贝尔托·布莱希特的中国文化

贝尔托·布莱希特的人物简介~

贝尔托·布莱希特1898年2月10日出生在巴伐利亚的奥古斯堡。父亲是一家造纸工厂的厂长，母亲在年轻时就为乳癌所苦。小时候的布莱希特是个体弱的孩子，由于先天的心脏疾病，他曾被送到疗养院修养，六岁到教会国小念书，接受拉丁和人文科学的教育，在学校期间他便开始写作，成为学生杂志《收获》的发行兼编辑。他十六岁开始为地方报纸写文章，并创作了第一个剧本《圣经》。1917年，布莱希特到慕尼黑的路德维希-马克西米立克大学读医学，期间他参加了阿尔图·库切尔的戏剧研究班，但因为不喜欢和同班同学的相处模式，而经常翘课跑回家。却借助此间闲暇开始创作剧本《巴尔》。第一次世界大战期间，布莱希特虽然曾受命到军医院当卫生兵，但很快的就结束了，因为他公开表态对战争不抱信心。还未成为幕尼黑的戏剧家之前，布莱希特在一家报社《人民意志报》找到写剧评的工作。1922年布莱希特的《夜半鼓声》在慕尼黑和柏林的剧院上演，藉此布莱希特获得有名的克莱斯特最佳年轻剧作家奖。布莱希特也开始稳定他的人际关系，于24岁娶了歌剧演唱家玛丽安娜。次年生了他们的第一个女儿汉娜。虽然结了婚，很少花时间陪妻子和女儿的布莱希特还是有其他的婚姻问题。1924年搬到柏林后，他认识了维也纳信仰共产主义的女演员海伦娜·魏格尔，并积极的追求海伦娜。海伦娜还为他生了一个私生子叫做施坦芬。后来布莱希特也认识了伊丽莎白·霍普特曼，并和她合作。1926年布莱希特 和玛丽安娜离婚，1929年和海伦娜结婚。 1933年国会纵火案发生后，布莱希特和他的家人逃到苏黎世，后来又到丹麦、芬兰，1941年旅行经过莫斯科、海参崴、圣·彼得罗港。直到1954年布莱希特获颁国际斯大林和平奖。1956年8月14日，当他在研究贝克特的《等待戈多》时，因心脏病发而过世，被葬于柏林的多罗延公墓。从1933年起，在长达15载的流亡生涯里，布莱希特的足迹踏遍了欧美每一个角落。在苏黎世的旅馆，布莱希特见到了亨利希曼、西格斯和本亚明，结下了深厚的友谊；在莫斯科，他观看了京剧大师梅兰芳的访问演出；在好莱坞，他跟喜剧天才卓别林成了好友，机缘巧合之下与当时访问美国的老舍相谈甚欢。如果说遭遇世界大战引发了布莱希特对政治的思索，那么漂泊异乡的十五年更使他接触到了社会深层，浮世百态。这不仅是流亡的旅程，更是布莱希特作为一朵戏剧灵魂成长的心路历程，带给他的戏剧以不朽的魅力。时代是人无法选择，如何在命运的漂泊中寻找到自身生存，甚至蓬勃生存的方式，布莱希特无疑是一位无可指摘的尊师。 1918年，布莱希特写出第一部短剧《巴尔》，抨击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》，并撰写剧评。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年则应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。1926年，布莱希特开始研究马列主义，开始形成自己的艺术见解，初步提出史诗（叙事）戏剧理论与实践的主张。他的创作作品包括了：《马哈哥尼城的兴衰》（1927）、《三分钱歌剧》（1928）、《屠宰场里的圣约翰娜》（1930 ）、和《巴登的教育剧》、《 例外与常规》等教育剧。1931年，他将高尔基的小说《母亲》改编为舞台剧。在向舞台剧戏剧发展的过程里，布莱希特的主要剧作有：《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改编的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。布莱希特的史诗戏剧理论在20～30年代与资产阶级为文艺而艺术的思潮作斗争中逐步形成。他要求建立一种适合反映20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。突破“三一律”编剧法*，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为“戏剧式戏剧”或“亚里士多德式戏剧”；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为“史诗式戏剧”或“非亚里士多德式戏剧”。布莱希特早期的作品曾实验过达达主义和表现主义，但很快的就发展出一套属于他自己独特风格的观点。他厌恶亚里士多德戏剧方法，让观众和剧中的英雄人物产生共鸣进而同情，认为这种恐怖的情感和怜悯导致观众情绪沉沦而无法思考。布莱希特希望借由柏林剧团，来实践他打破这种剧场幻觉的决心与愿望。 布莱希特戏剧最具有划时代意义的戏剧理论即“陌生化效果”（Verfremdungs Effekt）。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。宣扬“陌生化效果”的布莱希特戏剧学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。特别是布莱希特本人，就研究过中国、日本、和印度戏剧，对莎士比亚和伊丽莎白女皇时期的戏剧尤为情有独钟，还吸收了希腊悲剧的元素。他从德国剧作家得到灵感，也喜爱巴伐利亚的民间戏剧。布莱希特有杰出的能力， 把这些表面上不相通的戏剧元素结合，转变成他自己的作品。同时又与中国戏曲渊源深厚。他的两部经典之作《四川好人》和《高加索灰阑记》，一部以中国南方作为故事背景，一部取材于元杂剧。 《四川好人》中布莱希特虚构了3个神仙下凡寻找“好人”，结果找到一个贫苦的底层妓女沈黛，并给她一笔银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。她受别人启发戴上了一副面具，化装成“表哥” 隋达来剥削工人，又把得到的钱接济穷人 。隋达代表剥削，沈黛象征善良，然而人 们眼中水火不容的“恶”与“善”竟然相得益彰融于一个人的身上，人们咒骂夺走他们财产的隋达，却又用着相同的伎俩迫害吃不饱饭的沈黛，但这些可怜又可悲的大众呢？他们吃不饱，又要求他们讲怎么样的道德。布莱希特在这里提供了一个问题——怎么样解决好人的困境？是依靠隋达的铁腕，还是沈黛的道德，或者干脆就这样互补分裂，答案印证在了社会的变革之上，神仙们做不了的事靠谁怎么样才能办到？答案是：这世界没有什么神仙皇帝，要靠的是人们自己！于是布莱希特说：“先要吃饱，再讲道德”。 而《高加索灰阑记》则采用了元杂剧《包待制智勘灰阑记》的故事桥段，灰阑判案法是让孩子站到石灰画定的圈内，生母和养母各朝反方向拉拽孩子，这有点像拔河比赛，谁赢了孩子就归谁。这部剧的情节对欧洲人来说并不陌生，在《圣经旧约》中便有相似的索罗门王判案的小故事。所罗门王在位期间，审理了这样一单案件。 当时，两个妇女带着一死一活两个孩子来报案，说她们睡觉时压死了一个小孩，并都称活着的小孩是自己的。所罗门王听完了两位妇女的陈述，说：“拿剑来，把这活着的小孩劈开两半, 分她们每人一半。”这时，一位妇女大声嚎哭起来：“陛下，把孩子给她吧，不要杀死这孩子。”可另一位妇女却说：“把孩子切成两半吧，我们每人一半。”所罗门王说：“把孩子交给不愿杀死孩子的妇人，这才是真正的母亲。” 这个故事和《包待制智勘灰阑记》两个故事无论从人物上，或者是情节上，几乎都在说同一个内容。但是布来希特却采用了这样一个陌生化了的情节，为的是就是在陌生化的情形下，让人们对事件产生打破思维定势的思考，从而达到批判和变革的效果。这就是布莱希特，不断的思考，不断的批判，继而前行。包括《四川好人》，布莱希特将这里的四川指代距离遥远欧洲的陌生省份，同其剧之中的古代希腊没有本质上的不同，剧中也没有与四川省相关的事件。他这样做，只是为了提供一个陌生的生存环境，激发观众对生命的重新思考，以期达到陌生化的收效，观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。

布莱希特的理论与著作有《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《梅辛考夫》、《母亲》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《伽利略传》《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改编的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。他还以演说、论文、剧本的注释形式，阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法，其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后，剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等。

布莱希特的青年时代，适逢德国汉学家卫礼贤、福克等人，把中国古典哲学著作如《易经》、《道德经》、《南华经》、《论语》、《孟子》、《墨子》等纷纷翻译成德文出版，在知识分子中引起广泛兴趣。世纪之初的表现主义诗人对中国古代诗歌的持续不断的兴趣，又成了现代欧洲文学界一个典型的德国现象。汉斯·贝特阁翻译的《中国笛》、奥托·豪赛翻译的《李太白》诗选、阿尔伯特·艾伦斯坦翻译的诗集《黄色的歌》、克拉崩翻译的唐诗等曾经广泛流传。作曲家马勒的交响曲《大地之歌》，艾斯勒的《反战》清唱剧，都是采用中国古代诗歌谱写而成的中国的元杂剧也在世纪之交受到德国作家的关注，像克拉崩翻译改编的李行道的《灰阑记》，1925年在柏林德意志剧院的演出，对于推动魏玛共和国时期戏剧的发展，发挥了重要作用。恰恰是在中国古代哲学、诗歌和戏曲三个领域，布莱希特都有相当广泛的涉猎，在他的文学创作中留了深刻印记。
1937年流亡丹麦期间，布莱希特为了克服当时盛行的拘泥于亚里士多德“模仿说”的艺术思维习惯，推动西方审美观念的变革，借助阿瑟·威利的英译本《中国诗歌170首》，翻译了7首中国诗歌，发表在莫斯科出版的德文杂志《发言》上。这是与他的戏剧革新步进行的文学活动。在翻译过程中，他对白居易“新乐府”、“秦中吟”这类抨击时弊，同情民间疾苦的讽喻诗，表现了由衷的偏爱。他赞赏白居易把诗歌当作“教诲手段”的艺术主张，尤其赞赏白居易诗歌那种令豪绅权贵“相目而变色”的艺术效果，让“农夫牧童耳熟能详”的艺术风格。白居易关于诗歌的主张和艺术风格，影响了布莱希特的诗歌创作。更令人瞩目的是，他在流亡时期创作的例如《战争课本》那类“节奏不规则的无韵抒情诗”。明显带有《道德经》、《墨经》（即《墨子》一书“经上”“经说上”、“经说下”、“大取”、“小取”六篇的合称）那种文字简洁凝练，内容深刻尖锐的风格特点。
大约从20年代中期开始，在他接受马克思主义理论的同时，也开始了大量阅读中国古典哲学著作。据他的音乐家朋友艾斯勒记载，“20年代末30年代初期，中国古典哲学给了他很大影响，当然是作为思想启发。”尤其是《墨子》的社会伦理学，给他留下了深刻印象。在他看来，墨子的许多思想与某些西方现代哲学思潮十分相似，有些思想甚至是马克思主义理论相通的，所以有的德国学者径直称墨翟为“社会主义者”。在他阅读过的中国古代哲学中，他对《墨子》情有独钟，像他偏爱白居易诗歌一样。在漫长的流亡岁月里，布莱希特把一本“皮封墨子”随时带在身边，走到哪里，读到哪里，并以典型的中国哲学笔法，撰写了大量读书随笔，表达他对当前哲学论争和政治事件的认识，这就是在他身后出版的《墨子/易经》一书。 　读者在阅读布莱希特作品时，常常会发现两种十分抢眼的现象。
一是他的剧本在谋篇布局上普遍吸纳中国戏曲诸如连缀式结构、自报家门、题目正名、楔子、歌唱等元素之外，还常常以中国戏曲作品为蓝本进行创作。例如他的教育剧《例外与常规》，是套用张国宾《合汗衫》杂剧陈虎害死恩人张孝友，霸占其妻的故事框架创作的。《四川好人》是以关汉卿《救风尘》杂剧为蓝本创作的。《高加索灰阑记》一看剧名便知它的蓝本，而对“灰阑断案”的故事框架，布莱希特反复运用了四次：第一次是创作剧本《人就是人》的幕间剧《小象》，第二次是在丹麦创作的《奥登西灰阑记》（未完成），第三次是在瑞典创作的短篇小说《奥格斯堡灰阑记》，第四次便是流亡美国时创作的《高加索灰阑记》。
二是他的剧作中常常出现一些与中国古典哲学有关的神来之笔，引起读者和观众的特别瞩目。如《三角钱歌剧》根据墨子和孟子关于人的伦理状况与财产的关系的议论所创作的歌词，一经舞台上演出，便在观众里产生了轰动效应，一句“先吃饱肚子，然后才能讲道德”，一时之间成了年轻人在街头巷尾表达对现实不满的口头禅。《大胆妈妈和她的孩子们》第一场戏的唱词：“谁要想靠战争过活，就得向战争交出些什么”，既点破了伤口的主题思想，也预示了大胆妈妈三个孩子将因其“可怕的特性”招致杀身之祸的下场。这些来自《庄子》“列御寇”和“盗跖”的思想，曾经凭着东方语言简明而深邃的智慧和鲜活性，震撼了西方观众的心灵。1938年版的《伽利略传》和《第二次大战中的帅克》，在主题思想构思和人物形象塑方面，都带有《易经》“遁卦”、“明夷卦”寓意的明显痕迹，人们在践行“内刚外柔”，“韬光养晦”之策的伽利略和帅克身上，分明能看到文王姬昌和箕子的影子。可惜，到目前为止，研究者们忽略了对布莱希特与《易经》关系的阐释。又如老子的“柔弱胜刚强”，孔子的“正名”思想，在布莱希特的诗歌、散文里都有十分精彩的艺术演绎。
除此之外，布莱希特还研究过中国画“留白”的艺术功能，以克服西方审美观念的自然主义倾向。他听了艾斯勒的乐曲《描绘降雨的15种方式》，断定这首乐曲像中国的水墨画。布莱希特无论走到哪里，他的书屋里总要悬挂中国轴画，有时也悬挂书法作品，这在欧洲知识分子中是极为罕见的。为了研究中国音乐，他听过“七仙女”的录音唱片，他得出的结论是：中国音乐像阿拉伯音乐，犹太民族音乐一样，是“史诗性音乐”。为了研究中国戏剧表演艺术，他除了1935年在莫斯科观看过梅兰芳的演出之外，流亡美国时有一段时间他每天晚上都在一位华人陪伴下，去纽约唐人街一家广东剧院观看演出，饶有兴趣地研究那里的表演艺术、音乐伴奏、舞台装饰、剧场效果等等。布莱希特档案中第一件藏品，是他从美国唐人街购买的一座“福星”木雕像，它那伸开双臂洋洋得意的形象，启发了布莱希特的创作激情，他曾计划以福星为主角写一部歌剧《福星旅行记》，表达人类追求幸福的正当性。可惜他走得太匆忙，未来得及完成，只留下四首“福星之歌”。更令人惊讶的是，到了晚年他张口便是中国式的比喻。他的朋友们都记得，当他谈起如何对待社会主义制度下的弊端时，他不假思索地说：我有一匹马，它一条腿瘸，一只眼瞎，可它是我的马，而且我只有这匹马；当人们谈起对待斯大林所犯错误的态度时，他脱口而出：我不能为了证明自己是个出色的刀斧手，便剁掉自己双脚。这些来自中国哲人的比喻和智慧，常常令朋友们叹为观止。布莱希特虽然从未到过中国，可他的中国文化知识，可以说是相当丰富的。熟悉他的人发现，晚年的布莱希特身上有一种中国知识分子的谦恭与和善。这显然是他长期接受中国文化熏陶的结果。

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麻山区19893508154： 布莱希特和中国有什么关系'为什么会写灰阑记和四川好人 - ？
乐使甲氧： 《四川好人》与《高加索灰阑记》的写作,应是一个戏剧天才在长时间耳濡目染下对信息源头所做的改造与致敬. 贝尔托·布莱希特 黑格尔说:熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解.与斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳并称戏剧三大表演体系的布莱希特体系强调间离效果的制造,在陌生化环境中使观众分析剧中人类关系的历史条件,“累积不可理解的东西,直至理解出现”.

麻山区19893508154： 请介绍德国人文,地理,谢谢 - ？
乐使甲氧： 地理位置 德国位于欧洲西部,东邻波兰、捷克,南接奥地利、瑞士,西接荷兰、比利时、卢森堡、法国,北与丹麦相连并邻北海和波罗的海与北欧国家隔海相望,是欧洲西部邻国最多的国 莱茵...

麻山区19893508154： “真理是时间的孩子,不是权威的孩子”是谁的名言 - ？
乐使甲氧： 真理是时间的孩子,不是权威的孩子.——布莱希特 是布莱希特的名言,贝尔托·布莱希特(也译做贝托尔德·布莱希特),是一位著名的德国戏剧家与诗人.

麻山区19893508154： war is like love,it always finds a way谁说的 - ？
乐使甲氧： “War is like love, it always finds a way” (Bertolt Brecht) “战争就像爱情,它总是有办法”(贝尔托·布莱希特) 贝尔托·布莱希特(也译做贝托尔德·布莱希特),是一位著名的德国戏剧家与诗人.重点词汇 War战争; 战争期间; 斗争 like...

麻山区19893508154： 运用文化传承与创新的相关知识,分析说明民间要求保护故宫的原因 - ？
乐使甲氧： ①故宫属于于文化遗产,文化遗产是一个国家和民族历史文化成就的重要标志,不仅对于研 化财富 ②传统文化具有鲜明的民族性.传统文化是维系民族生存和发展的精神纽带,保护故宫,有利于增强中华儿女的民族认同感、凝聚力和向心力.③继承是发展的必要前提(或:传统文化是文化创新的根基) ,保护故宫,有利于继承传统文化, 发全国人民对中华文化的认同感.

麻山区19893508154： 16.为什么说中国文化是伦理型的文化?它是怎样产生的? - ？
乐使甲氧： 跟封建制度有关,国家最高集权(皇帝)为了保护自己的封建统治“教育”自己的臣民们应守君君臣臣之道,倡导君为臣纲,夫为妻纲、父为子纲,其实就是站在他们的立场上制定了这样的一个游戏规则,说白了就是怕你谋反、怕你大逆不道等等,将封建社会塑造成一个强调等级伦理制度的社会,因此几千年来的封建制度营造了中国独特的伦理性文化,比如孝顺

麻山区19893508154： 世界戏剧三大表演体系的介绍 ？
乐使甲氧： 世界戏剧三大表演体系即分别以斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin·Stanislavsky,苏联戏剧家),布莱希特(Bertolt Brecht,德国戏剧家),梅兰芳为代表的三种表演体系....

麻山区19893508154： 中国文化传承的人和事 - ？
乐使甲氧： 1、造字圣人:仓颉 文字对一个民族的文化传承和发展的重要性不言而喻.根据历史记载,轩辕黄帝兴起之后,黄帝的史官仓颉、沮诵受鸟兽足迹的启迪,集中了劳动人民的智慧,呕心沥血数十载,搜集、整理流传与先民中的象形文字符号并加...

麻山区19893508154： 中国的脸谱文化 - ？
乐使甲氧： 脸谱是中国戏曲演员脸上的绘画,用于舞台演出时的化妆造型艺术.脸谱对于不同的行当,情况不一.“生”、“旦”面部化妆简单,略施脂粉,叫“俊扮”、“素面”、“洁面”.而“净行”与“丑行”面部绘画比较复杂,特别是净,都是重...