英国导演 彼得.格林纳威 代表作
格林纳威接受的是典型的英国式的教育——“老式学校、专横的训导、对传统的维护、频繁的威吓”——与中国的愤青们想象的不同的是，他十分感谢那种管辖和制度，当他离开学校时，“满脑子装满了英国文学，并对历史萌生了一股热情。从那以后我被促使去作画，并对欧洲绘画感兴趣起来”，这正好驱动了他去Walthamstow艺术学院学习绘画的念头。1957年，还在学习绘画的格林纳威，偶然地看了伯格曼的《第七封印》，从此这部电影不仅改变了电影史而且改变了一个以后会改变电影史的艺术学院学生。那部电影对他的影响一直延续了下来，格林纳威在电影中孜孜以求的一直是隐喻和象征，但奇塔基（Kitaj）的绘画对他的影响也不浅，他认为奇塔基的绘画“其中融汇着文字、参照、个人神话与公众神话、性与政治。无丝毫枯躁或干瘪，却有一种强大的构图观念与面积观念”。于是时间结构、构图、隐喻与象征便成为我们解读格林纳威的途径，也是他探求的方向。在短暂的画家生涯之后，1965年，格林纳威开始在英国政府情报资料中心处（COI）担任记录片剪辑工作，这段经历使他日后的电影镜头具有一种“标本感”，使他形成了一种极其节制的叙述方式。格林纳威象阿尔托与布莱希特这些现代主义戏剧大师尊重舞台那样地尊重荧幕，他在电影中做的一切都是在确立电影的语言本体地位：电影尚未达到它的立体主义时代，它像十九世纪末的“沙龙绘画”一样摇摆不定。我对电影工作之所以有浓厚兴趣，是因为我努力设想自己所做的正是电影立体主义的开端。你尽可打破传统构图，打破观念，像布拉克和毕加索一样同时间做游戏。 实际上，目前的电影之所以被形容为“十九世纪末的沙龙绘画”在很大程度上是商业体制的原因，在商业体制中，电影首先被看作取悦大众的东西，然后才是艺术。因票房目的而对大众的迎合一直使电影处于十九世纪小说派生物的地位，这样我们就看到了大量的讲故事的电影，包括那些泛滥的男女故事与拯救人类的故事。在格林纳威的看来，电影首先是它的镜头与时间结构，然后才可能是某一种电影。与爱森斯坦的蒙太奇电影本体理论不同的是，格林纳威认为单独的镜头——我们可以把它看作一个画面——本身就具有独立的价值，而且他倾向于这么做，在他的电影里，独幅镜头的容量是非凡的，他甚至觉得“那些对绘画感兴趣的人最能理解我对影片中的有关面积、构图、‘栅格’、对称等等的考虑”。绘画对他的影响不仅仅体现单镜头中，而且也体现在整个电影的视觉结构上，在《厨师、窃贼、他的太太和她的情人》（亦译为〈情欲·色·香·味〉）中，电影像三联画一样地展开，而只有这样这部电影才具有隐喻与象征的基础。换一个角度来看，正是格林纳威电影的容量给在这些解释提供了可能，他自己也经常解释自己的作品——当然也是各种各样的——他自己也曾经把《一个Z和两个O》（亦译为〈动物园〉）解释为“‘创世纪’和达尔文之间的对立”。对隐喻与象征的偏爱使得他的电影内容庞杂而思想繁复，在经验主义与科学主义哲学氛围中的他是通过一种他称为经验化的、推理式的思维来构建他的意义体系的，这与塔科夫斯基的超验性、直觉化的象征有本质的不同。在他眼中，自然主义在电影中是没有道理的，一旦放好了摄影机，一切都变了，电影对他来说是一个讲究经营与雕琢而有具有高度自我意识的人工制品。“我想拍这样一种电影，没有情节，像绘画一样极其关注事物的结构、构造与框架”，这几乎是一种电影圈中的政治立场……我正在为电影、为电影自身的缘故、为电影没必要不得不采用传统的的解说性戏剧、没必要要求观众限入这悬浮的怀疑、或者也没有必要要求这样的事是电影唯一的功能等电影中所包含的思想与观念的能力而辩护。格林纳威一直在为确立电影的独立本体地位而创作，在他看来这是不容妥协的，他从来不像很多导演那样两头押宝，不像大卫·林奇、卡拉克斯等导演经常做的那样在大众口味与个人追求之间做调和。他是彻底的精英主义者，他的作品只是为了那些具有敏锐的视觉感受力与理解力并且主动地承担再创造任务的观众们准备的，与一切平庸、麻木与妥协毫不相干；作为一个严肃的艺术家，他从一开始就避免了我们看到的不少 “实验性”电影的简陋与粗糙；而作为一个保持探索状态的导演，任何新的技术与媒介对他来说都是一个新的可能，当高清晰度数码摄象机出现与互联网普及之后，彼得·格林纳威宣判了传统意义上电影的死亡。在最近的一部正在“拍摄”的《塔斯鲁波的手提箱》（The Tulse Luper Suitcases） 中，共包括3部胶片电影、1套电视剧、数张CD-ROM和DVD、书籍以及为期四年的网络艺术活动，虽然是一个崭新的方式，但电影却一如既往地充满着智慧的隐喻与迷宫般的象征，并计划史诗篇幅地“编织”出从铀的发现到柏林墙的倒塌这大半个世纪的人类历史。
精英主义电影艺术家
他的片子里一些永恒的特征总会让人找到自己的G点，比如配乐秩序感之下的汹涌激荡，比如成群裸体身上的波光粼里，高昂慷慨的舞台陈词，实验大胆的场景布置与调度，打破常规的银幕实验，令人疯狂的先锋电影语言，这些视觉听觉盛宴都是是内核所体现出的。
电影发展至今，除过那些及其精彩的鸡汤故事，和令人炫目的视觉爆炸，在经过无数个艺术家的摸索与创造，电影逐渐从简单粗暴的故事与视觉中解放出来，形成一门具有自身独立的内在逻辑的一种艺术语言。
就如同文字可以写诗，可以写小说，可以写散文，可以纪实一位真正的电影艺术家会懂得用纯粹的电影语言去描写心中的幻想与自身的沉溺。
形式主义，和现实主义至始至终都是一条纬度上的两个极端，毫无疑问，格林纳威是形式主义的终极捍卫者。他在采访里对现实主义不留丝毫情面，甚至觉得形式主义的内在技巧探索是电影唯一的未来
这种形式主义体现在于场景的无敌改造
从《厨师，大盗，他的太太和她的情人》
开始，他曾立志学习绘画的经历为他电影里场景的布景带来了得天独厚的优势，除了他精英主义的电影思维，深厚的传统绘画艺术也为其空间构造打下坚实的基础（魔幻和形式的基础是现实，我认为这不矛盾），使得每一处都是一种大气磅礴的舞台感，再冠以文化与宗教的背景，就形成了格林纳为独一无二的电影空间。
又体现在台词的安排和情绪迸发，镜头的庄重和仪式感，构图的极端讲究，空间调度的统一性，故事的节奏永远富有秩序有条不紊，然后又包裹着呼之欲出的危险和疯狂
于是我们在他的电影里看到了坐落在巨大圆柱群下的餐厅的陈述，以及炫目的玻璃天花顶上的骇影性爱，和犹如监狱却波光粼黎的浴室里对自己阴茎的演讲。你在格林纳威的电影里永远看不到市井，看不到现实，所以他说性和死亡时才那么有神圣感的语气。
曾在一次采访中他说要集中注意力到电影内部技巧和精神的探索，格林纳威最喜欢的导演是阿伦雷乃（我对这位看不进去，但从广岛之恋和去年在马里昂巴德来说，我能体会到那种新浪潮时期全新原创语言的冲击力），他是在电影新浪潮语境中成长启蒙起来的，对于全新的电影语言的迷恋早已超越的讲好一个故事。
《安息》（1956-62）
Death of Sentiment
"关于殡葬的习俗、制度：墓碑，上面雕刻的东西，人们如何被埋葬，葬礼的方方面面等等。"
《火车》（1966）
Train "
最后一辆蒸汽列车驶进滑铁卢车站，正好在情报中心处的后面，我花了几天时间在房顶上把它们拍下来，然后组织进曼·雷（Man Ray）抽象的机械芭蕾，全部按具象音乐进行剪辑。"
《树》（1967）
Revoliution
"美国使馆前的那场反战示威我在场--在英国，这是对越战问题的转折点。我正好有一架机器在手，于是就拍下了所有那些骚乱和人群，然后按甲壳虫乐队的《革命》编剪。"
《遥寄自教会的五张明信片》（1967）
Five Postcards from Capital Cites
"我开始在欧洲旅行，把我的短片带到各大学电影协会；我带着我自己的16毫米机器，在每个都城拍好多尺。"
《区间》（1969）
Intervals
"一部抽象作品，试图拍一部无叙事的电影，用13这个数字、维瓦尔第曾在《四季》里用过的和声结构。它是在妻尼斯拍成的，拼合的影像既有来自两年一度的艺术节上的--体现了欧洲绘画的高级文化--又有来自电影节上的，主要是威尼斯那些房间里的涂抹图案（graffiti）。"
《侵蚀》（1971）
Erosion
"我有一月左右在爱尔兰南部，被那里的悠古景象迷住了。我想找到可拍进电影的地貌侵蚀迹象--海岸，岩表的粉末化--然后把它们编在一起，第一个镜头是最古老的岩石，最后一个镜头是最机关报近的岩石。这颇应合了六十年代土地艺术运动。"
《H是房子》（1973，1978年重作编剪）
H Is for House
"我结婚了，还有了个小孩，我们常常在瓦尔德度假；我们呆在一个朋友的一幢很漂亮的19世纪早期的房子里。这是最令人神往的地主，可以看到称心如意的、罗曼蒂克的英国风景，颇令人发思西之悠情，遥想罗马天主教史事；英国内战时期各种残虐悲剧都在那里发生。这是一个封闭的乡村，所以有一种浓浓的戏剧和罗曼史味道--为了不枉此番游历，我拍了一系列片子，本片是其中的第一部。它整个儿陷入了命名事物的事儿里--就象在马格里特（Magritte）的后期绘画里，术语命名，为意义和辞语寻觅、确定期客体对象，混乱一团……我作了这份庞大的清单，列上了我能在国内乡村找到的、以字母H打头的每一个事物，当它们被并排在一起时，你会发现各种有趣的涵孩儿。我女儿汉娜正在学ABCD，她的声音在声带上重复头，而且念错了--这是无知者的智慧。它还和天堂（Heaven）与地狱(Hell)的概念及它们如何可互换颇为有关……"
《窗》（1975）
Windows
"拍于同一地方。我颇惊诧于来自南非的统计资料--政治犯们被从窗户中推出，而其愚蠢的藉口则说他们是踩了一块肥皂失足滑下去的，说他们还以为那窗户是门，等等。我把它弄成一个虚构的东西，想看看任何一个人会从一记扇窗户掉下去的所有可能的理由，我把他压到了3分半钟，并把这骇人听闻的事实置于一颇似田园风光的背景以便制造一种反讽和悖论。我觉得它概括集中了我以后所做的一切方面：它涉及了统计学，它是颇折衷性的，它对风光景色大胆使用，它涉及了死亡--四个特征，此后一直伴随着我。"
《水》（1976）
Water
"基本上是一部编辑练习片。在撒利斯白雷和谢夫兹白雷之间有五个湖泊，每一个都各有特点。令我吃惊的是英国历史学家、人类学家莫蒂门·维勒（Mortimer Wheeler），他会在路旁找到一块石头并推演出它的历史；他能为每一个给出的自然物构造一段历史。这是对他那一套的谐谑模仿，我用它来说明一整片美丽的水域风光。本片约5分钟左右，而且也是下一部片子的基础。"
《莱克兹水域》（19750）
Water Wrackets
"该片出自于我对J. R. R. Tolkein的'Lord of Rings'的热情。我为那块叫莱克兹的地区虚构一帮早期居民。莱克兹是一睡沼泽地，马里奥特人住在山里，还有另一族群住在森林里；我打算对这些神话人物进行一项虚构的、严肃的人类学一考古学研究。"
《数字中的古尔镇》（1976）
Goole by Numbers
"我来到这座很单调的叫古尔的镇上，它位于我妻子生长于斯的乐约克郡，我仅只记录了我所能发现的所有数字，然而把它们头尾相接地排成一行，尔后再编排进迈克尔·尼曼（Michael Nyman）专门创作的一个曲子里，迈克尔在《H是房子》里跟我首次合作。"
《可爱的电话》（1977）
Dear Phone
"说的是用电话和滥用电话，以及关于文学于何处驻步而电影于何处起步的那些问题。"
《1-100》（1978）
"颇类似于《数字中的古尔镇》，但却是根据欧洲城市来拍的，而且大大压缩了。影像取自柏林、巴黎、罗马、佛罗伦萨和布鲁塞尔。"
《漫步穿越天堂或地狱》（41分钟；19780）
A Walk through H
"我一直醉心于地图和制图。一张地图告诉你去过什么地方，你在哪儿，以及你将去向何方--某种意义上此乃时态之三而合一这也是一种惊人的表意符号，表达的是这样一讯息，它非常有用，而且或许最恰当地说也毫无用场。我父亲最近死了，影片的副标题是'一位鸟禽学家的再生'--我父亲就是位鸟禽学家。他的一生已经积累了大量的鸟类研究的知识，我很清楚，随着他的死去--就象随着任何一种死亡一样--大量很个人化的资料见闻随之而去了，整个儿如泼水难收。本片说的是一个人在濒临之际踏上旅程，走向任何一个它终止的地方--H或是天堂（Heaven）或是地狱（Hell）。我设计了92张地图来帮助那个人去往那里。整部影片分五个部分，描写了从城镇到偏远荒芜之地的旅程，各种景象互为参照，蔚为大观"。
《重铸地貌》（英国艺术联合会，45分钟 1978）
Wertical Features Remake
"说的是对国内山川地貌的重新认识。在英国实际上每一块草地都已被踩踏过上千遍；我们已没有自然荒野或象一点儿自然荒野之类的东西。这大概是世界上被画过最多、也被拍照摄影得最多的土地之一《重铸地貌》说的主要就是这个意思。"
《崩溃》（185分钟，1975-78）
The Falls
"这真是许许多多所有那些我从未拍成的影片--我或多或少未完成的92部影片--的一个大杂烩。某种意义上它说的是这个世界终结的92种不同的方式--当时一个非常浒的社会问题。这也涉及了鸟类知识，它制订出了各种分类和协同关系--我想我受到了品清（pynchon）、卡尔维诺(Calvino)和加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的影响--所有那些庞大宏的、百科全书式的东西。这是拍一部电影的92种不同方法。它包括很多流产的影片，那些我梦想的但又明白永远不会拍成的影片，还有一些访谈和实际上我认识的每一个人的照片--所以它是我家庭关系的一份个人概述，是我既往的一切所作所为的一次总荟萃。我觉得这是我所做的事里最富创意的事；我想当时我并未认识到，可它颇为重要，因为我拍的下一部电影《画家的合同》是一个新的起点。"
《神力难违》（泰晤士电视台，35分钟，1981）
Act of God
"泰晤士，一家颇为保守的电视台，请我做一个半小时的节目，题目不限。由于我对分类学的举和对资料住处分门别类的念头，我寻找着我能想到的最不可归类的事件或现象--人被闪电击中。我在全国性报刊上登启示征集所有那些被闪电击中而生还下来的人，请他们来接受采访--这就是本片的内容。我本希望得到一引起极有宗教色彩的经历，见到一些认为自己被上帝惩罚的人。他们的大部分回答都是些陈词滥调，不过我们偶然也发现了一些很别的事情--一些姑娘们骑着胖母马走在英国农村的小道上，突然失踪了，路上所剩下的只是一堆母马肉。我把这些事件都串起来，当然了，大家却认为那些都是我编造的。"
《赞德拉·罗兹》（信息中心处，15分钟，1981）
Zandra Rhodes
"她是一位颇有影响的60年代服装设计师。我到那时已经离开住处中心很长时间，只是由于我声名日长，他们请我回去拍一种人物专题片，反映她的情况和思想态度。对这位是一名服装设计师又是一名广为人知的人物，本片作了一次充满感情的评说。"
《画师的合同》（英国电影学院，四台，108分钟，1982）
The Draughtsman's Contract
"它也许是更具有明星电影的惯有特征。我想那特别的一段时光也随《画家的合同》真正结束了。"
《四个美国作曲家》（四台，1983）
关于约翰·凯奇、罗伯特·艾思雷、菲力浦。格拉斯和麦瑞底斯·蒙克的纪录片。
《水花荡漾》（四台，15分钟，录像；1984）
A TV Dante--Canto5
"尝试跟英国画家汤姆·菲力浦斯合作的项目。他是一位了不起的但丁学者，暗自进行自己的译解，还给他自己的译文弄了个插图本。《地狱篇》写于1300年，但他要从一个后二战的位置去译解。随年代之变迁天堂不断在改头换面，而地狱却大致一直照旧。"
《套间内--浴室》 （四台，25分钟，录像，1985）
Inside Rooms-The Bathroom
"这是一个系列的开始，对英国人如何使用浴室，作一番不无讥诮意味的思考。最后会有一部半小时的关于起居室、卧室等等的片子。它从未兑现。这是对浴室设计颇带感情的、反讽意味的批评审视--人们在浴室里放些什么，人们在浴室里干些什么，浴室是房子里的隐秘之地，人们在那里陷喻性地、也是实实在在地脱卸下一切而直显原形。"
《一个Z和两个O》
（英国电影学院/第四影片公司/综艺公司，112分钟，1985）
A Zed and Two Noughts
《建筑师之腹》
（考兰德公司/丝里影片公司，105分钟，1987）
The Belly of an Architect
《挨个儿淹死》
（第四影片公司/综艺公司，118分钟，1988） Drowning by Numbers
《厨师、窃贼、他的太太和她的情人》
（综艺公司，120分钟，1989）
The Cook,the Thief,His Wife and Her lover
《魔法圣婴》（未定）
Love of Ruins
"关于美狄亚（Medea）神话--杀死自己孩子的母亲。我们现在正在纷纷嚷嚷辩论流产堕胎问题。美狄亚则有过之而无不及，因为她杀死孩子的时候那孩子只有两岁半；我想澄明，一个独立的女人出于一整套我想让观众信服的理由而夺走她自己孩子的生命，是正当的。它在地中海一带的十个外景地拍摄，其中还有一个次本文背景，即对遗迹废墟的那种非常英国式的罗曼悠思。这个次本文中女人是一个考古学家。"
《遇见了自己的人》（未定）
The Man Who Met Himself
"简直就是另一个古典神话--阿波罗和那喀索斯的改写，神和为争得自己是最好的音乐家而闹个不可开交的人。神赢了，大肆复仇，扒了他的皮以一解心头之恨。它反映出了我们所有人心中的阿波罗和狄奥尼索斯精神。我想获得一些我在《一个Z和两个O》里没有讨论充分的思想，涉及的是一个人在遇见自己时所发生的事。我们会对此作何感想？我们会惊恐万分，喜出望外？我们会想去杀了他或拥抱他？这是一部魔幻的、玄学的影片。我所有的影片都是未必发生的，但没有一部是不可能的。是之谓也。"
《普洛斯贝罗书籍》（1991）
参加1991年夏纳电影节，根据莎士比亚传奇剧《暴风雨》改编。
《枕边书》（1999）
《8又1/2女人》（2000）
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