特征。从初、盛唐到中唐，相对而言，“曲子词”的创作局面仍然比较沉寂。中唐以来白居易、刘禹锡等人的“依曲拍为句”，响应者寥寥无几。一方面，这时候唐诗的创作正走向鼎盛，在文坛上独领风骚；另一方面，从初、盛唐以来盛行的文人士大夫积极用世之意志，与“曲子词”婉娈低靡的格调还不太协调，一种适宜“曲子词”生长的社会环境还没有出现。

　　3、晚唐五代文人词

　　晚唐五代是我国词史上出现的第一个歌词创作的高潮。林大椿编辑的《唐五代词》，收词1147首；张璋等先生编著的《全唐五代词》，收录作品2500余首；曾昭岷等先生编著的《全唐五代词》，收录作品2641首（正编1963首、副编678首），其中正编部分五代词就有689首之多。可以说明唐末五代以来歌词创作的兴盛。

　　晚唐五代是社会大变乱时期，军阀割据，战乱频仍，广大中原地区陷于水深火热之中。然而，另一方面，统治者又过着极其奢侈糜烂的生活。宪宗暴卒之后，帝王的废立之权掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是经宦官拥立而继帝位的。宦官为了控制帝王和朝政，故意拥立平庸者继承帝位，并且引导他们嬉戏游乐，纵情享受。唐穆宗就是因为与宦官击马球游戏，惊吓得病去世。其子敬宗在位三年，同样游戏无度，狎昵群小，最后，因与宦官刘克明、击球将军苏佐明等饮酒，酒酣被弑。生活更加骄奢无度的是唐懿宗，史言“李氏之亡，于兹决矣。”懿宗喜欢音乐宴游，“殿前供奉乐工常近五百人，每月宴设不减十余，水陆皆备，听乐观优，不知厌倦，赐与动及千缗。”（《资治通鉴》卷二百五十）懿宗少子继位，为僖宗，在宦官田令孜的引诱下，于音律、赌博无所不精，又好蹴鞠、斗鸡、击球，他甚至对优伶石野猪说：“朕若应击球进士举，须为状元。”（《资治通鉴》卷二百五十三）

　　帝王和朝廷的自我放纵，诱导着社会风气的转移。从中央到地方，追逐声色宴饮已经成为一种普遍的行为。同时，随着唐帝国的没落，广大知识分子政治理想幻灭，他们看不到仕途上的前景，这就进一步促使他们退缩到自我生活的狭小圈子中，及时行乐，自我陶醉，以醇酒美女消磨时光。晚唐诗风趋于秾丽凄艳，表现出与晚唐词近似的艺术风格。与李商隐并称的著名诗人温庭筠同时又是香艳“花间词”的开山鼻祖。这一系列具有时代特征性的审美现象，都与中晚唐以来的社会环境的变更密切相关。也就是说，中晚唐以来骄奢华靡的世风，为“曲子词”的成熟提供了大好时机，并最终促使词的委婉言情的文体特征的形成。

　　五代十国，“你方唱罢我登场”。在这乱哄哄的历史闹剧中，各个短命小朝廷的君主大都目光短浅，无政治远见，在狠斗勇战之余，只图声色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐庄宗宠幸宫廷伶官，乃至粉墨登场，最后落得身败名裂的结局。前蜀后主王衍与后蜀后主孟昶，都是历史上有名的荒淫无耻、昏庸无能的帝王，王衍有《醉妆词》津津夸耀自己酒色无度的生活，说：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”另外一位在词的发展史上做出突出贡献的十国小君主李煜，登基时南唐国势已日趋衰微，风雨飘摇。李煜不思振作，日夜沉醉于醇酒美女的温柔乡中，以声色自我麻痹。他的词也透露出一股华丽糜烂的生活气息，《浣溪沙》说：“红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。”《玉楼春》说：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。 临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”这些醉生梦死的小帝王已经将他们的文学创作与纵欲生活紧密地连为一体。

　　五代十国时期世风的华靡浮艳继续为词的发展提供最为有利的环境。这个阶段，由于地理上分割的原因，逐渐形成两个词人创作群体：西蜀花间词人和南唐词人。由于西蜀、南唐在当时保持着相对稳定的政治局面，经济生活甚至还呈现出一时的繁荣，这就为词的发展提供了有利的条件。西蜀地势险要，素有“一夫当关，万夫莫开”之称。与中原广大地区相比较，局势相对稳定，较少战争祸乱，一大批文人避难西蜀，形成创作群。《花间集》是文学史上最早的词的总集之一，它是后蜀赵崇祚编成的，成书于广政三年（公元940），共收18家词人的500首词。欧阳炯（五代词人，先事前蜀，为中书舍人，后事孟知祥，官至宰相，最后降宋）曾为《花间集》作序，曰：“镂金雕琼，拟化工而回巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓秀而不实。”这两段话充分说明《花间集》选录作品的特点以及这些作品产生的过程。可见《花间集》中描写恋情相思与男欢女爱的作品占有相当比重，绝非偶然。当然，集中也还有一些反映当时社会面貌的作品，如孙光宪的《定西番》（“鸡禄山前游骑）、毛文锡的《甘州遍》（“秋风紧”）反映了边塞生活；鹿虔扆的《临江仙》（“金锁重门荒苑静”）反映了亡国的哀痛；李珣《巫山一段云》（“古庙依青嶂”）写舟子行客的离愁；而《南乡子》十首则描绘了南国风光，其中写岭南生活的作品尤有鲜明特色与独到之处。

　　在“花间词人”当中，影响最大的是温庭筠和韦庄。

　　温庭筠是晚唐著名的诗人和词人，本不属“花间”范围，但却被后人称之为“花间”鼻祖。《花间集》选录他的词有66首之多。他是中国词史上第一个大词人，有独特的艺术风格。他的词含蓄委曲，言尽而意不尽。后代对他的词评价也颇有分歧。之所以如此，是因为他的词感情比较深隐，意境比较朦胧，不大好懂。如《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”又：“水晶帘里玻璃枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”便具有这样的特点，前人的解释出入很大。温词之所以朦胧深隐，这是因为他的词主要借助于标举名物和客观形象的胪列，如前首词中的“小山”、“鬓云”、“香腮”、“娥眉”、“花镜”“绣罗襦”“金鹧鸪”等等，而不是靠主观感情的直接抒发。他的词画面密集，跳跃性很强，加之词语华丽，这就构成了一种深婉隐曲与华美秾艳的艺术风格。当然，温词也并非都是朦胧隐曲之作，他也有一些清疏明朗的词，如《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。”但是，代表温词风格与特点的却不是后者，而是前面提到的那些词。温庭筠表现在词中之感受都是感官的，表层次的，仅仅是其享乐生活的一种表现，但其罗列精美名物的做法与所抒写的闺阁情思，“往往与中国古典诗歌中以女子为托喻之传统有暗合之处”。这既为后人的多种理解提供了空间，又为词的发展暗示出一条可供选择的道路。温庭筠在词的发展史上有着不可磨灭的历史功绩。这主要表现在：一、通过他的创作，扩大了词的影响，提高了词的文学地位，使词开始成为新的诗体形式之一；二、开拓了词的创作道路，形成了婉约词派，对后世有深远影响。
　　韦庄生活于唐末与五代这一变乱时期，他59岁中进士，66岁入蜀，72岁时前蜀王建称帝，他当了宰相，75岁就死了。韦庄不仅是晚唐著名的诗人，也是五代著名的词人。在词史上温、韦并称，有人还把他们归为一派。其实，温、韦二人的词是有明显不同的。韦庄词的特点是以热烈的主观抒情见长，表现出一种率直劲切与清疏淡远的风格。如《思帝乡》（“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流，妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”）和《女冠子》（“四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。”）等。他著名的五首《菩萨蛮》也都具有率直显露的特点，其二说：“人人尽说江南好， 游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。 炉边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。”韦庄变温庭筠代闺中女子婉转言情而为直抒胸臆，与温词的朦胧深隐判然有别。韦庄词对李煜、苏轼、辛弃疾有较大影响。

　　五代词除西蜀以外，另一创作中心便是南唐。南唐拥有35个州，在当时号称大国。它凭借长江天险，与中原战乱保持一段距离。在中原各小国相互征伐的战乱时期，南唐没有遭受过战争的过多破坏，经济反而有所发展。在此环境中，君臣宴乐，各有创作，形成南唐词人创作群。南唐词人的作品，多数仍然是歌舞宴集环境中的产物。北宋陈世修为冯延巳《阳春集》作序，描述当时的创作环境说：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集，多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”在酒宴期间为“娱宾遣兴”而创作的歌词，内容一定是私人化的、享乐化的，格调一定是轻松的，如前面例举的两首李煜词。但是，面对后周的强大，继之又面对赵宋王朝的兴起，南唐国势倾危，君臣预感到国家必然灭亡的末日一天天临近，却又无力自振，心理上有摆脱不了的沉重没落感。于是他们便在歌舞酒宴之中寻求精神的寄托和暂时的逃避，那种沉重的没落感也渗透到词的创作之中，明显超出了“花间”的范围。南唐与西蜀的情况有所不同，南唐无人把词加以整理结集，因此保留下来的作品不多，有影响的只有李璟、冯延巳和李煜等少数几个词人。西蜀的词人，多数是清客文人，而南唐词的作者却主要是皇帝和权臣，所以，南唐词人也就更加关注国家的命运，那怕是潜意识的。

　　李璟是南唐中主，他在28岁时（943年）继位登基，在位19年。初期，他还能承乃父余威，扩境拓土，将原来的28个州拓展到35个。但自大保十三年（955）后就不同了，他奉表称臣于周；中兴元年（958）又去帝号，以国为周之附庸。最后的六年，他的处境十分危苦。李璟多才艺，好读书，身边聚集着一批文学之臣。可惜他的作品流传至今的太少，词只有四首，尤以二首《摊破浣溪沙》著名。其二云：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看！ 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。”将秋日的萧瑟凋零与闺中的思远念别联系起来，感慨无端，蕴涵深沉，王国维称其“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”（《人间词话》）。

　　冯延巳曾经是一个身居相位的词人，但他笔下的词却很少有欢乐的歌唱。他的作品往往抑制不住地流露出一种淡淡的哀愁甚至是深情的叹惋。他善于以清丽的笔墨抒写时代的悲凉，他应该已意识到国家必将灭亡但又无法摆脱覆亡的悲剧命运。从艺术上看，冯延巳词既有温庭筠那种色彩丰富的客观形象的描绘，同时又有韦庄词中那种内心情感的直接抒写。不过，由于他所抒写的已不仅仅是一己之情的恋歌，而是揉进了家国兴亡的慨叹，所以，他的词具有更多的综合性与概括性。如《鹊踏枝》：“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。”可以看出，这样的词已与前面的温庭筠、韦庄有所不同了。这标志着五代词继温、韦之后在意境上和艺术手法上已大大向前跨进了一步，冯延巳对宋代的晏殊、欧阳修等词人有较大影响。王国维说：“冯正中不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”（《人间词话》）

　　李煜是南唐中主李璟的第六子，是南唐最后一个小皇帝。在李煜嗣位的前一年，赵匡胤已在中原建立了宋政权。李煜在位的15年中继续执行其父李璟的政策，对宋纳贡称臣，妄图维持苟安局面。当然，这是必然要破灭的残梦。宋太祖开宝八年（公元975），宋灭南唐，李煜亡国被俘，在汴京过了三年囚徒生活，后被毒死。李煜早期的词多描写耽溺于享乐的宫廷生活，调子是香艳的。其中部分作品已经掩饰不住内心的悲凉与沉重，《清平乐》说：“别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。”这些词的格调与冯延巳近似，带有一种无可挽回的没落感。亡国之后，由小皇帝沦为阶下囚，安危不能自保，感情陷于极度悲痛之中，调子是悲苦沉痛的。在现实生活中，他要戴上面具应付外部世界，在艺术世界里，他却是无比地真挚。生活巨变太大，内心的落差也就很大，所体会的痛苦也就极其深沉。当这种个人痛苦与国破家亡的经历联系在一起时，就别具一种动人心魄的艺术魅力。所以，李煜后期作品，意境阔大，感慨深沉，力量充沛，具有很强的感染力。举二首词为例：

　　春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！（《虞美人》）

　　帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭阑，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。（《浪淘沙》）

　　李煜的词，风貌天然，能以常人的感情去体验、观察和反映他所感受到的生活，故而能引起广大读者的共鸣。他的词，清词丽句，锦心绣口，用语娴熟，纯净凝炼，擅长白描手法，不雕琢，不粉饰，恰到好处地反映了词人的本色。李煜在词史上有很大影响。虽然，前人认为李煜词不出婉约的藩篱，但是，他的词的意境，他那坦率的抒情，他那俊逸神飞、任纵奔放的风格，却又不是“婉约”二字所能局限得了的。他对后世的影响已不光是婉约词人，连被称为豪放词人的作家，如苏轼、辛弃疾也都程度不同地受到李煜的影响。

　　从温庭筠到李煜，词的创作从感情的深隐转到直接抒写亡国之痛，词的内容丰富多彩了，手法也多姿多样了，艺术上也臻于成熟了。所以，唐五代词不仅为宋词的发展创造了条件，做好了艺术上的准备，同时，也赢得了后世读者的喜爱和高度评价。

详见这个网页，我准备粘贴上去的，但又出现敏——感——词，发不上去，抱歉了。

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