宋元山水画的三种意境是哪三种

结合宋元时期的山水画具体作品,谈谈对宋元山水画中三种境界的理解和认识~

宋元山水画的三种意境是“无我之境”、“细节忠实和诗意追求”、“有我之境”。
1、以实为虚、无我之境。“无我”即画家的主观感情没有直接外露，通过对客观景物的描写传达出艺术家的思想感情和创作的主题思想。将自我融于形象之中“我即我画，我画即我”表现出物我合一的无确定观念而蕴含丰富涵义的无我之境。画家往往通过塞满、全景式的构图整体性的描绘自然对象，这种创作方法使得北宋山水画有一种深厚的意味，给人的审美感受宽泛而不确定，这种审美感受召唤着观者去重新发现，想象的余地宽阔而广大。当时盛名的画家有擅长描绘虚旷的气象的画家李成、擅长描绘戏剧性的壮美的画家范宽、风格浓厚而具有抒情式的优美的画家董源。
2、从无我之境到有我之境的过渡以及有我之境。以皇帝（宋徽宗）为首倡导的宫廷绘画把追求细节的真实推倒了极致，细柔纤纤的工笔花鸟也影响到了山水绘画，社会统治阶级的意识经常就是统治社会的意识，因此，细节与写实成为当时画坛上重要的趋向和趣味，而与其相对应的是另一种审美趣味，即对诗意的极力提倡，诗意是宋代山水画艺术意境的重要开拓。代表画家有擅长描绘山之一崖、水之一角的局部，余地大幅留白的马远、夏圭，人称“马一角、夏半边”，马一角、夏半边的边角之景是对艺术的高度提炼，把富有感情的景物加以突出表现，在这里画家的主观感情有了更多的直接表露，预示着中国山水画逐渐从无我之境过渡到由我之境。
3、有我之境。形似与写实放于次位，极力强调主观意兴和心绪，同时又对笔墨有极力的追求，笔墨可以有独立的形式美、结构美，且能以其独特的结构形式传达人的主观精神境界，将中国独有的线、墨的艺术推上了最高阶段。这一时期的的代表画家有：赵孟頫、黄公望、倪云林等。

略谈宋元山水画的艺术成就与审美特征内容摘要：宋元山水画是山水画的鼎盛时期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思训、李昭道父子山水画作品大青绿、金碧山水一派的独具特色，展示了吴道子、王维、王洽及张璪创立的风格不同的水墨山水画派。五代画家深入，所画景物真实生动，北方画家的画风峰峦丛峙，雄浑壮美；南方画家的画风平淡天真、清丽秀美，南北方画家创立了全景式构图与不同风格的皴法，丰富了山水画的表现语言，使宋元时期取得了巨大成就，有着很高的、独特的审美特征。 中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式，它作为一个独立的画科，至今已有一千多年的。它孕育于秦汉，萌芽于魏晋，独立于隋代，成熟于唐代，于宋元达到高峰。 宋元是山水画的鼎盛时期，名家辈出，流派纷呈，集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计，仅画家就有180余人。题材、内容广泛，江南江北，名山大川，宫景台阁，村野渔樵，各尽风貌。从形式上看，水墨、淡彩、青绿巧整点缀，皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水三种，分别以工笔或写意的技法形式予以表现。 北宋之初以巨然、李成为代表，形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”著称，画家依据自我的观察，以强调近景、中景，由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌；同时还关注季节气候与环境的描写，创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象，烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏，烟林清旷，豪锋脱颖，墨法精微”的作品面貌；李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响，作品仍体现着雄浑壮美的五代之风；范宽常年深入终南山、太华山，对景凝想与构思，其山水画的风格与李成的风格迥然不同，偏重壮美气势的意境表达，用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石，山顶设置密林群体结构，一泻千尺的瀑布装饰点缀，使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触，成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》（天津艺术博物馆藏）。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等，郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道：“今齐鲁之士，唯摹营丘；关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风，“不局一家，必兼收并览，于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健，斧劈斫法，苍劲中极富阳刚之美。同时，也体现了郭熙极严肃的创作态度。 北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷，长为1183厘米，该卷兼具精工和神韵两大特色，大青绿着色，细致富丽，呈唐人之风；江南的“米氏山水”烟雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。画卷表现了峰峦绵亘，幽岩深谷，江河旷远，天地苍茫，宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法，突出石青石绿的厚重、苍翠效果，使画面爽朗富丽。其次，在北宋，赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长，画风上承唐代李思训而又有新创，在设色山水画中，北宋中期提倡“小景山水画”，以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题，赋色淡雅简练，有实有虚，充满文人情趣。有图例所证：北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》（24.2厘米X24.9厘米,台北故宫博物院藏）。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》（上海博物馆藏），充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就，同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品，与青绿山水所不同的是，他们推崇纯然为水墨的发挥，确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。 南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名，四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(台北故宫博物院藏),李唐早期受荆浩的影响，作

中国画如以描绘对象的不同来划分，主要有人物、山水、花鸟三大画科。山水画在中国绘画史上占有极重要的地位。它于魏晋南北朝时萌芽，在唐代开始繁荣。前面介绍的“画圣”吴道子，其突出贡献是人物画；但他的山水画也有卓越成就。他与李思训在大同殿墙壁上分别所绘的嘉陵江山水图，代表了当时山水画的两种不同的风格。李思训与他的儿子在山水画方面是很有贡献的，画史上称“大小李将军”。他们作画，往往先用墨笔勾勒轮廓，再用大青绿著色，那是一种工笔青绿山水画，所以一幅图要画几个月时间。吴道子则属于那种写意山水画，注重线描，不以设色绚烂为要求，所以三百里嘉陵江的山水风光，他一天就绘成了。
至宋代，山水画兴旺的景象更是前所未有。宋代山水画的题材内容逐渐扩大，表现形式与表现方法也更加多样。比如它不只是单纯地展示自然奥秘，而是在着重描绘山水的同时，结合行旅、游乐、山居、访道等活动状写、再现社会生活的某种风貌；比如它不只是展示天地造化的万千姿态和无穷变化，还结合现实表述人与自然的关系，不同阶级、不同阶层、不同人物的不同生活。有些画家还借物抒情，通过山水画来表示自己的政治观点、人生态度和审美理想。

“延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水便经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。”（《美的历程》）
山水画中构成“宋元山水的第一种基本形象和艺术意境”的，是那种“基本塞满画面的、客观的、全景整体性的描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定”。（同上）
北宋前期的山水画，主要有两大流派。
一派是善画北方雄壮浑厚山水的李成、关仝、范宽。这一流派都深受晚唐五代山水画大家荆浩的影响（关仝是荆浩的大弟子，李成、范宽与荆浩也都有师承关系）。荆浩提出山水画要在形似的基础上尽力表达自然对象的生命，做到形神兼备，气韵生动。他的山水画对自然景象作整体性的描绘，写大山、大水，宋人称之为“全景山水”。 李成、关仝、范宽皆师法荆浩，作品均以北方雄伟山川为题材，笔致坚实，骨力特显，然又有具特点。宋代书画评论家郭若虚的《图画见闻志》评论说：李成之画“气象萧疏，烟林清旷”，关仝之画“石体坚凝，杂木丰茂”，范宽之画“峰峦浑厚，势状雄强”。由于他们的画基本上是全景整体性地描绘自然，观赏的时候，常会为画中那浩莽阔大的境界所感动，但也不易引发某种特定的或比较具体的联想，产生相应的情感。
一派是善画江南山明水秀景色的董源、巨然。其实董源是南唐出类拔萃的山水画家，但到北宋，影响更大。巨然师法董源，是一位画僧。在画史上，董、巨并称。宋代著名科学家沈括在他的《梦溪笔谈》中曾这样评价董、巨的画：“董源特别善于画秋天山林烟岚远景。画的大多是江南的实景，不用奇特险峻的笔法。……大体上，董源、巨然的画，都适宜远看。他们的画用笔似乎很草率不经意，近看的话画的景物都不很像，但远看的话景物鲜明，情思幽深，完全是另一番天地。”张光福编著的《中国美术史》上说：“这种颇似西欧风景画的创造，却比西洋各国风景画还早了一千年。”（知识出版社1982年版）董、巨画派在宋代“熙宁”（宋神宗的年号，1068-1077）以后影响越来越大，到明清，他们成为山水画的一代巨匠。
这两派尽管在风格上有重要差异，但从更广阔的背景上看，他们又同属一个美学范畴：他们都是“客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的无我之境”（《美的历程》）

“南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。……北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋”（《美的历程》）。
南宋的山水画，有李、刘、马、夏四大家。大体上说，由李唐、刘松年开其端，到马远、夏圭完全成熟。马、夏画派，统治了南宋山水画坛一百多年，到明代有更大的发展。其画风甚至远渡东洋，为日本画坛所看重。
马、夏的画，一个重要的特点是他们善于用局部来表现整体。画山，常画山之一角；画水，常画水之一涯，画面多留空白，引人遐思。人们称之为“边角之景”、“小景山水”，或称“马一角”，“夏半边”。古代有人这样来形容马远的山水画：“或峭峰直上而不见其顶；或绝壁而下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐”，形象地说明这一画派布局的特点。他们的这类画，抒情意味似乎更加浓厚。作者往往通过对有限景物的细致描绘，表达出某种确定的情趣，从而对观赏者的审美感受作定向导引。后人把他们的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来，说他们着意画“剩山残水”，是否恰当，似乎很难说，不过朱元璋做了皇帝后，就下令不准“画残山水”了。

由于社会发生急遽变化，蒙古族入据中原和江南，很多汉族知识分子被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统道路，更多地寄情于文学艺术。于是从绘画来说，元代文人画大兴。“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪”。“自然对象山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段”。这就“开拓了宋元山水画中的第三种意境，与上述北宋、南宋三分鼎足，各擅胜场”（《美的历程》）
文人画作为一种艺术流派，始于北宋。著名画家有大家熟悉的苏轼，善画墨竹的文同（字与可，前面《别具风味的小品》一节谈到过他），别创一种水墨山水画技法“米点山水”的米芾父子等等。其特点是强调画中有诗，主张人品与画中神韵的结合；不赞成宋代画院过分追求形似的偏向。文人画的蓬勃发展，是从元代开始的。明代书画家董其昌有这样的说法：“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定是非诗人。’余曰，此元画也。”元代杰出的山水画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，世称“元四家”，都是文人画家。他们都与统治者采取不合作的态度，或隐居山林，或遨游四方，寄情于山水之间。他们画的是山水，追求的是个人性灵的抒发。如倪瓒（号云林子，世称倪云林）曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹，聊以写胸中逸气，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”实际上，倪瓒的画并非完全不讲究“形似”，他强调的是画中要直抒胸臆，表现性灵而已。
欣赏元画，还值得注意的是，元代的山水画，水墨画占了绝对的优势；同时，在材料方面，用纸多于用绢，这样，在笔墨运用方面更具表现力。另外，画上题诗（或文）开始流行，诗情画意更融为一体。

“无我之境”、“细节忠实和诗意追求”、“有我之境”。

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