中国戏曲表现人物的手段有哪些
1)舞台和时空方式
京剧舞台过去没有大幕,观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子,称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕,演戏之前用它把舞台遮掩起来。有时在演出过程中又拉上一道幕,称为“二道幕”,用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后,幕前可同时有演员表演,使京剧的演出更加紧凑。
京剧舞台的时间、空间是非常自由的,它不受实际生活的时空限制。大幕拉开后,在演员没上场之前,舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。比如,京剧中某个角色上场后,通过念白、歌唱,可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了,紧接着另一个角色上场,通过他的身段表演,可以表明舞台是一条崎岖的山路。当一个人在自己家里闲坐无事,想到朋友家走走,便在舞台上走一个圆圈(叫做“圆场”),他的家也就转换成他朋友的家了。 又如,当剧中人听到一个意外的消息,感到震惊,这本是个瞬间的心理反应,但是为了刻画人物,可以用很长的时间来歌唱。相反,像写信、看信、饮酒过程,本来是需要一定时间的,但是为了简炼,只表演一下姿态,同时吹奏一支唢呐曲牌,就完成了。
因此,观众在欣赏京剧时,需要随着演员的念白、歌唱和表演,发挥自己的想象力,这样才能理解戏里的时间、地点和环境。
(2)角色类型
京剧的角色类型俗称“行当”,主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分,是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富,严格的行当界线被打破了,综合成生、旦、净、丑四大行当。各行中又包容了几个不同的角色类型。
如生行中有:老生(主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。有些唱打兼有的武将,如花云、岳飞、黄忠等,则属于“靠把老生”,亦归老生行)、武生(勇猛战将或绿林英雄)、小生(主扮演英武气盛、风流倜傥的人物,如周瑜、吕布,以及英俊的青少年人物)、红生(如关羽、赵匡胤一类人物),剧中的儿童一类角色,则称娃娃生。
旦行中有:正旦(或称青衣)(端庄娴静的女子)、花旦(天真活泼的少女或性格泼辣的少妇)、武旦(巾帼女将,绿林侠女及神话中的妖女灵仙等)、老旦(老年妇女)、彩旦(性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等)。
净(又称“花脸”)行中有:正净(庄严凝重的忠臣良将)、副净(绿林草莽英雄或权臣奸相等)、武净(慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等)。
丑(又称“小花脸”、“三花脸”)行中有:文丑(伶俐风趣或阴险狡黠一类角色)、武丑(精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当,在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。在同一行当中,又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解,在传统的基础上进行革新创造,形成与众不同的风格特色。
(3)唱腔伴奏
京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”,简称“皮黄”。西皮、二黄是两种腔调的总称,它们都分为若干“板式”。这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式,西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。
西皮类、二黄类的同类各种板式之间,既有联系,又有不同。不同之处在于节拍的强弱、整散,节奏的疏密,速度的快慢,旋律的繁简等。这些板式既可独立成段,也可连接成套。不同的板式表达不同的感情。在唱念做打中,唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。京剧除西皮、二黄外,还有“四平调”、“南梆子”、“高拨子”等腔调。
京剧音乐也是程式化的,各种腔调、板式可以重复使用(当然不是完全照搬)。例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”,《汾河湾》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。这在歌剧中是绝对不允许的。因此,欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。
为了配合表演、描写环境、渲染气氛,常常演奏一些器乐曲,这就是“曲牌”。这些曲牌有长有短,有用唢呐、笛子吹的,有用胡琴拉的,各有各的用途。比如,元帅升帐吹“水龙吟”,迎送宾客吹“工尺上”,灵堂祭奠奏“哭皇天”等。
锣鼓在京剧中占有重要地位,唱念做打都离不开它。它的特点是音响强烈,节奏鲜明,用来加强节奏,制造气氛。比如战斗场面,如果没有锣鼓伴奏,那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点子,叫做“锣鼓经”。它有一定的打法,但又有灵活性。“锣鼓经”主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓。开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓,作为先导引出唱腔。身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。
京剧锣鼓还有个特殊作用,就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换,舞台节奏快慢的调节,都是靠锣鼓来完成的。因此锣鼓贯穿全剧始终。
京剧的念白也很有特色。它不同于日常生活语言,而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言。
京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。京白是北京话经过初步加工而成,它的节奏快慢、声调起伏较为夸张。京剧的花旦、丑角都念京白。韵白使用的不是北京话,而是“中州韵”,听起来和北京话很不一样。它是经过进一步加工的舞台语言,节奏、声调更为夸张,更富有节奏感和韵律美。京剧的老生、青衣、花脸、小生、老旦等都念韵白。念白能够简洁明确地表达思想内容,具有独特的表现力。
欣赏京剧和欣赏歌剧不同,观众和演员可以直接交流。比如,一个演员抬起一手,用水袖挡住另一个演员的视线,面向观众说出自己的心里话,而假定另一个演员听不见这些话,叫做“打背躬”。看京剧不像看歌剧那样拘束,观众对演员的评价,可以随时做出反应。比如,对演员高超的武功、优美的拖腔,对琴师演奏的精彩“花过门”,可立即报以热烈的掌声,并可大声叫好。演员受到观众的鼓励,演得更加卖力,这样,台上台下呼应,剧场充满热烈的气氛。
(4)服装脸谱
传统戏曲剧目大多取材于历史故事,反映各个朝代的生活,表现的人物有帝王将相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人,他们的服饰各不相同,扮演不同的角色这就逼得戏曲艺人在戏装的穿戴上制定出一套规矩。
戏装的样式,是表现角色社会地位的重要标志。以头盔来说,大体可分冠、帽、盔、巾四类。帝王戴王冠,文官戴纱帽,武将戴盔头,穷书生戴方巾。同是冠帽,翅子的样式又分向上、平直、向下三种。向上的叫朝天翅,为帝王和高级臣僚所戴;一般文官的纱帽为平直翅;向下的翅子都为非官员所戴。同样戴一顶纱帽,插上金花的是状元,加上套翅的便是驸马。戏衣分蟒(包括官衣)、靠、披、褶等。一般规律是帝王和文官穿蟒袍,武将穿靠衣,平民百姓多穿褶衣。
戏衣的色彩很有讲究,一是表现等级,帝王穿黄色,一品至四品官穿绯色,五品以下官员穿青、绿色;二是表现风俗,喜庆场面穿华贵的颜色,刑场上犯人穿红色,哀悼之服为白色;三是表现情景,林冲夜奔穿黑色,突出一个“夜”;四是表现精神气质,关羽红脸绿袍,表现出能文能武、亦智亦勇;五是表现舞台整体美,元帅升帐,一群大将分穿红、绿、白、黑色的靠衣。
纹样在戏装中,不仅是美饰,也具有象征意义。皇家和大臣的服装多用龙纹图案,它是封建权威和尊严的象征;武将的开氅多用虎豹图案,象征勇猛;文生的褶子描绘梅、兰、竹、菊,与他们的性格气质有关;而谋士的戏装用极图、八卦来象征智慧和道术。
戏装的不同着法,也体现了不同的情景。一件腰裙,系在衣服外面,走路时两手拈着裙角,表现了奔波凄惨的情境;文生的巾后垂的两条飘带,系到巾子边上,在左侧打个结,也可以表现出行色匆匆;元帅出征前,扎靠、披蟒,就给人戎马倥偬的感觉。
脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中,就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。
为适应露天演出,所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色,强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廊,如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的,随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初,京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后,京剧脸谱也在吸收各地方剧种脸谱优点的基础上,经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究,加工提高,创新改革,得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩,各种不同人物性格的区分也越加鲜明,并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱,形成了一套完整的化妆谱式。
脸谱的作用,是通过脸谱的色彩、图案来表现角色的性格、品质、身份、特长、相貌等。表现这样丰富的内容大体上是采用两种手法:一是颜色的变化组合,二是图案的构成。
从色彩上说,现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色,这是从人物自然肤色的夸张描写,发展为性格象征的寓意用色。一般说来,红色描绘人物的赤胆忠心,义勇无俦;紫色象征智勇刚义;黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格;水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目;油白色则表现自负跋扈的性格;蓝色喻意刚强勇猛;绿色勾画出人物的侠骨义肠;黄色意示残暴;老红色多表现德高望重的忠勇老将;瓦灰色寓示老年枭雄;金、银二色,多用于神、佛、鬼怪,以示其金面金身,象征虚幻之感。
京剧脸谱的构图多种多样,加上五彩缤纷,装饰性很强的各种图案,容易使人眼花潦乱,产生神秘感。其实,归纳起来也不过有十几个类型,由于相互借鉴,相互变化,就派生出许许多多的谱式。这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的,即使是同一类型的谱式,因人物性格不同,各部位的线条勾画与色彩处理也就各异,使每个人物都富有各自的个性,而绝不雷同。脸谱的构图大体有这样几种:
整脸,基本上以一种颜色为主体把脸涂满,然后再用一种颜色勾画出五官。
三块瓦脸,用线条勾出眉、眼窝和鼻窝,在额部和两颊呈现出三块明显的主色。
十字门脸,这种画法大都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连,在脸部中间形成十字形。
碎花脸,正额有一完整主色,其余部位用辅色添勾花纹,色彩种类丰富,构图形式多样,线条复杂而细碎。
象形脸,这种脸谱大部分是神话中的精灵神怪,它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案,表明它是由什么动物化为人形的。
歪脸,一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人,所以五官歪曲变形。
京剧剧目中,还有不少以神话、传说为题材的,这些戏中的角色多为神妖,他们脸谱的门类,属于“神仙脸”或“象形脸”。其中最著名的角色莫过于孙悟空。他是一只从石头中迸出的猴子,后得道成精,武艺高强,神通广大。他保护唐僧西天取经,一路上降妖伏魔,历经磨难,终取回真经,修成正果,位列仙班。他的脸谱属“象形脸”,图案表现出猴子的面部特征;但他后来又成了神,所以又具有“神仙脸”的特征,即眼窝处涂成金色。额上的珠光表示他乃佛门弟子。
除以上例举的脸谱门类外,还有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。
关于京剧脸谱,还有一些特例不妨一述。旦角一般不勾脸谱,但也不尽然,钟离春就是一例。此女传说为战国时齐国无盐(今山东东平)人,故又称钟无盐,她能征惯战,颇具男子气,且又生得貌丑,所以在剧中采用了勾画脸谱的处理方法。而无盐毕竟是位女杰,故额上绘有莲花一朵,示其女性身份。
唱
念
做
打
唱、念、做、打是中国戏曲表演的4种艺术手段,也是戏曲表演的4项基本功。
唱:指歌唱,念:指具有音乐性的念白,二者构成歌舞化戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”;做:指舞蹈化的形体动作,打:指武术和翻跌的技艺,二者结合,构成另一大要素的“舞”。
唱是戏曲的主要艺术手段之一,学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓,扩大音域、音量、锻炼歌喉的耐力和音色,分别字音的四声阴阳、尖圆清浊、五音四呼,练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧;但唱更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情和精神状态,通过声乐的艺术感染力,表达剧中人的心曲。
念白与唱互相补充、配合,也是表达人物思想感情的重要艺术手段。演员从小练基本功,念白也是必修课之一。戏曲念白大体上可分为两大类,即韵白和散白,都是经过艺术提炼的语言,具有节奏感和音乐性,铿锵悦耳,与唱相互协调。
做功泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作,是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。演员在创作角色时,手、眼、身、步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法,灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格、年龄、身分上的特点,并使自己塑造的艺术形象更成功。做并不是纯技术性表演,而是各具特点的内涵与表象,一举手,一投足,既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融,得心应手,全为塑造形象服务。
打是戏曲形体动作的另一个重要组成部分,是传统武术的舞蹈化,也是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为把子功和毯子功两大类。不仅要有深厚的功底,而且还必须善于运用这些难度极高的技巧,准确地展示人物的精神面貌和神情气质。
唱念做打是戏曲表演的特殊艺术手段,四者有机结合,构成了戏曲表现形式的特点,是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。
京剧 秦腔 评剧 豫剧 越剧 黄梅戏
1京剧
是中国戏曲曲种之一,发源于十九世纪中期的都城北京,并于清朝宫廷内得到了空前的繁荣。其腔调以西皮和二黄为主,用胡琴和锣鼓等伴奏,被视为中国国粹。清朝乾隆五十五年(公元1790年),来自中国南方的四大徽班陆续进入北京。第一个进京的徽班是以唱“二黄”声腔为主的“三庆”,由于其声腔及剧目都很丰富,逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔。许多秦腔班演员转入徽班,形成徽秦两腔的融合。随后,另外三个徽班:“四喜”、“春台”和“和春”也来到北京,使盛行多年的昆剧逐渐衰落,昆剧演员也多转入徽班。到了清朝道光年间湖北演员进京,带来了楚调(汉调、西皮调),在京师与徽班造成了西皮与二黄合流,形成所谓的“皮黄戏”。此时在京师里形成的皮黄戏,受到北京语音与腔调的影响,有了“京音”的特色。后来由于他们经常到上海演出,上海人就把这种带有北京特点的皮黄戏叫做“京戏”,也叫“京剧”。又由于京剧在京师的迅速发展,使其艺术水平在中国戏曲中名列前茅,后来在全中国流行,所以也被称为“国剧”。
2秦腔又称乱弹
是中国戏曲曲种之一,源于西秦腔,如今流行于中国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地。又因其以枣木梆子为击节乐器,所以又叫“梆子腔”,俗称“桄桄子”(因其以梆击节时发出“恍恍”声得名,陕西话发音尤妙),是中国戏曲四大声腔中最古老、最丰富、最庞大的声腔体系。秦腔创造了中国戏曲音乐中板式变化的结构方法,是最早的板腔体声腔,也是梆子腔(乱弹)系统的母体。现在北方各地梆子戏虽然风格与秦腔有很大不同,但在音调和伴奏上都保持着共同的特征。
3评剧
评剧于清宣统元年(1909)年形成于唐山,故又名“唐山落子”。民国十二年(1923),创建该剧种的警世戏社在天津演出时,因其上演剧多有“惩恶扬善”、“警世化人”、“评古论今”之新意,纳名宿吕海寰建议,改称“评剧”
3豫剧
陕西省咸阳豫剧团成立于一九五二年,迄今已逾五十年历史,是陕西省具有较高影响的地市级专业艺术表演团体,国有全民...豫剧,原称“河南梆子”,也叫“河南高调”,因为河南省简称“豫”,解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。
4越剧
越剧,它的前身是流行于浙江嵊县一带的“落地唱书”,至三十年代逐步发展成为“女子绍兴文戏”。
5黄梅戏
黄梅戏是安徽的主要地方戏曲剧种。黄梅戏原名“黄梅调”或“采茶戏”,是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗领地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到以安徽省怀宁县为中心的安庆地区,与当地民间艺术相结合,用当地语言歌唱、说白,形成了自己的特点,被称为“怀腔”或“怀调”。这就是今日黄梅戏的前身。
其余的曲种
1、昆曲
昆曲,又称“昆腔”、“昆剧”,是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山,明中叶后开始盛行,当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外,还在全国形成许多支脉,如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情,表演载歌载舞、程式严谨,是中国古典戏曲的代表。
2、高腔
高腔,是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”,因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和,只用金鼓击节,没有管弦乐伴奏。自明代中叶后,它开始由江西向全国各地流布,并在各地形成不同风格的高腔,如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。
3、梆子腔
梆子腔,是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”,特点为唱腔高亢激越,以木梆击节。然后,它向东、向南发展,在不同地区形成不同形式的梆子腔,如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、河北梆子
河北梆子,即流行于河北、北京一带的梆子戏,它源于山、陕交界处的山陕梆子,经由山西传至河北,结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点,唱腔高亢激越,善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等
5、晋剧
晋剧,又名“中路梆子”,系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西,结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点,音乐风格在高亢之余,也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
6、蒲剧
蒲剧,又名“蒲州梆子”,系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成,一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带,在声腔上近似于秦腔,语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
7、上党梆子
上党梆子,山西四大梆子之一,系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成,流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外,也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
8、雁剧
雁剧,也称“北路梆子”,由“蒲州梆子”发展而来,流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。
9、二人台
二人台,流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种,在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成,后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁,曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏,如《走西口》、《五哥放羊》等。
10、吉剧
吉剧,流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成,曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆,剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
11、龙江剧
龙江剧,流行于黑龙江地区,20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成,表演轻松幽默,曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
12、吕剧
吕剧,山东省地方剧种,流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成,1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息,通俗质朴,唱腔曲调简单,易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
13、淮剧
淮剧,江苏省地方剧种,流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏,后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等
14、沪剧
沪剧,流行于上海一带的地方剧种,源于上海浦东的民歌,后形成上海滩簧调,又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出,并定名为沪剧。剧目多为现代题材,如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
15、滑稽戏
滑稽戏,流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”,后发展为滑稽戏,曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
16、婺剧
婺剧,流行于浙江金华一带的地方剧种,又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成,各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
17、绍剧
绍剧,流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种,形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔,表演上以武戏见长,风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。
18、徽剧
徽剧,流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种,形成于清代中期,系多声腔的剧种,主要声腔为拔子、吹腔、二黄,也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年,徽班进京为乾隆庆寿,后演变为京剧。剧目多为历史题材,如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。
19、闽剧
闽剧,流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶,到清代时已基本形成,只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大,声腔基本完备,包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
20、莆仙戏
莆仙戏,福建地方戏,旧称“兴化戏”,明中叶时已完全成熟,流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体,表演颇具古意,典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
21、梨园戏
梨园戏,一种历史久远的戏曲剧种,可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏,如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后,又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
22、高甲戏
高甲戏,流行于福建晋江、龙溪一带,起源于清代中期,后吸收了梨园戏的表演因素及剧目,渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响,渐渐成熟。它以丑角为主要行当,表演状如牵线傀儡,很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
23、赣剧
赣剧,流行于江西省东北部的戏曲剧种,由明代的弋阳腔发展而来,系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
24、采茶戏
采茶戏,流行于江西各地的戏曲剧种,主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子,在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。
25、汉剧
汉剧,一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种,源出湖北地区,旧称“楚调”或“汉调”,主要声腔是西皮腔,兼唱二黄腔,迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又,在湖南常德和广东也都有汉剧,均为多腔剧种,与湖北汉剧迥然不同。
26、湘剧
湘剧,即湖南省的地方戏曲剧种,流行于长沙、湘潭一带,源出于明代的弋阳腔,后又吸收昆腔、皮黄等声腔,形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主,如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
27、祁剧
祁剧,又称“祁阳戏”,流行于湖南祁阳、邵阳一带,源出明代弋阳腔,声腔以高腔为主,兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
28、湖南花鼓戏
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称,其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等,它们各有不同的舞台语言,形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼,行当以小生、小旦、小丑为主,长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
29、粤剧
粤剧,流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初,由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。
30、潮剧
潮剧,流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响,形成于明代中叶,在剧目中保留了很多宋元作品,如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。
31、桂剧
桂剧,流行于广西东北部及湖南南部地区,明末清初时形成,唱腔以皮黄为主,兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等
32、彩调
彩调,原名“调子”或“采茶”,流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成,已有近两百年的历史,1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼,富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。
33、壮剧
壮剧,流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种,分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”,主要剧目有《文龙与肖尼》;后者源于“双簧戏”,主要剧目有《宝葫芦》。
34、川剧
川剧,四川省地方剧种,流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成,各有其剧目。川剧唱腔高亢激越,表演诙谐幽默,富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等,新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。
35、黔剧
黔剧,流行于贵州省的地方剧种,由曲艺“文琴”发展而成,主要以扬琴为伴奏乐器,地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
36、滇剧
滇剧,流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种,形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成,经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。
37、傣剧
傣剧,流行于云南省傣族聚居区,形成于清中叶,源于当地民间歌舞,并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器,表演古朴,载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。
38、藏剧
藏剧,即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种,用藏语演唱。形成于十七世纪,主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分,第一部分为开场,名为“顿”;第二部分为戏,称为“雄”;第三部分为结束时的祝福,称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。
39、皮影戏
皮影戏,也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响,由艺人一边操纵一边演唱,并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种,以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。
唱念做打 生旦净丑
唱 念 做 打
http://www.shidaiguocui.com/class_show.php?id=1047
http://zhjyx.hfjy.net.cn/Resource/Book/Edu/SZJY/TS013033/0001_ts013033.htm
中国戏曲采用哪些艺术手法表现人物
1. 环境烘托人物特征 2. 细腻的心理描写展现人物内心 3. 戏曲中的唱词凸显人物性格 4. 通过细节描写揭示人物 5. 人物的语言表达体现性格特点 6. 运用衬托手法,包括正衬和反衬等 7. 利用各种修辞手法丰富人物形象
戏曲基础知识介绍
“净”、“丑"角色的勾脸是因人设谱,一人一谱,尽管它是由程式化的各种谱式组成,但却是一种性格妆,直接表现人物个性,有多少“净"、“丑”角色,就有多少谱样,不相雷同。戏曲脸谱的变形大胆而夸张,但是,这种大胆和夸张,又不是随便涂抹而成的,是有一定的规律...
中国戏曲主要的表现手段是什么?
打戏以及念词在戏曲之中也是比较常见的表现形式,让人们在观看的过程中更加能够体会到戏曲本身的意境。打戏和念词在戏曲的表现形式当中也是受到观众们喜爱的,人们也会经常通过打戏和念词来判断一个人物的真实性格以及品德。无论是怎样的表现形式,都是为了能够让戏曲最真实的一面展示给观众,所以很多...
唱念坐打是中国戏曲表演的四种艺术手段其中做指的是
唱念坐打是中国戏曲表演的四种艺术手段其中做指的是舞蹈化的形体动作。“唱念坐打”的简介 1、“唱”唱指的是唱功,通过运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态,把传声与传情结合起来,通过声乐的艺术感染力,表现剧中人的心曲。2、“念”念指的是音乐性念白。戏曲念白大体上可分为两大类...
戏曲是中国传统艺术之一,主要的表演方式是什么?
中国戏曲的核心表达式有:唱、念、做‘打、手、眼、身、法、步。主要表现角色为:生、旦、净、末、丑。在表达过程中虚拟性为主线,虚拟是虚与实、真与假的结合,即以虚为主,虚实相生。写意性:“离形而取意,得意而忘形”虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演,用一种变形的方式来...
戏曲采用哪些艺术手段表现人物
做功泛指表演技巧,一般又特指舞蹈化的形体动作,是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。演员在创作角色时,手、眼、身、步各有多种程式,髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法,灵活运用这些程式化的舞蹈语汇,以突出人物性格、年龄、身分上的特点,并使自己塑造的艺术形象更成功。做并不是纯技术性...
中国戏曲采用哪些艺术手段表现人物?
戏装的不同着法,也体现了不同的情景。一件腰裙,系在衣服外面,走路时两手拈着裙角,表现了奔波凄惨的情境;文生的巾后垂的两条飘带,系到巾子边上,在左侧打个结,也可以表现出行色匆匆;元帅出征前,扎靠、披蟒,就给人戎马倥偬的感觉。 脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋...
...戏曲讲究用哪四种艺术手段和哪五种技术方法来表现人物?
“唱念做打”这四种艺术手段是戏曲表演不可或缺的四项基本功,在戏曲界被习称为“四功”。戏曲表演的五种技术方法是指:手、眼、身、法、步。“手”指手势,“眼”指眼神,“身”指身段,“步”指台步,“法”指以上几种技术的规格和方法。以上戏曲表演的四种艺术手段和一种五种技术方法,在...
中国戏曲的主要特点
中国戏曲的表现方式讲究四功五法。所谓四功,就是唱、做、念、打四种表现方法;五法是指手法、眼法、身法、发法(头发)、步法。在演一出戏时,如何运用手式、如何运用眼神、身体如何动作、头发如何甩动、步子怎样走,都是有讲究的。中国戏曲具有相对的固定性。从艺术形式上看,表现手法具有两大特征...
关于中国戏剧的问题(快!星期一就要!)
1、与希腊的悲戏剧、印度的梵剧合称为世界三大古老戏剧的剧种是什么?2、我国戏曲的一个特点是什么?3、戏曲的角色分为哪四大行当?4、我国戏曲采用哪些艺术手段表现人物?5、享... 1、与希腊的悲戏剧、印度的梵剧合称为世界三大古老戏剧的剧种是什么?2、我国戏曲的一个特点是什么?3、戏曲的角色分为哪四大行当?
谏哪复洛: 五法:手眼身法步四功五法”:戏曲演员“唱念做打”四种表演功夫和“手眼身法步”五种技术方法的合称.这是戏曲演员的基本修养.
鹰手营子矿区15855973890: 我国戏剧采用哪四种艺术手段来表现人物? - ?
谏哪复洛:[答案] 唱、念、做、打是戏曲表演中的四种艺术手段.同时也是戏曲演员表演的四种基本功.通常被称为“四功”. “唱”指的是唱功. “做”指的是做功,也就是表演. “念”指的是念白. “打”指的是武功.
鹰手营子矿区15855973890: 戏曲表现人物的五种“技术方法是什么? - ?
谏哪复洛: 手、眼、身、法、步,戏曲表演艺术的五种技法.亦称五法. 手指各种手势动作; 眼指各种眼神表情; 身指各种身段工架; 步指各种形式的台步; 法则总指上述几种表演技术的规程和法则.程砚秋所倡之五法为:口、手、眼、身、步. 口指各种发声的口法.余者与上述同,可与上说并存. 手、眼、身、法、步,是戏曲演员必备的表演技艺和基本功.
鹰手营子矿区15855973890: 中国戏曲采用哪些艺术手段表现人物? - ?
谏哪复洛: 1)舞台和时空方式 京剧舞台过去没有大幕,观众一眼就能看清整个舞台.舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子,称为“一桌二椅”.桌围和椅披上都有装饰性的绣花.有时舞台上什么也没有.后来在台前增加了大幕...
鹰手营子矿区15855973890: 中国戏曲主要采用哪些艺术手段表现人物 - ?
谏哪复洛: 唱 念 做 打 手 眼 身 法 唱、念、做、打是中国戏曲表演的4种艺术手段,也是戏曲表演的4项基本功. 唱:指歌唱,念:指具有音乐性的念白,二者构成歌舞化戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”;做:指舞蹈化的形体动作,打:指武术和翻跌...
鹰手营子矿区15855973890: 中国戏曲采用哪些艺术手段表现人物 - ?
谏哪复洛: 中国戏曲是一种高度综合的汉民族艺术.这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈、杂技等)而出以新意方面,而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上.各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合,通过演员的表演实现戏曲的全部功...
鹰手营子矿区15855973890: 我国戏曲讲究用哪四种艺术手段和哪五种技术方面来表现人物? - ?
谏哪复洛: 戏曲表演的四种艺术手段是:唱、念、做、打.“唱”指歌唱,“念”指具有音乐性的念白,“做”指舞蹈化的形体动作,“打”指武打和翻跌的技艺.“唱念做打”这四种艺术手段是戏曲表演不可或缺的四项基本功,在戏曲界被习称为“四功”.戏曲表演的五种技术方法是指:手、眼、身、法、步.“手”指手势,“眼”指眼神,“身”指身段,“步”指台步,“法”指以上几种技术的规格和方法.以上戏曲表演的四种艺术手段和一种五种技术方法,在戏曲界被合称为“四功五法”.
鹰手营子矿区15855973890: 我国戏剧采用哪四种艺术手段来表现人物? - ?
谏哪复洛: 唱、念、做、打是戏曲表演中的四种艺术手段.同时也是戏曲演员表演的四种基本功.通常被称为“四功”.“唱”指的是唱功. “做”指的是做功,也就是表演. “念”指的是念白. “打”指的是武功.
鹰手营子矿区15855973890: 中国戏曲采用哪些艺术手段表现人物?
谏哪复洛: 唱念做打舞
鹰手营子矿区15855973890: 戏曲讲究用( )五种技术方法来表现人物 - ?
谏哪复洛: “五法”:手、眼、身、法、步. 手指手势,眼指眼神,身指身段,步指台步,法指以上几种技术的规格和方法.对此, 前辈艺术家曾说过,“手为势,眼为灵,身为主,法为源,步为根.”其中“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度...