谢灵运山水诗的情感

山水诗所蕴含的思想感情？~

这种题都是固定模式的
歌颂了我国大好河山，抒发了诗人（作者）的豪迈情怀，写出了山川的秀丽景象。
你还得看这首诗的写作背景，如果诗人是被贬，你就得写：报国无门，英雄无用武之地的情怀；如果诗人是春风得意时，你就得写：春风得意充满喜悦的心情
语文考试回答这种问题，你一定要能写多少写多少，写多了不会扣分，写少了直接没分。要根据它所给题的背景来答。尤其是高考，题目没有一处没用的，得仔细分析，如果你能用原文中出现的词句来描绘这种思想感情，那更好

(1)谢灵运认真创作了一大批以山水为审美对象的诗歌，奠定了中国山水诗写实的雏形。从此，山水诗正式成为诗歌创作中的一个重要领域。
(2)谢灵运山水诗的第一个特点是创造了山水诗的结构模式：先叙登游缘起或路线，接着是具体描写局部景物，最后是议论或感慨。
(3)其第二个特点是在局部景物描写中表现情思韵味，朝着情景交融的方向发展，开后世山水诗意境创造之端倪。
(4)谢灵运山水诗对山水景物的声、光、色都有生动的描绘。注意到诗中画面的色彩和谐与明暗对比。汤惠休评“谢诗如出水芙蓉”。
(5)谢灵运山水诗有佳句而无完篇，存在运用典故成句过多、节奏冗缓等不足之处。

谢灵运山水诗中的情感
　　从意象的角度看，谢灵运诗歌中的意象多具有幽峭、清峻的特点，这类意象中往往包含着许多变化的因子。下面一起来看看!
　　历史上很少有人对谢灵运山水诗中的客观性描摹单独进行过褒扬或批评，相反地，往往对其中的情感因素给予较多关注，如沈约指出谢灵运在当时以“兴会标举”而腾声，稍后的钟嵘也认为“若人兴多才高”。所谓“兴”、“兴会”，即情感被景物自然触发。最有代表性的当属被传为“神助”的“池塘生春草”一句，宋人叶梦得解释为：“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，非常情所能到。”对这种被外物自然触发的情感，王夫之曾给予高度评价：“谢诗……言情则往来动止、缥缈有无之中，得灵 而执之有象;取景则于击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景;景非滞景，景总含情。”对谢灵运山水诗中的情感，今之研究者少有系统论及。
　　一
　　从意象的角度看，触发诗人之“兴”的景物，多具有幽峭、清峻的特点，如：
　　濯流激浮湍，息阴倚密竿。(《道路忆山中》)
　　石横水分流，林密蹊绝踪。(《于南山往北山经湖中瞻眺》)
　　近涧涓密石，远山映疏木。(《过白岸亭》)
　　连岩觉路塞，密竹使径迷。(《登石门最高顶》)
　　林壑敛暝色，云霞收夕霏。(《石壁精舍还湖中作》)
　　澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。(《登永嘉绿嶂山》)
　　乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。(《登江中孤屿》)
　　密林含余清，远峰隐半规。《游南亭》)
　　白云抱幽石，绿筱媚清涟。(《过始宁墅》)
　　野旷沙岸净，天高秋月明。(《初去郡》)
　　小蹊、侧径、密林、幽篁、白云、幽石、夕阳、夕霏、暝色、夕曛、秋月，类似意象几乎出现在谢灵运的每一篇登游之作中。对清幽的偏爱显示出与玄言诗人在审美趣味方面的相承与相似，也寄托着诗人对远离世俗的隐逸生活的向往。在诗人永嘉一年和回到始宁后的作品中，几乎每一篇都有宣扬自己幽栖之情的诗句，如：“万事恒抱朴”(《过白岸亭》)、“虑澹物自轻”(《石壁精舍还湖中作》)、“始信安期术，得尽养生年”(《登江中孤屿》)等。此种情怀颇与陶渊明的“归去来兮”之慨相类，不同在于陶潜于家常丘园中悠然自得，而谢灵运对寻常田园风光几无感兴。这种穷幽索异的不同很难说没有诗人故作姿态的激愤成分。耐人寻味的是，被誉为“有神助”的“池塘生春草”一句却并非是远离尘世的幽僻之景。诗中较完整的景物描绘有“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”，可谓一派家园春色。这与谢灵运的一贯“寻山陟岭，必造幽峻”来说可以算作一个偶然。而透过这偶然，可以看到诗人关注的焦点其实并非是幽僻山水与寻常田园的区别，而是景物与诗人心境的契合。久病初愈的特殊时刻让诗人对家常丘园产生诗意，而这些寻常景物中的什么特征令诗人大发感慨呢?诗作表面上只是一时登楼所见的静物，而“革”、“改”、“生”、“变”等词则透露出诗人透过静态联想到的是事物前后的变化。正是事物的变化引发出诗人的良深感慨。而在诗人笔下，那些表面幽谧、清峻的静物，正包含着许多变化的因子，或是蓄势待发的瞬间，或是某一变化后的余音。如：
　　鸟鸣识夜栖，木落知风发。(《石门岩上宿》)
　　岩下云方合，花上露犹泫。(《从斤竹涧越岭溪行》)
　　崖倾光难留，林深响易奔。(《石门新营所住》)
　　林壑敛暝色，云霞收夕霏。(《石壁精舍还湖中作》)
　　挥霍梦幻顷，飘忽风雷起。(《石壁立招提精舍》)
　　日没涧增波，云生岭逾叠。(《登上戍石鼓山》)
　　积石竦两溪，飞泉倒三山。(《发归濑三瀑布望两溪》)
　　这种静中寓动既不同于陶渊明“暧暧远人村，依依墟里烟”的静穆，也不同于“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”的以动写静。无论是静物还是动景，陶的诗中洋溢着一片宁静与悠然，而谢诗中却充满着骚动与焦虑。这种骚动与焦虑与其说来自山水，更不如说是对自己不幸政治命运的伤感与不平。它们或者可以借助玄学或佛理得到稀释，但却无法彻底消解。《宋书・谢灵运传》云：“朝廷唯以文义处之，不以应实相许。自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤。”
　　张溥在《谢康乐集题辞》中也说：“夫谢氏在晋，世居公爵，凌忽一代，无其等匹。何如下伍徒步，乃作天子，客儿比肩等夷，低头执版，形迹外就，中情实乖。乘文帝继绪，轻戮大臣。与谢侯无夙昔之知，绸缪之托，重以孟颛扇谤，彭城坠渊。伐木开径，尽录罪状……盖酷祸造于虚声，怨毒生于异代。以衣冠世臣，公侯才子，欲倔强新朝，送齿丘壑，势诚难之。”
　　如果说史料尚属旁证，诗人自己则在诗中泄露出这一不平：“忆山我愤懑。”(《道路忆山中》)章培恒先生曾经注意到了山态在谢灵运笔下的异样：“尤其是他笔下的山势，极少呈现平远悠渺之状，而多是峥嵘层叠、线条锐利、很有力量的状态。”意象的这些特点反映出诗人内心的不平与矛盾状态。
　　因此可以说，谢灵运山水诗中表面幽谧、清峻的'景物，其实蕴藏着变动的内涵，其中寄寓着诗人内心的焦虑与愤懑。
　　二
　　这种弥漫在“往来动止、缥缈有无之中”(王夫之语)的愤懑与焦虑，令其抒发玄理的诗句也沾染了抒情色彩。如《于南山往北山经湖中瞻眺》结尾部分：“抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通。”具有玄学内涵的“抚化”一句与下句连用传达出远离人烟的登游之乐，但孤游之痛却唤起诗人对现实的不平，因而发出“赏废理谁通”的追问，蕴涵其中的激愤之情依稀可见。《游赤石进帆海》是谢灵运少有的描绘大海风光的作品，面对浩瀚的大海，“溟涨无端倪，虚舟有超越”，诗人不由获得了一种胜利者的豪迈感，承接而来的“请附任公言，终然谢天伐”语出《庄子・山木》，太公任教导孔子“直木先伐，甘泉先竭”，诗人以此自警，既有饰智以愚以避世害的玄学意趣，也有对现实险恶的激愤难抑。又如《登池上楼》中的“祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟”，“按照传统的理解，前者是‘周公遭变故，陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也’(《诗》毛传)，后者是‘小山之徒，闵伤屈原’(《楚辞章句》)。提到周公和屈原，表面上似乎是忧谗畏讥，实则是从字里行间透出了桀骜不驯。”葛晓音先生曾指出：“……借玄言将摆脱世途困扰的主旨和游览写景结合起来的诗句，在大谢诗中还有不少。这些玄言与东晋文人单纯探求自然之道不同，大多是他内心矛盾和苦闷的反映，因而使他的山水诗形成了在景中畅理言情的格局。”
　　如果说玄言所呈现的抒情功能尚显隐约的话，拟人手法的使用无疑明确说明诗人审美联想和审美情感的展开。《过始宁墅》中“白云抱幽石，绿筱媚清涟”是一种对清新秀丽之景的喜悦;《于南山往北山经湖中瞻眺》中“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”，不但鲜活写出生机盎然之春意，诗人之欣悦亦可见一斑;《岁暮》中“明月照积雪，朔风劲且哀”则多少带有一些对险恶处境的隐喻，因而在表面的为时光流逝的伤感之中也夹杂着对仕途蹉跌的无奈与不平。后来小谢“余霞散成绮，澄江静如练”正是源自对大谢的继承发挥。在中国诗歌史上，用拟人手法来写景，谢灵运算得上是较早的一位，后世一般从体物生动性的角度进行评价，实际上拟人手法不仅仅是一种修辞技巧，其中蕴涵的情感因素更值得仔细体味。
　　事实上，即使没有拟人，谢灵运山水诗在体物的生动性里也包藏着许多情感。在谢灵运之前的玄言诗人那儿，“山水以形媚道”的观念中包含着将山水形象化、生动化的要求，因为自然本身就具有千姿百态、气韵生动的特点，但玄言诗体物的生动性肤浅而朦胧。《兰亭诗》中的许多作品就体现出这一点，如孙绰《答许询》九章其一：“仰观大造，俯览时物。机过患生，吉凶相拂。智以利昏，识由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失则震惊，得必充诎。”郭豫衡指其“不过空言玄理而徒具诗的形式”。此诗所言玄理乃由“仰观大造，俯览时物”触发，但因旨在谈玄，故诗人之触被淡漠，“大造”“时物”的特征根本没有提及。
　　《兰亭诗》中不少作品透露出比《答许询》更多的意味：“仰望碧天际，俯瞰绿水滨。寥朗无 观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊靡不均。群籁虽参差，适我无非亲。”此诗意在宣扬由山水而悟“万物齐一”之玄理，艺术上虽然粗糙，但“碧”“绿”、“寥朗”等词体现出对山水形态之留意，此一留意固然无法与后世之细腻刻画相比，但较之孙绰《答许询》，可知在关注玄理之外，山水的感性形态开始进入诗人的视野。
　　至谢灵运始将体物生动作为一种自觉追求而付诸每一首山水诗作之中。在逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》辑录的谢灵运诗歌中，可以称作山水诗的90首诗歌中都有体物生动的诗句。尽管其中不乏刻板描摹，而且富于生动性的也多是针对蕴涵动感的局部物象，但这种生动性却足以体现对山水审美态度的加强。玄言诗与山水诗的产生与兴盛，不独是特定阶层在玄学或佛学影响下的结果，同时也是特定空间的产物。正是江南的秀山丽水，唤起了来自北方士人的新鲜感与愉悦感，因此，对山水的实物性的感官愉悦才是玄言诗与山水诗发展的起点。忽略这一最为基本的事实，就难以理解六朝文人何以会留恋山水到乐此不疲的程度，如果仅仅是思理的体悟，则体道又何须山水?
　　从《诗经》、楚辞到后来的游仙诗、玄言诗，山水景物都曾进入过诗歌，至谢灵运始通过体物的生动来传达自己的情感。“野旷沙岸净，天高秋月明”(《初去郡》)是一种清朗明净，“岩下云方合，花上露犹泫”(《从斤竹涧越岭溪行》)是一种幽静秀美，“鸟鸣识夜栖，木落知风发”(《石门岩上宿》)是以动衬静的典范，“崖倾光难留，林深响易奔”(《石门新营所住》)是以静写动的佳句。“情用赏为美”(《从斤竹涧越岭溪行》)，诗人自己道出了在这些微妙刻画背后的深情浓意。因为深情的投入，才使生动的山水成为美的对象。大谢之后，小谢、何逊、阴铿乃至唐代的诸多诗人正是沿着生动体物的方向发展，并在此基础上逐渐倾注较多的个性化色彩，最终达到了情景交融的高峰。大谢的肇始之功正应从此角度理解。
　　总之，谢灵运山水诗表达情感的手段既有借玄理来议论抒情，也有拟人手法的使用，而最根本的则是体物的生动性。尽管富于生动性的多是蕴含动感的局部物象，但却足以体现对山水审美态度的加强。
　　需要说明的是，历史上曾有许多诗论者对谢灵运体物生动的特征用“形似”来评价，如《文心雕龙・物色》中“文贵形似”的说法一般认为是对谢灵运的评价，后世据此认为是批评其缺乏对山水神韵的传达。事实上，“其时形似和神似还未曾分化，尚处在混沌统一之中”，“刘勰所说形似，乃逼肖外物之谓。形者，形状物态也。逼肖外物之艺术追求，无论是对诗文之表现自然物，还是对于绘画之写人，都存在着外在形貌和内在意态的两个方面”。

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