春联行书毛笔书法作品

~ 许多朋友喜欢用书法作品作为自家的春联，行书春联有着独特的韵味。以下是我为您整理的春联行书毛笔书法作品，希望对您有所帮助！
春联行书毛笔书法作品欣赏：
春联行书毛笔书法作品图片1：
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春联行书毛笔书法作品图片2：
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春联行书毛笔书法作品图片3：
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春联行书毛笔书法作品图片4：
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春联的来历：
春联，俗称“门对”，又名“春帖”，是对联的一种，因在春节时张贴，故称春联。
春联的一个源头是桃符。最初人们以桃木刻人形挂在门旁以避邪，后来画门神像于桃木上，再简化为在桃木板上题写门神名字。
春联的另一来源是春贴，古人在立春日多贴“宜春”二字。春联真正普及始于明代，与朱元璋的提倡有关。据史料记载，有一年过年前，朱元璋曾下令每家门上都要贴一副春联，以示庆贺。原来春联题写在桃木板上，后来改写在纸上。桃木的颜色是红的，红色有吉祥、避邪的意思，因此春联大都用红纸书写。
春联堪称中华民族独创的艺术奇葩，它以雅俗共赏的特性深受世代人民喜爱。有人曾这样概括春联：“两行文字，撑天柱地;一副对联，评古涵今。”贴春联，是重要的年节民俗。
春节前夕，家家户户都要贴上红红的春联，一副副透着喜庆和热烈的春联表达了人们迎新纳福、企盼新生活的美好愿望。
书法的巧与拙简述：
“巧”与“拙”涉及到的是审美范畴的问题。不同时期，不同的人，一个人不同阶段时于美所持行埋的标准都有差异，有时这个差异还很大。书法的审美也是如此。“巧”是相对“拙”来说的，看待巧的问题，应该从两个角度切入：第一，从技术层面上讲。刘熙载在《艺概·书概》中讲道：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”《庄子山水篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。善夫。”也就是说，学书是有一个过程的，首先要求学书者要有相当精熟的技法，精熟的技法是书法创作的基础，就是“工夫”。但需要注意的是不能视技法为目的，因为技法不只是艺术本身。佛语说“登岸弃舟”，要到达彼岸，无船恐怕是不行的，而视技法为目的者是不想登岸的。这就如王镛先生在其印作“不阿世”的边款上刻的一样：“巧，艺之大忌也。印亦然。初多喜巧厌拙，或以整齐鲜华为能事，或以无端造作为聪明，皆伤于‘巧’字，若悟心不开圆带氏，终不免堕于小家气耳。”一句话，“巧”就是卖弄技法。
第二，从艺术创作的角度讲。“巧”是一种心态，这种心态反映了书作者一是没有思想，不知道自己要什么，要做什么，依靠一定技能或技能尚不足够的情况下去“追潮流”“赶时尚”。东倒西歪或涂涂抹抹，其作品貌似拙，实为巧，不是发自心底的真性情，是他性情，很快就会被“潮流”所淹没，二是有一定的思想，也有相应的技能，但修养不够，放不下，登上了岸还背负着船，就是“悟心不开”，“无端造作”，为了效果而做形式和装饰设计。这是沽名钓誉者急功近利的一种心态，是“小家气”。
“拙”就不同。它更加指向了书家的一种境界，一种审美的高境界，是人的真情流露，是本质的内在美的体现。
“拙”作为审美范畴，很早就被提出来了。黄庭坚《论书》中说：“凡书要拙多于巧。”而唐代窦蒙也早对“拙”做过阐释：“拙：不依致巧曰拙。”《述书赋》提到“拙”，通常学书人会想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是儿童出于天性的本质表现，“古拙”往往是出于实用的一些无意的制作，因材料和时间的关系而形成的，如历史上遗存下来的大量金石文字，是真实的自然流露。虽然它们可能存在技法上的某种缺陷。但共同的一点是都有自然之趣，少人为痕迹，真率、质朴，这正是艺术家所追求的关于人的生命本质的最为宝贵的东西。赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质，积学大儒，必具神秀，故书以不学书，不能书者为最工。”刘熙载说：“名家贵精，大家贵真。”“大家”以“真”为贵，追求的是“真率”，白石老人所谓“天趣”者。
在书法创作中，“拙”就是“登岸弃舟”，“不工者，工之极也”、“复归于朴”的境界，白石老人常说要“无画家习气。”因为你写的是书法，不是做字，不是按照某种标准或主义的规定创作什么主题的作品，应该是发自内心的，不为技法和形式所左右，是修于内而发于外的真情，就是不要有所欲，“欲”是障，它使你橘散不能本真，情不真，意便不切，作品就会“巧”，不能感人。
如傅山所说：“藏于见皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。”这也说明“巧”和“拙”是辩证的，“大巧若拙”，但“拙”不必藏，藏“拙”而实“巧”。
“拙”不是固有的审美，而是随书法艺术的发展而产生的，是时代的产物，但其中所蕴含的精神却是人对生命本质的观照和回归。这才是“拙”的真意。

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